Cặp đôi nam – nữ và quyền diễn giải lịch sử trong truyện ngắn lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp

Một trong những mục đích viết của nhà văn là khẳng định sự độc lập về văn hóa. Nhưng bản sắc văn hóa Việt Nam là một vấn đề khá phức tạp, chủ yếu được định nghĩa bằng một chuỗi những phủ định, tùy theo thời kỳ. Khi khẳng định sự độc lập văn hóa với Trung Hoa, văn học cải biến những chuẩn mực của văn học Trung Hoa để thích nghi với đời sống văn hóa Việt Nam. Và khi tiếp nhận văn hóa phương Tây – cụ thể là văn học Pháp – đồng thời khẳng định sự độc đáo của mình, văn học tiếp tục cải biến những chuẩn mực của văn học phương Tây. Nói cách khác, bối cảnh văn hóa Việt Nam, được thiết lập qua nhiều thế kỷ bằng sự tiếp xúc và chống đỡ giữa người bị đô hộ với kẻ đô hộ, người bảo vệ đất nước với kẻ xâm lược, đã tạo nên một nền văn hóa “động” – “động” theo cái nghĩa là phải không ngừng nỗ lực “viết lại” và “nhận thức lại” những quy chuẩn góp phần tạo nên chính bản sắc của mình. Trích dẫn quen thuộc của Nguyễn Huy Thiệp, “Cộng đồng Việt là một cộng đồng mặc cảm”, từ một góc độ nào đó, có thể được hiểu theo nghĩa này.

Quá trình sáng tạo ra những quy phạm mới khởi đầu bằng sự giải cấu đối với những quy phạm cũ: bàn về chúng, phê bình chúng và có khi đảo ngược chúng. Thường thì cái quy phạm mang hình thái của những đối lập song hành: văn minh/ lạc hậu, Đông/ Tây, địch/ ta, tiến bộ/ phản động, vô sản/ tư sản, cao/thấp, nam/ nữ, quyết định/ lệ thuộc v.v. và để giải cấu cái quy phạm, nhà văn cần ý thức lại về tiêu chí tạo nên những đối lập đó. Trong phạm vi một bài viết ngắn, tôi bàn về một trong những cặp đôi song hành đó, cặp đôi nam/ nữ, cùng với những ý nghĩa văn hóa đi kèm với nó và quá trình giải cấu trong truyện Nguyễn Huy Thiệp. Tôi tập trung vào truyện ngắn lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp vì đây là mảng thể hiện rõ nhất quá trình giải cấu này – một biểu hiện của sự dịch chuyển hệ hình ý thức trong văn học Việt Nam hiện đại. Với Nguyễn Huy Thiệp, lịch sử không còn là một “đại sự sự” mà là một “dấu hiệu” kiểu Derrida, có khả năng tạo sinh những tác thể mới. Cặp đôi nam/ nữ thể hiện rõ nhất quá trình dịch chuyển trọng tâm quyền lực – đặc biệt là quyền lực của ngôn ngữ, quyền tạo ra lịch sử – từ trung tâm ra ngoại biên.

Xác định đối tượng nghiên cứu là cặp đôi nam/ nữ, tôi không có ý định bàn về phương diện tình yêu, tính dục hay những nội dung tương tự. Mà ở đây, tôi tập trung vào quan hệ giữa cặp đôi đó với diễn ngôn do mỗi thành tố làm đại diện. Hình tượng nam giới trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp thường gắn với quyền lực – nói đúng hơn, quyền lực được trao cho họ chỉ bởi họ sinh ra là nam giới – còn hình tượng phụ nữ thường gắn với sự chịu đựng, với cái đẹp bị quyền lực chà đạp, uy hiếp (Không có vua, Những ngọn gió Hua Tát… thể hiện rõ quan hệ này). Ở mảng truyện ngắn lịch sử, cặp hình tượng này còn được khai thác dưới góc độ quyền được kể, quyền được tạo ra lịch sử, quyền được diễn giải đối phương từ góc độ của mình.

Tôi cho rằng, với ý thức phá bỏ những ảo tượng về một thực tại hoàn kết, Nguyễn Huy Thiệp đã khai thác tối đa dạng thức siêu hư cấu, tập trung vào ý thức kể chuyện, hay lý thuyết làm nền cho cấu trúc chuyện kể chứ không phải câu chuyện được kể. Trong nhiều truyện ngắn giả lịch sử, kỹ thuật siêu hư cấu gắn chặt với những hình tượng mang tính nữ quyền: Hình tượng nam giới gắn với quyền được viết ra lịch sử, hình tượng nữ giới gắn với đối tượng được kể, và kỹ thuật siêu hư cấu cho phép nhà văn thể hiện rõ nhất sự lệch pha giữa hai quá trình – kể chuyện và được kể chuyện – từ đó quá trình giải cấu bắt đầu. Và đó là bản chất của cảm quan hậu hiện đại (dĩ nhiên, tính chất hậu hiện đại ở đây mang đậm sắc thái riêng của bối cảnh Việt Nam thời đổi mới).

Siêu hư cấu biên sử, ý thức hậu hiện đại và vấn đề định vị Nguyễn Huy Thiệp

Siêu hư cấu (metafiction) có thể được định nghĩa đơn giản là hư cấu về hư cấu, hư cấu có tính tự phản chiếu, hay nói cách khác là hư cấu bao hàm bình luận về chính câu chuyện mà nó kể lại, hay bản sắc ngôn ngữ của nó. Mark Currie lưu ý khuynh hướng tự phê phán của siêu hư cấu đương đại khi mô tả nó là “một diễn ngôn ngoại biên, một dạng thức viết tự đặt mình ở biên giới giữa hư cấu và phê bình, tự xem cái biên giới ấy chính là chủ đề của mình” (1995: 2).

Siêu hư cấu bùng nổ trong văn học Việt Nam những năm đổi mới, đặc biệt là trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, không phải là một hiện tượng ngẫu nhiên. Về mặt nền tảng kinh tế xã hội, cơ chế bao cấp bị xóa bỏ, sự “bao cấp” đối với các sản phẩm văn học cũng theo đó mà dần dần bớt đi sức mạnh của nó. Một thực tiễn kinh tế ngày càng thị trường hóa đang hình thành, đồng tiền ngày càng phát huy sức mạnh và giao lưu hàng hóa ngày càng mở rộng… nhưng một nền kinh tế thị trường “nguyên bản” vẫn chưa thật sự hình thành. Về mặt văn hóa tư tưởng, một loạt những giá trị cũ vốn từng trở thành niềm tin vững chắc của toàn thể cộng đồng trong một khoảng thời gian dài, bây giờ đang dần lung lay. Những thần tượng cao quý của một thời, vốn chỉ tồn tại được nhờ bối cảnh chiến tranh, trắng đen rõ ràng, phải trái rạch ròi, bây giờ đang dần rạn vỡ vì cái bối cảnh làm nền cho họ đang dần nhòe đi, đan xen lẫn lộn “rồng phượng và rắn rết, thiên thần và ác quỷ, ánh sáng và bóng tối” (Nguyễn Minh Châu)… Nhưng một bảng giá trị mới vẫn chưa thật sự hình thành. Sự mất mát lịch sử trong suốt một thế kỷ thực dân hóa ngay sau đó lại được thay thế bằng một dạng diễn ngôn lịch sử mang tính chủ nghĩa dân tộc cực đoan, trong đó yếu tố tự tôn dân tộc được đề cao nhiều khi quá mức và tương quan văn hóa với các dân tộc khác bị xóa mờ. Đó là cái “bối cảnh hậu hiện đại” riêng của Việt Nam, tiền đề để hình thành nên một Nguyễn Huy Thiệp.

Trong Điều kiện hậu hiện đại, Jean-François Lyotard chỉ ra bản chất của “bối cảnh hậu hiện đại” là một dạng hoài nghi chủ nghĩa ngày càng sâu sắc đối với bản chất “tổng quát hóa” của các đại tự sự và sự tín nhiệm của nó đối với những chân lý siêu nghiệm và phổ quát: “Giản hóa đến tận cùng, tôi định nghĩa cái hậu hiện đại làsự hoài nghi đối với những đại tự sự” (1984: 6) (người viết nhấn mạnh – PNL). Đại tự sự – những lý thuyết lớn được kiến tạo bằng nỗ lực lý tính muốn giải thích vũ trụ từ một điểm nhìn trung tâm – có khuynh hướng xóa bỏ những ngẫu nhiên và hỗn mang vốn tồn tại một cách tự nhiên trong cuộc sống. Thời hậu hiện đại đặc trưng bởi sự lên ngôi của các tiểu tự sự cạnh tranh gay gắt với nhau, thay thế cho chủ nghĩa độc tôn của những đại tự sự. Các nhà hậu hiện đại nỗ lực thay thế đại tự sự bằng cách tập trung vào những bối cảnh ngoại biên cụ thể cũng như sự phong phú của kinh nghiệm con người. Họ đấu tranh cho sự tồn tại của “số nhiều của điểm nhìn lý thuyết” hơn là những lý thuyết lớn, tổng quát.

Các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa dẫn ta đến ngã rẽ phi lý tính, cho rằng cái “thực tại” mà lý tính muốn định danh và chi phối, thực ra không hề tồn tại. Sự dư thừa của cái biểu đạt trong thế giới hậu hiện đại – các loại từ ngữ và hình ảnh media – đã trở nên báo động, đã vượt khỏi tầm kiểm soát, đến mức chúng chôn vùi cả ý niệm về một thực tại có thật. Vì thế Jean Baudrillard khẳng định xã hội đương đại đã thay thế tất cả hình ảnh và ý nghĩa bằng những biểu tượng và ký hiệu, và kinh nghiệm con người là sự thay thế đối với thực tại. Baudrillard trích dẫn Ecclesiastes cho rằng “Thế vật (simulacrum) không bao giờ là cái che giấu sự thật – mà là sự thật che giấu một điều, rằng không bao giờ có sự thật. Thế vật là có thật” (1994: 1). Thế vật mà Baudrillard nói đến là sự biểu đạt và biểu tượng hóa của văn hóa và media, cái kiến tạo nên thực tại nhận thức. Không còn nữa những sự thật khách quan, chỉ còn đó những sự thật của diễn giải. Vì thế siêu hư cấu là chính bản chất của xã hội và nghệ thuật hậu hiện đại.

Ở Việt Nam thời đổi mới có tồn tại một “bối cảnh hậu hiện đại” kiểu đó hay không? Dĩ nhiên không thể nói đến sự bùng nổ của mass-media, trí tuệ nhân tạo, ngôn ngữ máy tính và con số nhiều của các trò chơi ngôn ngữ như trong phân tích của Lyotard, nhưng có lẽ một trong những điều đáng chú ý nhất của bối cảnh xã hội thời đầu đổi mới, cũng là điểm đặc biệt của “bối cảnh hậu hiện đại Việt Nam” là sự bất lực của nhận thức đối với thực tại, khi một thực tại mới đang dần hình thành hoàn toàn bên ngoài hệ quy chiếu cũ, và ý thức con người ngày càng khủng hoảng trước nhu cầu giải thích thực tại. Những quan niệm ngây thơ về sức mạnh vạn năng của văn học trong việc phản ánh và lý giải hiện thực dần trở nên lỗi thời, khi ý thức hệ nói chung đã dần trở nên lạc hậu so với một hiện trạng đời sống ngày càng phức tạp. Chính vì thế Nguyễn Huy Thiệp từ bỏ lối viết “hiện thực” – hay nói đúng hơn là từ bỏ lối viết tạo cho người đọc ảo tượng về một thế giới có thực. Thay vào đó, ông nói về những “thế vật” kiểu Baudrillard, sự biểu đạt kiến tạo nên thực tại của nhận thức, chứ không phải những thực tại tồn tại khách quan. Với ý thức “giả thuyết hóa” tất cả những chi tiết truyện của mình, Nguyễn Huy Thiệp không tạo ra một thế giới ảo “có vẻ là thật” mà trực tiếp bàn về quá trình hư cấu tạo nên tác phẩm, nhằm mục đích tìm hiểu những vấn đề về quan hệ giữa hư cấu và thế giới bên ngoài.

Tâm thế hoài nghi bao trùm toàn bộ sáng tác Nguyễn Huy Thiệp: sự giải thiêng đối với những huyền thoại cộng đồng về lịch sử và sức mạnh văn hóa của dân tộc, về sứ mệnh cao cả của nhà văn và nghệ thuật đối với đời sống; sự bẻ gãy khớp nối giữa tính cách và hoàn cảnh; sự giễu nhại tàn nhẫn đối với những loại hình nhân vật điển mẫu và những thể loại văn học truyền thống, và đặc biệt, sự hư cấu cực đoan đối với lịch sử và kèm theo đó là sự giễu nhại đối với những phiên bản lịch sử giản hóa cứng nhắc vẫn được coi là chân lý tối thượng…

Có người cho rằng vào thời điểm mới cầm bút, Nguyễn Huy Thiệp chưa thể biết hậu hiện đại là gì, thi pháp hậu hiện đại như thế nào. Đúng là ông chưa thể biết những chi tiết đó, nhưng sự hòa quyện giữa thực tế và cá tính đã tạo điều kiện khiến cho một thi pháp hậu hiện đại chín muồi (dĩ nhiên, thực tế và cá tính đó mang đậm tính lịch sử cụ thể của một bối cảnh Việt Nam đặc thù chứ không phải là một điều kiện phổ quát, như tôi đã phân tích). Nói cho cùng, chẳng bao giờ có thể nói đến một điều kiện phổ quát, nghiệm đúng cho tất cả những bối cảnh văn hóa hậu hiện đại trên toàn thế giới, chỉ có thể nói đến một tâm thế hậu hiện đại phổ quát – sự hoài nghi đối với những đại tự sự, sự bất an trước con số nhiều của thực tại và sự khủng hoảng của chân lý. Lý thuyết không định hình cho thực tại, mà trái lại, chính thực tại đã làm hình thành nên lý thuyết và, trong những điều kiện nhất định, còn cải biến cả lý thuyết.

Cặp đôi nam – nữ và sự dịch chuyển của quyền lực

Cặp đôi nam nữ đã xuất hiện như một biểu tượng trong lý thuyết carnival của Bakhtin. Văn học hậu thực dân đã tiếp nhận cặp biểu tượng này và cải biến ý nghĩa của nó. Quan trọng nhất là các nhà hậu thực dân đã đặt cặp đôi này vào thế đối thoại, từ đó đặt nghi vấn về những tiêu chí phân tách cặp đôi này thành các phạm trù cao/ thấp, mạnh/ yếu, quyết định/ lệ thuộc…

Hãy đặt siêu hư cấu biên sử, với ý nghĩa biểu tượng như ta đã bàn ở trên, vào trong thế đối thoại kiểu Bakhtin. Lý thuyết này giúp ta phân tích siêu hư cấu biên sử như là một diễn ngôn hai giọng và chỉ rõ sự đồng hiện của những góc nhìn và cách diễn giải khác nhau của một thời khắc lịch sử bên cạnh tri thức lịch sử đã được tiếp nhận. Tiểu thuyết lịch sử hậu hiện đại vượt thoát ranh giới bản thể luận giữa thực tế và hư cấu để viết lại một thời kỳ lịch sử với những định hướng giễu nhại. Đó có thể xem là diễn ngôn hai giọng do mối tương quan biện chứng giữa phiên bản quy phạm và phiên bản đảo ngược của lịch sử. Những đại tự sự lịch sử được tạo thành và củng cố bởi những kiến trúc quyền lực, nên nó bỏ qua sự hỗn tạp và phong phú của tồn tại nhân sinh. Trong xã hội đương đại, đại tự sự đã mất đi sức mạnh thuyết phục của nó, chỉ còn là những câu chuyện được kể ra để “hợp pháp hóa” những phiên bản vốn rất khác nhau của “chân lý”.

Trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, cặp đôi nam nữ hướng đến nghi vấn hệ tư tưởng phụ quyền vốn định nghĩa phụ nữ theo sự diễn giải của nam giới. Trong một thế giới lấy nam giới làm trung tâm, phụ nữ được định nghĩa như là “Kẻ Khác” (the Other) và lịch sử được viết ra qua cái nhìn của nam giới – những kẻ nắm quyền – và loại trừ kinh nghiệm của phụ nữ với tư cách là nguồn tri thức. Lịch sử là tự sự của những “người nam vĩ đại” và những cuộc chiến tranh họ tiến hành, những vùng đất họ chinh phục, họ luôn giữ vị trí trung tâm trong tự sự lịch sử. Và họ sử dụng quyền viết ra lịch sử để cấu tạo nên một hiện thực đại diện cho họ – dĩ nhiên hiện thực ấy loại trừ lịch sử riêng của phụ nữ. Phụ nữ hoặc vắng mặt hoặc nếu có xuất hiện thì luôn xuất hiện dưới góc nhìn của nam giới trong diễn ngôn đơn thanh của lịch sử.

Ngoài những vấn đề đạo đức nhân sinh, câu hỏi trung tâm mà Nguyễn Huy Thiệp đặt ra là: Diễn ngôn do những người đàn ông vĩ đại viết ra sẽ ra sao nếu ta đặt nó dưới góc nhìn của phụ nữ và những giá trị do phụ nữ định nghĩa? Siêu hư cấu biên sử và một thể loại phù hợp để nhà văn ngôn từ hóa những diễn ngôn lịch sử ngoại biên như vậy. Dịch chuyển trung tâm lịch sử từ nam giới sang phụ nữ, Nguyễn Huy Thiệp không chỉ “khai thác” những “xác chết” của lịch sử (chữ dùng của ông), xây dựng một cuộc sống khác cho họ, mà còn bộc lộ những giới hạn của diễn ngôn lịch sử viết từ góc nhìn của nam giới.

Trong lịch sử, phụ nữ không có tiếng nói, họ chỉ được “nói thay”, hoặc nhân danh để nói. Nguyễn Huy Thiệp không “nói thay” cho phụ nữ, không chống lại, mà nói lên tiếng nói bên ngoài cấu trúc trung tâm của nam quyền, tạo nên một diễn ngôn mà vị thế của nó không bị định hạn bởi ảo tượng nam quyền. Không có tác phẩm nào phụ nữ xưng “tôi”. Trong truyện ngắn giả lịch sử của ông, phụ nữ nói theo cách riêng của mình: họ nói bằng ngôn ngữ “vô thanh”, bằng sự có mặt hữu tâm của mình. Nói cách khác, một khi nam giới nắm giữ ngôn từ – quyền được kể – và ngôn từ ấy gắn với quyền tạo ra lịch sử, thì Nguyễn Huy Thiệp đã đặt thứ ngôn từ nam quyền ấy vào sự chi phối của một tiếng nói phụ nữ, âm thầm nhưng quyết liệt. Hãy điểm lại những truyện ngắn giả lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp, sẽ thấy những tiếng nói khắc khoải đi tìm chân lý lịch sử đều ngừng lại trước những tượng đài của nữ tính. Những tượng đài ấy âm thầm phán xét, để người đi tìm chân lý phải tự soi chiếu lại mình, nhận ra mình bất cập, nhỏ bé, giản đơn như thế nào trước sự vĩ đại, phong phú và ngẫu nhiên kỳ lạ của cuộc sống.

Trong Phẩm tiết, quá trình viết lại lịch sử thể hiện qua sự can dự của Vinh Hoa vào một lịch sử “toàn nam”. Nguyễn Ánh và Quang Trung đại diện cho quyền lực và cho nỗ lực “viết ra” lịch sử bằng quyền lực.

Ra đời trong gia đình Ngô Khải tham lam, giàu có, Vinh Hoa cầm trong tay viên ngọc khắc hai chữ “Thiên mệnh”. Người đời nói với Ngô Khải: “Trời mượn nhà ông gửi ngọc”. Như vậy, Vinh Hoa chưa bao giờ thuộc về gia đình đó, nàng chỉ “mượn” ngôi nhà Ngô Khải mà bước vào thời cuộc mà thôi. Trong cả truyện ngắn này, Vinh Hoa chưa bao giờ thuộc về một quyền lực nào, thậm chí cả phụ quyền (chỉ thấy nàng đứng ra bảo vệ cho Ngô Khải chứ không hề thấy Ngô Khải có biểu hiện che chở hay ra lệnh – vốn rất thường gặp ở một người cha – đối với nàng). Biến cố lịch sử đã đẩy Vinh Hoa ra khỏi ngôi nhà của Ngô Khải, và chính từ thời khắc đó “ngọc” không cần “mượn nhà” nữa và nàng không còn chịu bất kỳ ràng buộc nào với gia đình đó nữa.

Trí tuệ của Vinh Hoa không phải là một dạng trí tuệ lý tính, mà là thứ trí tuệ của văn minh nông nghiệp: ân đền oán trả, ác giả ác báo. Nó có sự chủ quan cảm tính, nặng tư thù cá nhân mà người ta hay gọi là tính “đàn bà” (Biết điều thì tránh Vinh Hoa, Quỵt năm cắc bạc mất nhà như chơi), và bên cạnh đó, nó dựa theo sự vận hành của vũ trụ: có thành có bại, có được có mất, có hợp có tan (Trời chỉ nhờ cửa sinh, có ai giữ được bố mẹ sống một nghìn năm?). Như vậy gọi Vinh Hoa là thiên tính nữ vĩnh hằng không phải không có lý, nhưng không đủ. Vinh Hoa là biểu hiện của một nữ tính kiểu “đàn bà Kẻ Chợ”, vừa tình cảm lại vừa vô cảm, vừa công bình lại vừa chấp nhặt, vừa nhỏ nhen lại vừa quảng đại, vừa thiển cận lại vừa tuệ minh. Nàng sòng phẳng đến tàn nhẫn với từng đồng bạc của nhà mình, “ai trót tham, do vải thừa, trả tiền thiếu, khi về nhà nếu không bị chó cắn thì nhà cháy, đại để thế, tai họa không lường được”; nhưng kho đụn của nhà nàng có được do “ăn lộc nhà Lê, nhưng cũng không bỏ lộc nhà Trịnh, gì thì gì cũng mang tiếng cơ hội” thì nàng “hồn nhiên” hưởng thụ mà không có ý kiến gì. Nàng sẵn sàng liều chết sụp xuống chân Đặng Tiến Đông để kêu tội cho cha, nhưng khi vào cung gặp Quang Trung thì nàng nói năng rành rẽ, đâu vào đấy”, “nhà vua hỏi gì, nàng trả lời điều ấy, nói thông cả buổi, kim cổ đông tây đủ cả”, rồi đàn hát cho mọi người nghe và quên hẳn cha mình, thậm chí khi cha mất nàng còn không về nhà chịu tang cha mà chỉ lập bàn thờ ngay trong cung. Nghĩa là rất tình cảm khi có biến cố xảy ra ở nơi mình, liên quan trực tiếp đến mình, nhưng hoàn toàn vô cảm khi biến cố xảy ra với nơi khác, hay chỉ gián tiếp liên quan đến mình. Tóm lại, Vinh Hoa là một nữ tính “hai mặt”, “nước đôi”. Và cách ứng xử của nàng với “nhị quân” hoàn toàn khác nhau, hai cách bảo toàn “phẩm tiết” hoàn toàn khác nhau, thể hiện rất rõ tính “nước đôi” đó.

Nhan sắc của nàng mang một sức mạnh huyền bí: nó không biến nàng thành một thứ cung phi lệ thuộc vào quyền lực như bà Ngô Thị Ngọc Dao, tiền tổ của nàng, hay sáu người chị của nàng, mà ngược lại, nó khiến quyền lực từ chỗ muốn chiếm hữu nàng phải quay lại lệ thuộc vào nàng. Vết chàm khi nàng vuốt mắt cho Quang Trung là dấu vết của một “phẩm tiết” không còn tròn vẹn, khi một lần nàng để mình lệ thuộc vào quyền lực, không còn nguyên vẹn là một cá tính độc lập, đứng ngoài tất cả mọi quyền lực. Tôi sử dụng từ “quyền lực” ở đây theo hai nghĩa: một là quyền lực chính trị (bài viết này xin tạm chưa bàn đến điều này); hai là quyền lực diễn giải (hay nói cách khác, quyền được “giải thích” nhân vật Vinh Hoa và câu chuyện đời nàng từ một góc độ nào đó).
“Bậc anh tài, hào hùng lắm” là Quang Trung, khi gặp Vinh Hoa lại “thốt nhiên rùng mình, hoa mắt, đánh rơi cốc rượu quý cầm tay”, đó chính là dự báo cho kết cục bi thảm sau này: Quang Trung nhìn Vinh Hoa từ góc độ tinh thần, một tượng thánh chứ không phải là một người đàn bà, và Vinh Hoa lấy chính cái “tính đàn bà” mà ông không thấy đó để đối đãi với ông. Khi Quang Trung “đang đêm xõa tóc, đi chân đất, vừa đi vừa vấp, chạy vào báo cho Vinh Hoa việc Khải mất” thì nàng đáp lại sự nhiệt thành của ông bằng thái độ bình thản, không chút bận tâm: “Vinh Hoa lập bàn thờ ngay trong cung, thắp hương, tạ vong linh Khải rồi bảo: “Bệ hạ khỏi bận lòng. Phận nào phận ấy. Trời chỉ nhờ cửa sinh, có ai giữ được bố mẹ sống một nghìn năm? Bệ hạ có thương, cho mở kho lấy một đấu vàng để trả đạo hiếu”. Bài hát của Vinh Hoa thể hiện rõ quan điểm của nàng đối với

Quang Trung:
“Nhà vua bảo Vinh Hoa hát. Nàng gẩy đàn hát, —
Mây ngũ sắc ứng điềm lành
Con Tạo xoay vần
Ai biết gặp nhau ở đâu
Mộng tưởng hão huyền
Muôn dặm đường trường
Khi cưỡi voi giục trống đánh thành.
Có nhớ ngày xưa…
Đom đóm lập lòe ở góc vườn không.
Có nhớ mẹ ta cậy nanh ở miệng không.
Mối sầu của ta chỉ có mặt trăng biết
Ngồi trên ngai cao còn biết sợ ai..
Ngọc tỷ cầm trên tay lo việc nước
Biết lo là được, còn thành bại ở trời
Ở nơi người
Người ngoan không nên biện bạch có quỷ thần hay không có quỷ thần
Hãy nhìn từng giọt đồng hồ rơi mà run sợ.

Tiếng đàn có khí lạnh, mọi người không ai dám thở. Vua Quang Trung hỏi nhỏ, “Vận Tây Sơn được mấy đời?” — Vinh Hoa bảo sao không hỏi được bao nhiêu ngày.”

Nghĩa là trước sau Vinh Hoa xem Quang Trung chỉ thuần là một kẻ áo vải, lớn lên từ góc vườn, được mẹ cậy nanh ở miệng… Ông mang bản chất hồn nhiên mộc mạc “nông dân” của mình ra mà “ngồi trên ngai cao”, mang cả cái tình cảm thuần hậu của mình ra mà “ngọc tỷ cầm trong tay lo việc nước”. Chính vì thế vận Tây Sơn chỉ có thể đếm bằng ngày, “hãy nhìn từng giọt đồng hồ rơi mà run sợ”. Bản chất hồn nhiên thuần hậu đó đã bộc lộ ngay trong đêm Quang Trung xõa tóc chạy vào báo tin Khải mất, ngay khi Quang Trung áy náy không yên vì mặc cảm có lỗi đối với cái chết của Khải, ngay trong sự phiền trách của Quang Trung đối với bọn nhà giàu không biết kêu oan cho Khải, ngay trong nhận xét của Trần Văn Kỷ “Bệ hạ không hiểu bọn nhà giàu…” Hơn ai hết, Vinh Hoa, một người đàn bà Kẻ Chợ khôn ngoan sắc sảo đến mức tàn nhẫn, hiểu rất rõ rằng trò chơi đế vương không thể dung hợp nổi cái lẽ “quỷ thần hai vai chứng giám”, không thể lấy tình người và lòng thành thực để nhận được sự báo đáp ân thưởng của đất trời. Thế nên vận Tây Sơn, mặc dù ban đầu có thể là “mây ngũ sắc ứng điềm lành” nhưng suy cho cùng, sao có thể kéo dài quá mấy ngày.

Còn Nguyễn Ánh tiếp xúc với Vinh Hoa qua mùi “thơm ngát” của thể xác, nhìn Vinh Hoa từ góc độ thể xác, “con gà con vịt trong nhà” chứ không phải những giá trị tinh thần, thì Vinh Hoa sẽ lấy chính những giá trị tinh thần ấy để trả lời Nguyễn Ánh (và đó là lý do Nguyễn Ánh “bắt” dân phải lập miếu thờ nàng với đôi câu đối). Cũng với sự khôn ngoan Kẻ Chợ ấy, nàng dự cảm rất rõ sự bền vững của một triều đại “vua gà vua vịt” và đi kèm với nó là sự băng hoại đạo đức. Thế nên nàng ra đi để lại cho Nguyễn Ánh bài hát:

“Nhắc ai tự chủ trương
Giữ chữ thường
Chính đạo thuần vương”

Trong cuộc phiêu lưu tình ái với Vinh Hoa, cả hai ông vua đều thất bại. Thất bại của cả hai chính là bởi cái nhìn phiến diện, một chiều, thiếu bao quát của họ đối với “khuôn mặt Janus” của người phụ nữ như Vinh Hoa.

Vinh Hoa không phải là cái đẹp. Xét về trí tuệ và cách ứng xử, nàng không hề điển hình cho chuẩn mực đẹp về đạo đức. Có người coi Vinh Hoa là nhân vật chức năng, “cái hình nhân trong quầy hàng may mặc”. Vấn đề không đơn giản như vậy nếu ta đặt Vinh Hoa trong sự thống nhất của một chuỗi các nhân vật nữ của Nguyễn Huy Thiệp: họ am hiểu lẽ tồn tại của vũ trụ và lẽ thịnh suy ở đời như một túi khôn dân gian; họ bị uy hiếp, đau khổ và sẵn sàng chịu đựng đau khổ một cách thầm lặng. Nhân vật chức năng, mô hình nhân vật đơn giản không tính cách của thi pháp truyện cổ tích, không có cấu trúc đó. Chỉ có thể chấp nhận ý kiến cho Vinh Hoa là nhân vật chức năng nếu ta tạm mở rộng khái niệm đó ra một chút: Nàng là nơi những diễn ngôn nam quyền soi vào đó để nhận ra giá trị thật của mình. Nàng là nơi diễn ngôn muốn diễn giải nàng nhận ra sự bất cập của nó. Hay nói cách khác, nàng là điểm quy chiếu của các diễn ngôn. Diễn giải cuộc sống từ góc nhìn tình cảm, Quang Trung soi vào Vinh Hoa để nhận thấy vận Tây Sơn chẳng được bao nhiêu ngày, để mà “không dám thở”. Diễn giải cuộc sống từ góc nhìn quân phiệt, Nguyễn Ánh cũng soi vào Vinh Hoa để nhận thấy cái hèn mạt đê tiện trong mình mà không được phép bộc lộ, để mà “mơ màng gục xuống bàn ngủ thiếp đi”. Cả hai không ai đủ sức đối diện với cái thẳng thắn, sòng phẳng đến nghiệt ngã của một nữ tính kiểu Vinh Hoa.

Câu chuyện là sự hư cấu được bộc lộ không giấu giếm. Hình ảnh người phụ nữ đẹp rực rỡ thoắt biến thành bộ xương khô mang nặng tính hiện thực huyền ảo, đó là vẻ đẹp bí ẩn của những câu chuyện bị lịch sử “chính thống” bỏ quên. Đứa trẻ mà nàng bế trên tay lúc qua đời về sau cũng trở thành ông tổ của một chi họ Mường ở Tu Lý, nghĩa là, hậu duệ của nàng vẫn chỉ là những kẻ không có quyền nắm giữ lịch sử chính thống. Nhưng hãy xem, chính những kẻ không có quyền nắm giữ lịch sử ấy lại lưu giữ những mảnh lịch sử quý giá nhất. Trong Kiếm sắc, cô gái trẻ Quách Thị Trình ngày nay, hậu duệ của nàng Vinh Hoa, vẫn hát bài hát về những chồi cây xanh, những lời tiên tri về sự xoay vần của thế cuộc và sự tàn lụi của những giá trị nhân văn. Lịch sử chỉ thuộc về những kẻ nắm giữ quyền lực, và những kẻ giữ vai trò kể lại lịch sử đã bỏ quên Vinh Hoa – người phụ nữ Kẻ Chợ, hoặc đã tự cho mình quyền diễn giải nàng, giản hóa nàng bằng những câu đối vô tri. Chỉ có con người đi tìm câu chuyện Vinh Hoa để trả lời cho câu hỏi của cô gái họ Quách đang chĩa máy quay cận cảnh vào những phiên bản bị lịch sử loại trừ, những nghi vấn không có lời đáp, những khả năng chưa ai khẳng định (ngay cả ngôi mộ này có phải của bà Vinh Hoa hay không, ông Quách Ngọc Minh cũng chỉ “ngờ” mà thôi), nhưng vẫn với tâm thế đầy bất an vì “biết hoặc không biết, đều chỉ là những ước lệ mơ hồ, có tính lịch sử và hạn chế”.

Trong Chút thoáng Xuân Hương, Xuân Hương xuất hiện ở ba câu chuyện theo ba cách khác nhau. Chuyện thứ nhất, nàng thấp thoáng nửa ẩn nửa hiện qua be rượu sành, nải chuối trên bàn thờ, mâm bánh trôi trên sập gụ… Lưu ý rằng ở cả mấy chi tiết này ta đều bắt gặp những làn hương (hơi rượu thơm sực làm Tổng Cóc “hắt hơi rịn cả nước mắt”; một đĩa hoa thơm tinh khiết cạnh nải chuối trứng cuốc; một làn hương là lạ trong chén nước vối có thoảng chút vị gừng, một mâm bánh trôi vừa làm xong bốc nóng…). Thử làm một phép so sánh giữa những hình ảnh liên quan đến cặp đôi này:

Xuân Hương gắn với sự im lặng, bàn tay chăm sóc chu đáo nhưng lặng lẽ, âm thầm. Nàng không hề lộ diện nhưng trong từng suy nghĩ, từng cảm giác, từng cái nhìn của Tổng Cóc đều ẩn hiện bóng nàng. Còn Tổng Cóc xuất hiện và độc thoại lẫn đối thoại từ đầu đến cuối. Rõ ràng xét cấu trúc truyện dựa trên thế tương phản có mặt/ vắng mặt, ngôn từ/ im lặng, và vị thế “áp đảo” hoàn toàn thuộc về Tổng Cóc. Nhưng đọc kỹ thì có thể thấy, không phải ngẫu nhiên mà bao giờ Tổng Cóc cũng nghĩ đến Xuân Hương mỗi khi tâm lý ông có điều gì biến chuyển, và đằng sau mỗi quyết định của Tổng Cóc đều thấp thoáng bóng Xuân Hương: Đằng sau những suy nghĩ, triết lý có vẻ thực dụng và “trần trụi” về cái sạch sẽ, lễ nghĩa “gớm ghiếc” của người đời là chén rượu Kinh Bắc mà Xuân Hương mang về. Đằng sau nỗi thương xót đối với đĩ Huệ và quyết định gọi Lý Cờ đến để dàn xếp là “dải khói mỏng mảnh” trên chiếc bàn thờ sạch sẽ mà Xuân Hương đã dọn. Đằng sau quyết định rút mấy xâu tiền ra đưa cho Lý Cờ là chén nước vối nóng mang vị gừng là lạ mà Xuân Hương đã pha…

Thứ hai, Xuân Hương gắn với những gì mong manh, ảo diệu, đặc biệt là những làn hương, còn Tổng Cóc gắn với những gì thực tế, trần tục, thậm chí thô thiển (chuỗi tiền Cảnh Hưng trong cạp quần, chiếc tráp sơn đen đựng tiền…). Không phải ngẫu nhiên mà hơn một lần, ta thấy Tổng Cóc có vẻ không chịu đựng nổi những làn hương: Một lần ông “hắt hơi rịn cả nước mắt” khi ngửi thấy mùi rượu thơm sực, rồi “bực mình lấy ống tay áo lau mắt rồi uống đại một hơi”. Một lần khác, ông “ngắt một bông hoa nhài đưa lên mũi ngửi rồi nhăn mặt”. Đúng như Tổng Cóc tự nhận xét, ông “thô vụng xấu xí” “chẳng bao giờ có được cái phong độ lịch lãm như người”. Xuân Hương không hiện diện, nhưng hình bóng thấp thoáng của nàng đã đánh thức thiện căn trong sáng ở ông, dẫn ông từ cảm giác “điên người”, “tê tái”, “chán ghê gớm” ở đầu truyện đến trạng thái “ngơ ngác” đầy nhân bản ở cuối truyện, từ chỗ “ông biết”, “ông hiểu”, “ông khinh”… đến chỗ “ngơ ngác” như đối mặt với một điều gì mình còn chưa hiểu – hay nói cách khác, từ cái tù túng hẹp hòi của nhân tình thế thái đến cái bao la vô bờ bến của tâm hồn con người.

Điều đó lý giải cảm giác “ngờ ngợ bà to lớn hơn ông, sống có dũng hơn” trong lòng Tổng Cóc. Tưởng chừng nghịch lý, khi người phụ nữ gắn với những làn hương mong manh ấy lại được coi là kẻ “sống có dũng” hơn cả người đã dám ngủ với cả quận chúa họ Trần vợ quan Thượng thư. Nhưng Tổng Cóc nhìn ra cái “to lớn” ấy, cái “dũng” ấy chính ở tiếng cười của Xuân Hương, cái mà ông không có, cái đã khiến cho nàng “luôn thất bại ở trong cuộc đời mà vẫn thăng bằng, mà vẫn không có cảm giác thua cuộc”. Khi Xuân Hương cười, nàng đứng ở vị thế cao hơn rất nhiều so với những sự “nghiêm chỉnh” của cuộc đời, vị trí mà ông không với tới; cũng như giờ đây khi nàng vắng bóng, ông vẫn không bước ra khỏi cái bao la của tâm hồn nàng. Tổng Cóc đại diện cho sự thô mộc hồn nhiên của cuộc sống, “cái ào ạt của cuộc sống thực tại”, còn Xuân Hương đại diện cho phần tinh túy của cuộc sống – những làn hương. Tổng Cóc đặt mình đứng cao hơn cuộc đời, gay gắt đòi lý giải cuộc đời bằng con mắt mộc mạc của ông (“Ông phải có quyền sung sướng theo cách riêng của ông… Ông thấy trong đời toàn những thằng ác, thằng hèn nhưng lại ranh khôn như cáo”…), nhưng soi mình vào sự bao la im lặng của tâm hồn Xuân Hương ông không tránh khỏi cảm giác “ngờ ngợ”, như không bao giờ hiểu hết, không bao giờ đi đến cùng sự thật về một con người và sự thật về bản chất của cuộc đời. Một lần nữa, nhân vật nữ lại trở thành tấm gương để diễn ngôn dĩ lý vi trung tự nó phán xét chính mình.

Ở câu chuyện thứ hai, Xuân Hương cũng chỉ xuất hiện thoáng qua như một hình bóng trong đám tang ông phủ Vĩnh Tường, và tâm hồn nàng, thái độ của nàng cũng được phác họa như một tấm gương, im lặng phản chiếu tất cả những toan tính của người đời. Hạt nhân của câu chuyện là ở cuộc đối thoại giữa bốn người: ông phủ Vĩnh Tường, tri huyện Thặng, Ấm Huy và Xuân Hương – đây là điểm giao cắt của những diễn ngôn khác nhau về bản chất quan trường nói riêng và cuộc đời nói chung. Ông phủ Vĩnh Tường tốt bụng, nhân từ nhưng lý thuyết suông, ngôn từ của ông đầy những “nghĩa công bằng”, “lý lẽ văn chương”, “luật của triều đình”, “các bậc thánh hiền”… Nghĩa là ông sống hoàn toàn với sách vở chứ không sống với đời thực, và đó là lý do tại sao Ấm Huy “nể anh nhưng trong thâm tâm chàng thấy ông cầu kỳ”, cũng là lý do tại sao đám tang ông “đầy đủ chỉn chu” nhưng không hề có lấy một người thân nào ngoài Ấm Huy và Xuân Hương. Ông tách mình ra khỏi cuộc đời, và cuộc đời quay lưng với ông. Tri huyện Thặng thì ngược lại, chỉ quan tâm đến một điều duy nhất là “mâm cơm của đệ với chúng”, dẫu “chữ nghĩa đệ nông cạn” nhưng nghịch lý ở chỗ, không bị ràng buộc bởi chữ nghĩa thánh hiền, chính hắn mới chính là người tiếp cận chân lý của cuộc đời. Chính cái lý trần tục, thô thiển rằng “tất cả mọi sự thanh cao hoang tưởng vẫn chết trong cõi trần tục như thường” của tri huyện Thặng, soi vào tấm gương Xuân Hương, lại trở thành lời tiên tri cho cả “cuộc thế thời nay”. Nếu ở truyện thứ nhất, Xuân Hương dẫn Tổng Cóc từ cõi thô mộc vào cõi tinh hoa, thì ở đây, nàng đưa ông phủ Vĩnh Tường từ cõi phù phiếm trở về đời sống thực (bằng cách giao cho chính tri huyện Thặng chứ không phải Ấm Huy đứng ra làm tang chủ).

Ở câu chuyện cuối cùng, Xuân Hương thấp thoáng trong hình ảnh người phụ nữ thời nay ở trại lợn. Đến truyện này, hình bóng nàng đã lớn lên, trở thành đại diện của thiên tính nữ vĩnh hằng, đứng ngoài thời gian, một thiên tính nữ sâu sắc, nghiêm khắc nhưng cũng vô cùng độ lượng.

Có một điểm đáng chú ý: có hai câu chuyện đan lồng vào nhau (kịch bản phim và câu chuyện trên bến thuyền), hai nhân vật Hồ Xuân Hương soi chiếu vào nhau, và Chiêu Hổ – chàng thi sĩ là điểm giao thoa của hai đường tròn cốt truyện. Hãy xét quan hệ giữa từng cặp nhân vật: Hồ Xuân Hương trong kịch bản “nhợt nhạt”, bị “hiểu sai lệch nhố nhăng”, được “đắp điếm cho những tư tưởng cao siêu đáng ngờ”. Thiếu phụ trên bến thuyền thì khác, nàng làm một công việc “tầm thường” tưởng chừng không dính dáng chút nào đến văn chương. Kịch bản, qua lời nhận xét của anh thi sĩ, là “một kịch bản khốn nạn, văn không ra văn, chữ không ra chữ. Đối thoại đầy rẫy ngôn ngữ hoa mỹ. Một thứ hiện thực huyền ảo mung lung”. Còn câu chuyện trên bến thuyền lại nóng bỏng chất thực. Hai thế giới tưởng chừng không thể dung hòa.

Vậy thì điều gì đã khiến chàng thi sĩ – Chiêu Hổ quyết định nhận vai diễn? Anh nhận ra chàng Chiêu Hổ trong mình, và từ đó nhận ra cái thật của đời sống trong kịch bản. Ban đầu anh tự cho rằng mình hiểu con người chị, tự cho mình quyền “diễn giải” cuộc đời chị: “Nếu chị có chồng thì chồng chị không hiểu chị… Chồng chị là người nông cạn. Anh ấy chỉ tính toán thôi…” Nhưng đến cuối truyện, anh nhận ra chính chị mới là người có khả năng và có quyền hiểu hết con người mình – và cả cái giới của mình: “Đàn ông các anh ai mà chẳng thế! … Đàn ông các anh như trẻ con cả. Cũng giống hệt như đàn lợn của tôi. Khi nào được ăn thì phởn…” Anh diễn giải một lần nữa, bây giờ bằng giọng thiếu tự tin: “Vì chị là người đàn bà rất tốt. Đàn ông không chịu nổi những người đàn bà rất tốt…” Đây là lúc anh nhận ra chàng Chiêu Hổ tầm thường trong mình, khi đối diện với tâm hồn Hồ Xuân Hương trong người phụ nữ của thời hiện đại. Đó chính là điểm gặp gỡ giữa hai thế giới trong và ngoài kịch bản: sự nhỏ nhoi và bất lực của ý định diễn giải trước những nữ tính không sao diễn giải được.

Cấu trúc truyện kiểu này Nguyễn Huy Thiệp sẽ còn sử dụng lại ở Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt. Nhân vật thi sĩ, mang hình bóng bơ vơ mà ngạo đời của Nguyễn Bính, tự cho mình quyền hiểu hết về con người, về cuộc sống: anh biết tên cô gái trẻ là Nhi, anh biết phải mười tám năm nữa cô gái mới hiểu thế nào là cô đơn, và anh chờ đợi một chuyến đò đưa dâu mà anh ta biết là sẽ đi qua. Nhưng rồi tất cả cái biết ấy đều trở nên vô nghĩa trước sự ngẫu nhiên vô tận của cuộc đời và sự thẳm sâu của tâm hồn người con gái tên Xoan – điều mà anh ta cho rằng mình biết, mình hiểu, hóa ra anh ta không hề biết, không hề hiểu một chút nào, điều mà anh ta cho rằng mình có thể và có quyền dự báo, hóa ra chính người con gái đó mới dự báo sâu sắc và chính xác hơn cả anh. Rốt cục cái hiểu của người thi sĩ lại trở nên quá bé nhỏ trước tâm hồn cô gái – cô trở thành tấm gương nơi anh phát hiện ra sự tầm thường và nông cạn của chính mình (một lần nữa motif có mặt/ vắng mặt lại được sử dụng). Dĩ nhiên cũng cần nói thêm, đến Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt, văn phong Nguyễn Huy Thiệp đã đánh mất khá nhiều sự trung tính và tỉnh táo vốn là điểm mạnh của ông và điều kiện cần có của siêu hư cấu, mà có phần sa đà vào sự làm dáng không cần thiết.

Nguyễn Thị Lộ xây dựng cặp đôi Nguyễn Trãi – Thị Lộ theo mô hình cấu trúc động – tĩnh, bất biến – vạn biến, vĩnh cửu – nhất thời, núi – nước. Nàng là nguồn sức mạnh nuôi dưỡng, tái sinh, chuyển hóa của vũ trụ: “Nguyễn nhận ra Nguyễn Thị Lộ. Trong giây khắc, trái tim ông ngừng đập. Con người cũ trong ông chết đi. Giây khắc sau ông sống lại, bắt đầu chuyển thành con người khác”. Nàng là vĩnh hằng: “Nguyễn cau mày. Ông đã gặp người này ở đâu? Từ bao giờ? […] Có lẽ từ lâu lắm. Từ khi còn nằm trong bụng mẹ ông đã bắt gặp khuôn mặt này rồi. Ký ức vụt dậy nhanh như tia chớp. Ông không nhớ gì cả”. Nàng là sự mềm mại của nước, sự im lặng phản chiếu của nước: “Nguyễn Thị Lộ theo sát những ý nghĩ của Nguyễn. Nàng thường tóm tắt được ý nghĩ của Nguyễn bằng một hai từ hết sức chính xác, giản dị. […] Trong vắt như nước suối, nàng lặng lẽ để cho ông gạn lọc những ý tưởng của mình. Hoàn toàn giản dị, nàng chảy một cách từ từ, chậm rãi, tự tin, vừa độ lượng, vừa ích kỉ chính trong dòng đời. Chỉ nhìn thấy nàng, Nguyễn nhận ra ngay ông đã sai lầm hoặc ông đã đúng trong các suy luận. Nàng chẳng hỏi ông nghĩ gì và các suy luận ấy của ông đầu cuối ra sao, xuất phát từ đâu, đến đâu chấm dứt. Nguyễn so sánh những ý tưởng mơ hồ trong đầu óc ông với cách nàng quét nhà hoặc nàng ngáp ngủ. Chỉ có nàng mới có khả năng siêu phàm giúp ông đối chiếu cái thế giới ảo vô hình với cái thế giới thực hưu hình quanh mình, điều mà ông biết chắc chắn ông có hoài công đi khắp thế gian ông cũng chẳng tìm ra được một người phụ nữ thứ hai như vậy.”

Biểu tượng nước mang nhiều ý nghĩa phong phú trong văn hóa dân gian lẫn truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Ở bài viết này tôi chỉ tập trung vào một đặc tính của nước, trong thế tương quan với tâm hồn phụ nữ: sự phản chiếu. Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Huy Thiệp để Thị Lộ không nói chút gì về quá khứ của Nguyễn Trãi hay của chính nàng, và để cho “tên của nàng không gây được ấn tượng gì cho ông”. Bởi lẽ, với tâm óc trong suốt như thế, với độ lỏng của cá tính và bản sắc như thế, nàng mới trọn vẹn là người lắng nghe. Và qua quá trình lắng nghe, nàng sắp xếp, tóm tắt, ghi nhận câu chuyện đời Nguyễn Trãi và chân dung tư tưởng Nguyễn Trãi, hay đúng hơn là Nguyễn Trãi học cách sắp xếp, tóm tắt câu chuyện của mình với nàng. Nếu Nguyễn Trãi là một cuốn sách, thì Nguyễn Thị Lộ là tiếng nói thực tế của diễn giải. Đối thoại giữa nàng và Nguyễn thể hiện những gian nan của quá trình diễn giải, của quá trình đọc và đọc lại, hiểu và hiểu lại: “Ông rà xét lại mình và nhận ra một loạt yếu kém trong phương diện tinh thần cũng như cách tổ chức cuộc đời. Cho đến lúc này, Nguyễn mới có thể cắt nghĩa được bản chất các sự kiện đã từng diễn ra với ông và cả triều đại”.

Cần lưu ý rằng, khi các nhân vật nam khắc khoải tìm hiểu và viết câu chuyện, các nhân vật nữ lại hoàn toàn im lặng để cho câu chuyện tự nó viết ra. Họ không tham gia vào quá trình kể chuyện, mà sự hiện diện lặng lẽ của họ đủ để nhân vật kể chuyện bàng hoàng trước sự bất cập của câu chuyện chính mình đang kể. Ở phần mở đầu Phẩm tiết, khi bật nắp quan tài Vinh Hoa, người ta thấy “dưới lớp vải lụa hồng là một màng trong suốt như thạch, hiện lên hình một phụ nữ đẹp rực rỡ, khuôn mặt tươi tỉnh như người sống. […] Thoắt cái, một làn sương mờ trên quan tài ùn lên phủ kín xung quanh. Mười phút sau, làn sương tan hết, trong quan tài chỉ còn một bộ xương đen như mun, lớp vải lụa hồng cũng không thấy nữa”. Chi tiết huyền ảo này tô đậm sự bí ẩn, khó nắm bắt của một cá tính, bản sắc Vinh Hoa – người phụ nữ huyền thoại. Mấy trăm năm dưới lớp đất dày, nàng vẫn tồn tại với vẻ đẹp rực rỡ đó, vậy mà khi hiện ra dưới cặp mắt soát xét quá khứ và nhu cầu đi tìm những thần tượng “thờ cúng” của kẻ thời nay, vẻ đẹp ấy chỉ rực lên trong khoảnh khắc rồi tan biến. Có phải khi ta mang cái danh đi tìm chân lý lịch sử để tự cho mình cái quyền can thiệp và sắp xếp lại sự tồn tại huyền bí của lịch sử, thì một phần nào đó ta đã tước bỏ vẻ đẹp lung linh cố hữu của nó, biến nó thành những bộ xương khô? Chính vì thế, khi “con gái ông Quách Ngọc Minh là Quách Thị Trình hỏi tôi có biết gì về người phụ nữ nằm trong mộ hay không”, người kể chuyện trong Phẩm tiết băn khoăn “Phải là người mơ mộng và nghiêm khắc mới hiểu rằng biết hoặc không biết đều chỉ là những ước lệ mơ hồ, có tính lịch sử và hạn chế”. Đối với lịch sử, câu hỏi “biết hay không biết” liên quan đến vấn đề đâu là chân lý – giá trị của đại diện lịch sử khách quan – mà chân lý đó lại chỉ được quy định và kiến tạo về mặt tư tưởng. Nói như Linda Hutcheon: “Tất cả các “sự kiện” của quá khứ đều có tiềm năng là “sự thật” lịch sử nhưng những sự kiện trở thành sự thật là những cái được chọn để kể lại. […] Sự khu biệt giữa những sự kiện tồn tại và những sự kiện được gán nghĩa là vấn đề mà hư cấu hậu hiện đại quan tâm” (1991: 75). Câu chuyện của Vinh Hoa không bao hàm trong lịch sử chính thống, kể lại câu chuyện của nàng đồng nghĩa với việc soạn tạo ra một “lịch sử” khác, “lịch sử” của một nhóm người bị loại trừ khỏi quá trình tạo nên và viết ra lịch sử chính thống. Trong Nguyễn Thị Lộ, quá khứ và hiện tại chập lại trong những chi tiết nửa trong nửa ngoài câu chuyện “Đồn rằng đêm đó có rồng bay trên sông Cái”. Vừa mang vẻ hiện thực trong những chi tiết tả thực và những tên người có thật trong lịch sử, vừa mang vẻ huyền bí trong những chi tiết ảo hóa và những đồn đoán dân gian, câu chuyện về nàng Thị Lộ là câu chuyện của riêng Nguyễn Huy Thiệp, nơi lịch sử chính thống nhường chỗ cho những bản kể cá nhân.

Từ một phương diện nào đó, ta vẫn thấy Nguyễn Huy Thiệp còn hơi vụng về trong việc xử lý sự chồng chất của các lớp trần thuật. Tiếng nói của nhân vật còn bị tư tưởng của tác giả can thiệp khá sâu và thô thiển (chẳng hạn độc thoại nội tâm của Nguyễn Trãi trong Nguyễn Thị Lộ hay độc thoại của người kể chuyện trong Phẩm tiết…) Đặc biệt ở những đoạn ngoại đề, triết luận về tính tương đối của chân lý vẫn còn bị ảnh hưởng bởi giọng rao giảng của người cho rằng mình sở đắc chân lý. Có thể tạm lý giải điều này như sau: Cái nhìn của Nguyễn Huy Thiệp tuy đã chạm đến sự giải tâm nhất định đối với những trung tâm quyền lực kiến tạo nên lịch sử, nhưng ít nhiều vẫn chưa vượt qua khỏi bảng giá trị của nó, có lúc trong quá trình phác họa sự rạn vỡ của các trung tâm tạo nghĩa ông vẫn vô tình tạo ra những trung tâm tạo nghĩa khác. Mở rộng những giới hạn của một lịch sử “toàn nam”, và thắp sáng những địa hạt bóng tối của nó bằng cách tập trung vào những vấn đề của phụ nữ, xem xét những khả năng về sự tồn tại của văn hóa phụ nữ trong một nền văn hóa chung của cả nam và nữ, Nguyễn Huy Thiệp đã đạt được một số thành tựu nhất định, nhưng con đường phía trước vẫn còn rất dài.

Phạm Ngọc Lan

THƯ MỤC THAM KHẢO:
Baudrillard, J. 1994. Simulacra and Simulation. Sheila Faria Glaser dịch. Michigan: University of Michigan Press.
Currie, M. (ed.) 1995. Metafiction. London: Longman.
Hutcheon, L. 1991. The Politics of Postmodernism. London: Routledge.
Lyotard, J.-F. 1984. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Geoffrey Bennington và Brian Massumi dịch. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Nguyễn Huy Thiệp 2007. Truyện ngắn. Hà Nội: Văn học.
Phạm Xuân Nguyên 2001. Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Hà Nội: Văn hóa – Thông tin.