Nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kỳ mạn lục(3): Phương thức thể hiện và ý nghĩa nghệ thuật

3.1. Những phương thức thể hiện nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục

Đặc trưng quan trọng nhất của thể loại truyền kì là sự kết hợp hai yếu tố: kì và thực. Sự kết hợp này nằm trong máu thịt của thể loại, từ cốt truyện, kết cấu, không gian – thời gian nghệ thuật đến nghệ thuật xây dựng nhân vật. Những phương thức thể hiện nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục cũng không đi ra ngoài đặc trưng quan trọng nhất của thể loại.

3.1.1. Thể (tiểu loại)

Đối với văn học trung đại, thể loại là “một phạm trù chủ đạo” (B.L. Riptin) chi phối một cách nghiêm ngặt và toàn diện quá trình sáng tác văn học. Vì vậy, nghiên cứu văn học trung đại phải xuất phát từ thể loại. Trong văn bản văn học trung đại, thể loại thường được xác định ngay ở nhan đề. Tuy nhiên, thể loại đối với các tác phẩm tự sự trung đại phương Đông chỉ là một khái niệm tương đối. Xếp truyền kì vào thể loại truyện ngắn là cách làm của các nhà nghiên cứu hiện đại để tiện cho việc khái quát, tổng hợp. Trên thực tế, thời trung đại người ta chia văn xuôi thành các thể loại rất nhỏ như kí, lục, truyện, tùy bút, tạp thuật, chí… Với tính chất là một tập truyện nên trong mỗi tập truyền kì đều có nhiều thể loại nhỏ (tiểu loại) khác nhau. Lấy một ví dụ tiêu biểu như Thánh Tông di thảo: trong nguyên tác, tên của mười chín thiên truyện trong tập truyền kì này không đồng nhất mà được gọi bằng những thể như từ (Lung cổ phán), lục (Văn thư lục), kí (Mộng kí), phả (Phả kí Sơn quân), truyện (Thử tinh truyện, Mai Châu yêu nữ truyện), chí dị (Ngư gia chí dị)… Các tác phẩm có sự xuất hiện của nhân vật ma quái ở tập truyền kì này có một thiên thuộc thể kí: Mộng kí (nếu dịch sát tên tác phẩm này phải là Bài kí một giấc mộng, không phải Chuyện một giấc mộng như vẫn sử dụng), hai thiên thuộc tiểu loại truyện (Thử tinh truyện – Chuyện tinh chuột, Mai Châu yêu nữ truyện – Chuyện yêu nữ châu Mai), một thiên không ghi tên thể loại (Trần nhân cư Thủy phủ – Người trần ở Thủy phủ). Truyền kì mạn lục gồm có ba thể chính: lục (9 thiên), kí (5 thiên), truyện (6 thiên). Những tác phẩm thuộc đối tượng khảo sát của luận văn cũng đã được ghi rõ: thể lục có 6 thiên, bao gồm Trà Đồng đản sinh lục – Chuyện gã Trà Đồng giáng sinh, Long đình đối tụng lục – Chuyện đối tụng ở Long cung, Tản Viên từ phán sự lục – Chuyện chức phán sự đền Tản Viên, Xương Giang yêu quái lục – Chuyện yêu quái ở Xương Giang, Đông Trào phế tự lục – Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều, Dạ Xoa bộ soái lục – Chuyện tướng Dạ Xoa; thể kí có 3 thiên: Tây viên kì ngộ kí – Chuyện kì ngộ ở trại Tây, Đào thị nghiệp oan kí – Chuyện nghiệp oan của Đào thị, Đà Giang dạ ẩm kí – Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang; thể truyện gồm hai thiên: Mộc miên thụ truyện – Chuyện cây gạo, Lý tướng quân truyện – Chuyện Lý tướng quân. Như vậy, nếu xét theo tên thể loại được ghi trong nhan đề thì chiếm tỉ lệ nhiều nhất trong các tác phẩm về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục là thể lục (6 thiên), thể truyện và thể kí đều có 4 thiên.

Nhưng văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại có đặc điểm “ranh giới giữa truyện và kí hết sức mờ mỏng” [33, 425]. Tình hình cũng tương tự giữa thể truyện và thể lục. Trong những bộ sách sưu tầm và phân loại thư tịch cổ Việt Nam như Đại Việt thông sử của Lê Quý Đôn (1726 – 1784), Lịch triều hiến chương loại chí của Phan Huy Chú (1782 – 1840) đều không có thể truyện và kí riêng biệt mà chỉ có một thể loại chung là truyện kí. Thoạt tiên, kí 記 là thể dùng ghi chép sự việc để khỏi quên và thường chỉ công văn giấy tờ mang tính hành chính, sau trở thành một thể văn mà chủ đích là tự sự. Lục 錄 cũng có nghĩa là sao chép, ghi lại, vốn liên quan đến việc chép sử, sau được sử dụng để đặt tên cho tác phẩm văn học. Chính Nguyễn Dữ cũng đặt tên cho tác phẩm của mình là “mạn lục” 漫錄 nghĩa là “tùy bút kí lục” – viết theo cảm hứng của ngòi bút. Truyện 傳 là một thể loại trước thuật được các sử gia dùng để ghi chép tiểu sử, hành trạng, công tích của các nhân vật lịch sử, sau được dùng để chỉ các loại văn kể chuyện. Ở giai đoạn đầu các thể kí, lục, truyện chưa thành những thể riêng mà chỉ là một phần nhỏ nằm trong tác phẩm tự sự nhiều thiên, ranh giới giữa chúng hết sức mờ nhạt. Trên cơ sở quan điểm của các nhà nghiên cứu chúng tôi đưa ra một số tiêu chí để phân loại truyện với các thể khác: truyện dùng để kể, mỗi truyện phải là một đơn vị hoàn chỉnh đủ cả “phần đầu, phần giữa và phần cuối”, hạt nhân tạo nên truyện là nhân vật và cốt truyện. Phân biệt truyện và kí lại chủ yếu dựa vào thái độ người viết. Nếu người cầm bút tách mình khỏi các sự kiện, các nhân vật đang được miêu tả như người ngoài cuộc thì đấy là truyện, ngược lại, tác giả hòa mình với tư cách là người trong cuộc thì đấy là kí.

Sử dụng các tiêu chí trên vào 15 thiên – đối tượng khảo sát của luận văn – chúng tôi nhận thấy có một số thiên chỉ là những bài kí thuần túy như Mộng kí (Thánh Tông di thảo), Đà Giang dạ ẩm kí (Truyền kì mạn lục), các thiên còn lại có chữ “kí” trong nhan đề (Tây viên kì ngộ kí, Đào thị nghiệp oan kí) nếu lấy tiêu chuẩn kí một cách nghiêm ngặt mà xét thì tính truyện mạnh hơn tính kí, thậm chí PGS.TS Nguyễn Đăng Na còn đánh giá Đào thị nghiệp oan kí là “một trong những thiên truyện vào loại hay nhất của Nguyễn Dữ” [33, 427]. Truyện Trần nhân cư Thủy phủ trong nhan đề không ghi tên thể loại chứng tỏ nó “được sưu tầm khá muộn khi mà tính nghiêm ngặt của thể loại bị phá bỏ dần, nhất là đối với văn học phi chức năng như thể loại truyện” [33, 426]. Xét theo đặc điểm của văn bản và các tiêu chí phân loại chúng tôi tạm xếp văn bản này vào loại truyện. Như vậy, trong các thiên có sự xuất hiện của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục thì thể lục và thể truyện là chiếm tỉ lệ cao nhất, trong đó thể truyện vẫn là thể chiếm vị trí chủ đạo. Hai thể này khá gần với nhau, thể lục có kết cấu chặt chẽ hơn và mang tính chất ghi chép khá đầy đủ về cuộc đời, hành trạng của một nhân vật còn thể truyện kết cấu có phần phóng túng hơn đôi chút.

Tại sao các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục lại chủ yếu sử dụng thể lục và thể truyện cho những câu chuyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái? Bởi đây là những thể loại của văn học nghệ thuật có kết cấu “lỏng lẻo” nhất, là mảnh đất màu mỡ cho phép tác giả phóng tác, sáng tạo, hư cấu nhiều nhất. Trong văn học Trung Quốc – nền “văn học già”, trung tâm kiến tạo vùng – không có khái niệm truyện mà chỉ có khái niệm tiểu thuyết. Khái niệm truyện chúng ta đang xét tương đương với khái niệm đoản thiên tiểu thuyết. Ban đầu danh từ “tiểu thuyết” chưa phải là tên gọi một thể loại mà là cách gọi thể hiện thái độ xem thường đối với những loại sách không thuộc văn học chính thống – loại văn xuôi thứ cấp, mạt hạng, chỉ nói đến những con người tầm thường với những câu chuyện tầm thường, những chuyện nhai đàm hạng ngữ (ngoài đường trong ngõ). Ngay cả liệt truyện – thể loại xuất hiện trong các bộ sử – vẫn bị coi là ngoại sử vì nó là thể loại trước thuật. Quan niệm này cũng nảy mầm bén rễ trong đầu óc các tác giả Việt Nam cùng với quá trình “bứng trồng” các thể loại từ vùng văn học kiến tạo. Tuy nhiên, theo tiến trình lịch sử văn học, loại sách được xem là “tiểu thuyết” đã có những phát triển đáng ghi nhận về cả nội dung và hình thức và ngày càng có nhiều độc giả. Tiểu thuyết truyền kì đời Đường đã đạt được những thành tựu rực rỡ và được ghi nhận là “kì diệu một thời” (Hồng Mại). Tong truyền kì đời Đường tính hư cấu rõ ràng hơn, ngôn ngữ diễn đạt cũng được trau chuốt cẩn thận hơn. Như vậy, đến khi được truyền sang Việt Nam thì tiểu thuyết truyền kì đã trở thành một thể loại văn học nghệ thuật có khả năng ưu việt trong việc phản ánh cuộc sống thông qua những chuyện kì lạ, huyền ảo xen lẫn những chuyện thực. Mỗi một nội dung sẽ tự tìm cho nó một hình thức phù hợp, đấy cũng là nguyên nhân khiến thể loại này có đặc trưng riêng so với thể loại khác. Truyền kì mang đậm tính chất hư cấu, sáng tạo cùng những tư tưởng mới mẻ, táo bạo. Chính vì vậy nó phải tìm đến thể loại thích hợp nhất: thể truyện – thể loại bị xem là “không chính thống”, thể loại mang tính hư cấu cao nhất.

3.1.2. Cốt truyện

Trên bình diện lý thuyết, thuật ngữ cốt truyện được xác định là “hệ thống sự kiện cụ thể được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc các loại tự sự và kịch” [18, 99]. Tuy nhiên, các tác phẩm văn xuôi tự sự thời trung đại thường sử dụng các cốt truyện có sẵn trong văn học dân gian, các truyền thuyết tôn giáo và văn học nước ngoài, chủ yếu là văn học Trung Quốc. Dẫu vậy, các câu chuyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục không chỉ là kể lại một cách sáng tạo những truyện dân gian hay truyện nước ngoài mà các tác giả còn sáng tạo ra những câu chuyện mới, lì kì, hấp dẫn với sự kết hợp hai yếu tố kì và thực trong hạt nhân cốt truyện.

3.1.2.1. Yếu tố kì ảo

Truyện truyền kì nói chung và truyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục nói riêng hấp dẫn người đọc bởi những tình tiết hoang đường, kì ảo do trí tưởng tượng của con người sáng tạo ra. Ma quái vốn là những nhân vật không có thật, vì vậy cốt truyện gắn liền với ma quái là cốt truyện hư cấu. Chúng tôi xin điểm lại một số môtip kì lạ được các tác giả sử dụng để xây dựng cốt truyện về ma quái trong hai tập truyền kì này.

Trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có nhiều truyện xuất hiện kiểu nhân vật lạc bước đến cõi lạ. Thế giới ma quỷ vốn là thế giới tồn tại song song nhưng cách biệt với thế giới con người. Vì vậy, để con người đến được thế giới ma quỷ các tác giả thường sủ dụng môtip người trần xuống âm phủ hoặc người trần xuống thủy phủ. Môtip người trần xuống thủy phủ xuất hiện trong hai truyện: Người trần ở Thủy phủ (Thánh Tông di thảo) và Chuyện đối tụng ở Long cung (Truyền kì mạn lục). Người học trò trong Người trần ở Thủy phủ bị bọn quỷ bắt dâng lên Tướng quân, chúng khiêng anh ta “rẽ nước đi xuống”, người chồng họ Trịnh (Chuyện đối tụng ở Long cung) sau khi vợ bị yêu quái là giống thủy tộc bắt đi, Trịnh đánh bạn với Long hầu, được Long hầu rẽ nước cho đi xuống Long cung. Môtip người trần xuống âm phủ xuất hiện trong một số truyện ở Truyền kì mạn lục. Nói chung, những sự lạc bước này đều có nguyên cớ và đưa nhân vật tới một miền không gian xa lạ với cõi trần. Tử Văn (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên), Hoàng (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) và bị hồn ma kiện dưới âm phủ nên bị bắt xuống âm phủ để xét xử, Lý Thúc Khoản (Chuyện Lý tướng quân) được một người bạn là phán quan đưa xuống âm phủ xem cảnh xét xử cha mình. Theo bước chân của những nhân vật này thế giới dưới mặt đất dần dần hiện lên trước mắt người đọc. Những tác phẩm này cũng có lối kết thúc tương đồng với kiểu truyện dân gian “thiện thắng ác, chính nghĩa thắng gian tà”, “ác giả ác báo”.

Gắn liền với môtip này là môtip người chết sống lại. Khi đi xuống âm phủ linh hồn những nhân vật này tạm thời rời khỏi thể xác, sau chuyến “chu du”, chúng lại trở về. Những cuộc du ngoạn này thường kéo dài một vài ngày. Ngô Tử Văn, sau cuộc đấu tranh ở Minh ti, về đến nhà mới “té ra mình đã chết được hai ngày rồi”, Lý Thúc Khoản xem xong cảnh cha mình bị xét xử, giật mình tỉnh dậy thì “thấy người nhà đương ngồi chung quanh mà khóc, nói mình đã chết hai ngày rồi”.

Trong xu thế có phần ngược lại là kiểu cốt truyện nhân vật ở xứ lạ đến cõi trần rồi dụ dỗ, mê hoặc người phàm trần. Nữ yêu tinh không rõ xuất tích từ đâu đến châu Mai hóa thành một người con gái xinh đẹp xin vào làm con hát. Anh lái buôn Trình Trung Ngộ bị hồn ma Nhị Khanh theo đuổi, bắt phải chết theo làm yêu quái (Chuyện cây gạo). Chàng nho sinh Hà Nhân (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) bị hai hồn hoa quyến rũ mê mải trong cuộc ân ái ở trại Tây.

Một cách khác để con người gặp gỡ ma quái là môtip báo mộng. Yêu khí của chuông vàng và tỳ bà hóa thành hai người con gái hiện lên trong giấc mộng của vua (Chuyện một giấc mộng), Tử Văn thấy hồn ma viên Bách hộ họ Thôi trong cơn sốt (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên). Trên phương diện cốt truyện, sự xuất hiện của những nhân vật này đồng thời cũng là sự khởi đầu cho các biến cố và khi các nhân vật rút lui (biến mất, bị trừng phạt, lật tẩy…) cũng là lúc câu chuyện kết thúc.

 Một môtip rất phổ biến trong những câu chuyện ma quái trong hai tập truyện là môtip người gặp gỡ và ân ái với ma quái. Môtip này có lẽ được phát triển từ môtip “duyên kì ngộ” trong văn học dân gian. Trong môtip này, ma quái thường hóa thành những cô gái xinh đẹp quyến rũ nhân vật người là các chàng trai (Chuyện cây gạo, Chuyện yêu quái ở Xương Giang, Chuyện kì ngộ ở trại Tây…). Chỉ riêng trong Chuyện tinh chuột nhân vật ma quái là nam còn nhân vật người là nữ. Nhóm tác phẩm viết về chuyện tình giữa người và nhân vật ma quái có một cốt truyện vừa lãng mạn vừa ly kì, quái đản. Có thể khái quát mô hình cốt truyện của nhóm truyện này như sau: một chàng trai gặp mỹ nhân, mời nàng về nhà ngủ. Từ đó, nàng tối đến sáng đi. Có người biết chuyện cảnh báo, chàng đi tìm tung tích người tình, phát hiện mình dan díu với ma quái. Các hồn ma bị yểm bùa, tiễu trừ. Nhóm truyện này có thể có sự học tập cốt truyện nước ngoài nhưng người cầm bút viết truyền kì Việt Nam luôn có ý thức sáng tạo dựa vào tài năng của tác giả và vốn văn học dân tộc.

Trong những truyện ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục, rất nhiều truyện được xây dựng  dựa trên môtip xử kiện, giải oan và đấu tranh dưới âm phủ. Khí của chuông vàng và đàn tỳ bà đến kêu oan với với vua Thánh Tông, vua nhờ sự giúp đỡ của thần tiên giúp chúng giải oan, được “ra ngoài hang tối, thấy bóng mặt trời” đúng như lời kêu cầu. Một số nhân vật phải xuống tận âm ti hoặc thủy phủ để đấu tranh cho lẽ phải, vạch trần bản chất của giống ma quái. Thái thú họ Trịnh nhờ Long Hầu đưa xuống Thủy cung kiện thần Thuồng luồng và đòi được vợ về (Chuyện đối tụng ở Long cung). Mô hình cốt truyện này được xây dựng tương đồng như việc Ngô Tử Văn đốt đền viên Bách hộ họ Thôi, đấu tranh dưới cõi âm và thắng kiện, sau khi chết được bổ làm quan (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên). Cuộc đấu tranh thường diễn ra quyết liệt, căng thẳng (trừ Chuyện yêu quái ở Xương Giang) và phải sai người lấy chứng thực (lời khai của Thổ thần bị chiếm đồn và lời khai của Dương thị người bị thần Thuồng luồng bắt làm vợ) mới vạch rõ được sự giả dối và tội ác của giống ma quái. Trong những cuộc đấu tranh này, phần thắng luôn thuộc về con người. Nhân vật đứng ra xét xử trong những sự kiện này thường là vua. Đó có thể là Diêm Vương của chốn âm ti, Long Vương dưới thủy cung, và cũng có thể là vua trên mặt đất. Giống tinh chuột (Chuyện tinh chuột) giả dạng người giống đến nỗi bố mẹ, vợ, hàng xóm, họ hàng không phân biệt được phải giải lên quan huyện, quan huyện xử lí không được phải tâu lên triều đình. Vua đích thân ra xử kiện. Tình tiết truyện được đẩy lên cao dần theo từng bước chuyển ấy và lên đến cao trào khi cả triều đình, dù đem thí nghiệm rất nhiều cách vẫn không sao tìm ra được đâu là người thật, đâu là ma quái giả dạng. Vua phải nhờ vào gươm của Đổng Thiên Vương để xử vụ kiện này, diệt trừ yêu quái. Do chủ đề “truyện phán xử” qui định nên cốt truyện thường được triển khai từ những xung đột, mâu thuẫn và cần viện dẫn đến lực lượng siêu nhiên khả dĩ có thể giải quyết được mọi sự chính – tà, phải – trái, đúng – sai. Hình thức xử kiện trong Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều có sự biến dạng đôi chút. Quan huyện Văn Tư Lập đã tìm đủ mọi cách để xét ra kẻ gian từ canh phòng cẩn mật đến mời thầy phù thủy xin bùa yểm trấn mà sự quấy nhiễu càng tệ hơn trước. Cuối cùng, vô tình người thợ săn phát hiện ra được bọn trộm cướp là ba pho tượng Hộ pháp trong chùa hoang và miếu Thủy thần. Những truyện được xây dựng dựa trên môtip này thường rất li kì, hấp dẫn, kịch tính, có phần mở đầu, phát triển đến cao trào và phần mở nút (sự thật được làm rõ, vụ kiện được xét xử). Đây một thành công lớn về mặt xây dựng cốt truyện của hai tập truyền kì này, đưa văn xuôi tự sự Việt Nam thoát khỏi ảnh hưởng của văn học dân gian và bút pháp viết sử mà đi vào quỹ đạo văn học nghệ thuật.

Gắn liền với hành động của nhân vật ma quái là các môtip hồn ma báo oán. Cái nạn Ô Tôn mà Dương Thiên Tích gặp phải là do hồn ma những người đã chết dưới tay ông hiện về trả thù (Chuyện gã Trà Đồng giáng sinh). Hồn ma Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) hưng yêu tác quái cũng để trả thù cho cái chết oan uổng của mình. Môtip hồn ma báo oán trong Chuyện nghiệp oan của Đào thị còn kết hợp với một môtip kì ảo khác: môtip đầu thai chuyển kiếp trong sách vở nhà Phật và thụ thai thần kì, sinh nở kì lạ trong truyện cổ dân gian. Hàn Than và Vô Kỷ sau khi chết đã đầu thai vào nhà Ngụy Nhược Chân. Vợ Nhược Chân nằm mơ thấy hai con rắn cắn vào mạng sườn ở nách bên tả rồi có mang sinh được hai con trai mới một tuổi đã biết nói lên tám tuổi đã biết làm văn.

Kết thúc truyện, đa số các nhân vật ma quái đều bị diệt trừ. Đó là môtip diệt trừ yêu quái. Lực lượng diệt trừ yêu quái có thể là đạo nhân (Chuyện cây gạo), thầy thuốc (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) hay nhà sư (Chuyện nghiệp oan của Đào thị). Kết thúc của hai nhân vật Liễu Nhu Nương, Đào Hồng Nương không theo môtip này mà theo môtip thác hóa: đến kì về đã định, hai nàng hóa thành những cánh hoa bay về trời.

Nguồn gốc đầu tiên của truyền kì là những câu chuyện kì lạ lưu truyền trong dân gian được các nhà nho ghi chép lại và phóng tác thêm. Vì vậy, trong mỗi truyện truyền kì thường chứa một hoặc vài cốt truyện hay các mô tip của truyện kể dân gian. Các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đôi khi cũng vay mượn thêm những mô tip trong các sự tích Phật giáo, Đạo giáo. Tuy nhiên tất cả đều được các tác giả vận dụng một cách hợp lí, khéo léo sáng tạo trong tác phẩm của mình tạo ra những cốt truyện đầy màu sắc kì lạ.

3.1.2.2. Yếu tố thực

Đặc trưng cơ bản của thể loại truyền kì là sự kết hợp yếu tố kì và yếu tố thực ngay trong hạt nhân cốt truyện. Bên cạnh những môtip kì ảo, cốt truyện trong những truyện về ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục còn được xây dựng trên nền tảng của yếu tố thực.

Khác với tính phiếm chỉ trong truyện dân gian, Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục gia tăng tính xác thực và nội dung hiện thực của cốt truyện bằng việc biên chép rõ danh tính, quê quán, tuổi tác, nghề nghiệp của nhân vật và thời gian, địa điểm xảy ra sự kiện. Đa số các truyện đều có môtip mở đầu giống nhau: nêu thời gian và địa điểm diễn ra câu chuyện. Đó đều là những thời gian chính xác và địa danh cụ thể, có thật: “cuối niên hiệu Nguyên Phong đời nhà Trần, ở Châu Mai” (mở đầu Chuyện yêu nữ châu Mai), “Hà Nhân, người học trò quê ở Thiên Trường, khoảng năm Thiệu Bình ngụ ở kinh sư để tòng học cụ Ức Trai” (mở đầu Chuyện kì ngộ ở trại Tây), “Năm Bính Dần, vua Trần Phế Đế đi săn, đỗ lại trên bờ bắc sông Đà” (mở đầu Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang)…

Bên cạnh nhân vật ma quái, trong các truyện này còn có những nhân vật thật của đời sống con người. Đó là chủ nhà hát nơi Ngư Nương nương náu (Chuyện yêu nữ châu Mai), bọn bạn buôn của Trung Ngộ (Chuyện cây gạo), ông cụ già láng giềng (Chuyện kì ngộ ở trại Tây), người vợ, cha mẹ anh học trò (Chuyện tinh chuột). Một số nhân vật là nhân vật lịch sử có lai lịch rõ ràng như vị Tướng quân trong Người Trần ở Thủy phủ, vua Trần Phế Đế, tướng Hồ Quý Ly (Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang). Trong đó có một nhân vật đặc biệt chính là vua Lê Thánh Tông – người mượn gươm Thiên Vương để trừ yêu nữ Châu Mai, người xét xử vụ án tinh chuột, chuông vàng, đàn tỳ bà. Có thể nói các nhân vật lịch sử này đóng vai trò như “chiếc đinh” treo vào đó không phải là thực tại đời thường mà là những câu chuyện hư ảo, thần tiên, ma quái.

Không chỉ có nhân vật lịch sử mà trong cốt truyện về nhân vật ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục còn có nhiều sự kiện lịch sử có thật. Đám quỷ sứ, quỷ Dạ Xoa đa phần đều là những hồn chết oan vì trận mạc, chiến tranh: đời Trùng Quang nhà Trần (Chuyện tướng Dạ Xoa), trận Tụy Động thời khởi nghĩa Lam Sơn (Người trần ở Thủy phủ). Thậm chí truyện Người Trần ở Thủy phủ còn miêu tả kĩ trận đánh “Quân binh không kém vài vạn…Ta cùng quân Lê Sát đánh nhau ở Tụy Động bị thua. Bất kì sang hèn đều ngã lăn cả xuống nước”.

Những nhân vật này thường đóng vai trò cảnh tỉnh cho nhân vật đang giao du với nhân vật ma quái hoặc là người diệt trừ ma quái. Vua Thánh Tông xử rõ vụ án tinh chuột, đám bạn buôn khuyên Trung Ngộ tìm rõ gốc tích Nhị Khanh mà liệu bề cư xử, ông cụ láng giềng đã chỉ rõ cho Hà Nhân thấy gốc tích những cô gái do hồn hoa biến huyễn thành, người thợ săn giúp dân làng Đông Triều tìm ra thủ phạm những vụ trộm cướp vặt, sư cụ Pháp Vân giúp dân diệt trừ yêu quái ở cây gạo.

3.1.3. Không gian, thời gian nghệ thuật

Không gian, thời gian nghệ thuật có vai trò hết sức quan trọng đối với việc xây dựng hình tượng nhân vật. Không một sự vật, hiện tượng nào có thể tồn tại ngoài không gian và thời gian. Do đó, không gian và thời gian nghệ thuật là “hình thức tồn tại của thế giới nghệ thuật” [42, 107], là “hình thức nội tại của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó” [42, 160]. Không gian, thời gian trong tác phẩm không phải là không gian, thời gian khách quan mà là “mô hình thế giới độc lập có tính chủ quan và mang ý nghĩa tượng trưng của tác giả” [42, 107]. Đằng sau không gian, thời gian nghệ thuật là quan niệm của tác giả về thế giới.

3.1.3.1. Không gian nghệ thuật

3.1.3.1.a. Không gian kì ảo không có thật

Gắn liền với nhân vật ma quái là không gian kì ảo không có thật trong thực tế. Đấy là không gian trong tưởng tượng của các tác giả. Trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục, không gian kì ảo gắn với nhân vật ma quái gồm hai loại không gian chính: không gian âm phủ và không gian thủy phủ. Đó đều là không gian dưới lòng đất, nơi sinh sống của ma quỷ.

Không gian kì ảo xuất hiện nhiều nhất trong hai tập truyện là không gian âm phủ. Hình thức không gian này xuất hiện ở 4/15 truyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái: Chuyện chức phán sự đền Tản Viên, Chuyện yêu quái ở Xương Giang, Chuyện Lý tướng quân, Chuyện tướng Dạ Xoa. Những câu chuyện này mượn môtip người trần xuống âm phủ để được đưa người đọc đến với một thế giới kì bí vốn chỉ xuất hiện trong trí tưởng tượng và nỗi sợ hãi. Trong Chuyện chức phán sự đền Tản Viên âm phủ được hình dung là “một tòa dinh lớn, xung quanh có thành sắt cao vợi. Đằng phía bắc, tức là một con sông lớn, trên sông bắc một cái cầu dài ước hơn nghìn bước, gió tanh sóng xám, hơi lạnh thấu xương. Hai bên tả hữu cầu, có đến mấy vạn quỷ Dạ Xoa”. Tòa cung điện trong Chuyện yêu quái ở Xương Giang duy chỉ có mái hành lang bên tả bị xiêu đổ, sau Hoàng mới thấy người con gái ở với mình ngày trước (hồn ma Thị Nghi) từ phía hành lang bên tả ấy đi ra. Không gian âm phủ là thế giới của Dạ Xoa hình thù kì dị “mắt xanh tóc đỏ hình dáng nanh ác” (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên). Trong Chuyện tướng Dạ Xoa, thế giới Dạ Xoa cũng chia ra làm các bộ (có 4 bộ Dạ Xoa), cũng chia ra làm quân áo đen, áo trắng. Đứng đầu thế giới âm phủ là Diêm Vương – người cai quản cõi âm, xét xử linh hồn người chết, thưởng phạt theo đúng tội trạng hay công đức của người ấy trên dương gian. Giúp việc Diêm Vương là các phán quan, các tướng Dạ Xoa, cũng có tổ chức, luật pháp nghiêm ngặt.

Bên cạnh không gian âm phủ, không gian kì ảo gắn liền với nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục còn có không gian thủy phủ. Không gian này xuất hiện trong hai truyện: Người trần ở Thủy phủ (Thánh Tông di thảo), Chuyện đối tụng ở Long cung (Truyền kì mạn lục). Đấy cũng là nơi “lâu đài lộng lẫy”, “điện bằng ngọc lưu ly, chung quanh ao sen bao bọc”. Không gian thủy phủ cũng chia cấp bậc rõ ràng: cai quản ở sông là Tướng quân (Người trần ở Thủy phủ), thần Thuồng luồng (Chuyện đối tụng ở Long cung), đứng đầu thủy phủ là Long Vương, quân lính là các giống quỷ sứ, ma quái.

Những không gian này mang lại màu sắc kì ảo, góp phần tạo nên đặc trưng của thể loại, đồng thời tạo sự hấp dẫn, thu hút trí tò mò của người đọc.

3.1.3.1.b. Không gian kì lạ trên cõi trần

Bên cạnh những không gian không có thật do trí tưởng tượng của các tác giả sáng tạo ra, không gian tồn tại của nhân vật ma quái còn là những không gian kì lạ ở ngay trên cõi trần này. Ma quái là giống có phép thuật, không bị hạn chế bởi không gian như con người nên có thể tồn tại ở mọi không gian: không gian trên không, không gian sông nước, không gian trên bờ.

Trước hết là không gian trên không. Trong hành tung của nhân vật nữ yêu tinh trong Chuyện yêu nữ châu Mai có một hành động rất kì lạ: những đêm trăng sáng, nó thường ở trên không ngâm một bài thơ mà không ai hiểu ý tứ. Hầu hết không gian trên không trong các thiên truyện còn lại gắn liền với cảnh đạo sĩ làm phép bắt giải ma quái. Thời điểm nhân vật ma quái bị tiêu diệt không gian trên không thường rất dữ dội. Như cảnh đạo nhân bắt hồn ma Nhị Khanh và Trình Trung Ngộ “mây gió nổi lên đùng đùng dưới song tung cuồn cuộn vang trời động đất” (Chuyện cây gạo), cảnh sư Pháp Vân làm phép diệt trừ yêu quái Đào Hàn Than và sư Vô Kỷ “đám mây đen mươi trượng bao bọc xung quanh đàn, một cơn gió lạnh thổi ào ào làm mọi người phát ghê rợn” (Chuyện nghiệp oan của Đào thị). Sau khi các ma quái bị áp giải, diệt trừ trời đất lại trở lại bình thường, “gió lặng cây quang”.

Sự xuất hiện của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục cũng gắn liền với không gian sông nước, đặc biệt là bờ bãi ven sông. Nữ yêu tinh châu Mai đã chọn “cỏ rậm ven sông đầm” làm nơi ẩn mình, chuông vàng và đàn tỳ bà (Chuyện một giấc mộng) bị chôn bên hồ Trúc Bạch. Không gian sông nước lúc đêm khuya thường mang lại cảm giác rờn rợn nguy hiểm – rất phù hợp cho sự xuất hiện của ma quái. Hồn ma Thị Nghi xuất hiện bằng tiếng khóc ai oán bên sông giữa lúc “trăng tỏ sao thưa bốn bề im lặng”. Sở dĩ ma quái hay xuất hiện chốn sông nước vì theo quan niệm dân gian những người chết mà thành ma quái thường là những kẻ lưu lạc, chết không được chôn cất, hồn không được đầu thai phải trôi nổi trên dương thế. Dòng sông chính là tượng trưng cho không gian lưu lạc, trôi nổi ấy. Hơn nữa những ngôi chùa, đền miếu – nơi ma quỷ có thể trú ngụ lại thường ở cạnh sông (ngôi chùa có cây gạo trăm tuổi trong Chuyện cây gạo, đền thờ thủy tộc ở Chuyện đối tụng ở Long cung). Khi nhân vật ma quái xuất hiện sông nước cũng như không gian trên không thường có biến đổi dữ dội, đến khi ma quái tan đi sông nước mới lại phẳng lặng, bình yên.

Nhân vật ma quái cũng tồn tại trong những không gian trên bờ: một ngôi nhà hoang, vườn hoang, dinh cơ cũ bỏ hoang, chùa, miếu hoang tàn, đổ nát hoặc một khu rừng sâu. Đặc điểm chung của những không gian này là sự hoang vắng, tiêu điều, đổ nát khiến người ta sợ hãi. Những ngôi chùa, miếu ở huyện Đông Triều “đổ ngã xiêu nghiêng, tiêu điều đứng rủ ở giữa đồng cỏ hoang bụi rậm”. Đây là cảnh nhà Nhị Khanh (Chuyện cây gạo): “chung quanh có bức hàng rào bằng gióng tre, thỉnh thoảng chen lẫn vào vài khóm lau khô, trong có túp nhà gianh nhỏ lụp sụp, dây bìm leo đầy lên vách và lên mái… Thỉnh thoảng có cơn gió thổi, chàng thoáng thấy một mùi tanh thối khó chịu”. Đêm trăng nhà quàn xác quan tài không một bóng người, không một âm thanh xua đi cái tĩnh mịch nặng nề âm khí. Những hình ảnh khóm lau, bình vôi, mùi tanh hôi gợi cảm giác lạnh lẽo như đang bị vây bọc bởi không gian của cõi chết, sự tàn tạ như linh cảm sẽ có sự việc bất thường xảy ra. Khu trại Tây trong dinh cơ cũ bỏ hoang (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) chỉ là “nếp nhà quạnh hiu, vài ba cây đào, liễu xơ xác tơi bời, lá trút đầy vườn, tơ vương khắp giậu”. Thoảng hoặc, nhân vật ma quái lại xuất hiện trong cảnh trong sáng thơ mộng. Đó là đêm Nguyên tiêu trong khu vườn trại Tây “hết ao lại là khu vườn, cây cối xanh tươi, mùi hoa thơm ngát”. Rõ là đang ở trần mà như lạc vào chốn tiên cảnh, điều nây làm tăng tính chất “kì ngộ” cho câu chuyện.

3.1.3.1.c. Không gian thực của cuộc sống con người

Nếu như loại không gian kì ảo không có thực và không gian kì lạ ở cõi trần tạo nên tính chất kì ảo cho những câu chuyện về nhân vật ma quái thì hình thức không gian thực của cuộc sống con người sẽ gia tăng yếu tố hiện thực cho loài ma quái. Những câu chuyện ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đều xảy ra ở một địa điểm cụ thể và có thực. Nơi ma quỷ tập trung trong Người trần ở Thủy phủ là cầu Ninh Chúc bên sông Hát Giang ở miền núi Vũ Ninh. Từng địa điểm ma quái xuất hiện trong Chuyện cây gạo được điểm lại cụ thể: cầu Liễu Khê, chợ Nam Xang, Đông thôn. Khu trại Tây (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) được miêu tả vị trí tỉ mỉ: “ở kinh sư, phường Khúc Giang có cái trại gọi là trại Tây là dinh cư cũ quan Thái sư triều Trần”. Truyền kì mạn lục thường có môtip mở đầu là giới thiệu địa điểm xảy ra câu chuyện: huyện Vĩnh Lại ở Hồng Châu (Chuyện đối tụng ở Long cung), huyện Yên Dũng đất Lạng Giang (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên), ở Phong Châu (Chuyện yêu quái ở Xương Giang)…. Tất cả những tên đất, tên huyện ấy đều là địa danh có thật trên nước ta bấy giờ, có thể tra cứu ở sách vở khiến người đọc tin vào tính chân thật của truyện. Những địa danh của truyện được đưa vào chẳng những gia tăng yếu tố hiện thực cho câu chuyện về ma quái mà còn khẳng định nguồn gốc và tính chất dân tộc của hai tập truyện: đây đều là những truyện xảy ra trên đất nước ta, không phải tác phẩm sao chép, mô phỏng truyện nước ngoài.

Không gian thực trong những truyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục không chỉ dừng lại ở những tên đất, tên làng mà còn là những không gian gần gũi, quen thuộc trong sinh hoạt của người dân. Đó là nhà hát mà Ngư Nương (Chuyện yêu nữ châu Mai) nương nhờ, là thuyền buôn nơi Trung Ngộ và Nhị Khanh vui say ân ái, là những ngôi đình, ngôi chùa, ngôi miếu dân chúng vẫn thờ những vị thần, Phật… Trong những ngôi đền, chùa ấy có một loại cây mà ma quỷ hay trú ngụ: cây gạo. Linh hồn Trung Ngộ và Nhị Khanh, sau khi hài cốt bị dân làng vứt xuống sông, đã nương náu vào cây gạo trăm tuổi ở ngôi chùa bên sông, hễ ai động vào thì “dao gãy rìu mẻ, không thể nào đẵn phạt được”. Nguyễn Dữ đã tạo cho nhân vật ma quái của mình một nơi “cư trú” mang đậm hồn cốt Việt Nam “thần cây đa, ma cây gạo”. Dân gian quan niệm ma quái hay trú ngụ ở những cây đa, cây gạo. Chẳng thế mà trong Truyền kì mạn lục hơn một lần hình ảnh cây gạo gắn liền với ma quái xuất hiện. Đây là cảnh miếu thờ thần Thuồng luồng sau khi nhân vật ma quái này bị giam vào ngục tối: “tường xiêu vách đổ, bia gãy rêu trùm duy chỉ có cây gạo đương tung bay bông trắng dưới bóng dương tà xế” (Chuyện đối tụng ở Long cung). Không cần miêu tả nhiều, chỉ cần đôi nét vẽ ấy cũng đủ gợi lên cái tiêu điều của một chỗ vốn là nơi cư ngụ của ma quái.

Không gian sinh hoạt trong Chuyện tinh chuột không chỉ dừng lại ở một làng, một huyện mà được mở rộng dần theo trình tự xét xử vụ án từ nhà đến làng, lên huyện và cuối cùng là triều đình.

3.1.3.2. Thời gian nghệ thuật

3.1.3.2.a. Thời gian kéo dài

Không có giới hạn về không gian đối với ma quái, và cũng tương tự như vậy, không có giới hạn về thời gian nghệ thuật đối với loại nhân vật này.

Ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có hai dạng. Thứ nhất là sống lâu năm thành yêu, thứ hai là hồn của người chết. Thời gian đối với nhóm vật thứ nhất có thể là hàng trăm, hàng nghìn năm. Chuông vàng và đàn tỳ bà cũng bị chôn dưới đất đã hơn hai trăm năm, nữ yêu tinh trong Chuyện yêu nữ châu Mai xuất hiện từ cuối niên hiệu Nguyên Phong đời nhà Trần cho đến năm Hồng Đức thứ sáu. Câu chuyện kết thúc dươi dạng mở, không ai biết cuộc đời nữ yêu tinh này như thế nào. Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang cũng có một kết thúc mở như thế. Nhóm nhân vật là hồn ma người chết đã dùng chính cách trở thành ma quái để kéo dài thời gian của mình trên dương thế như hồn ma Nhị Khanh, Trung Ngộ, Thị Nghi. Đào Hàn Than và Vô Kỷ còn đầu thai chuyển kiếp để tiếp tục sống. Những người chết đói, chết trận thì hóa thành hàng đàn quỷ sứ, quỷ Dạ Xoa, lại tiếp tục một cuộc sống khác dưới âm phủ.

Như vậy, thông thường cuộc đời của một nhân vật ma quái bao giờ cũng dài hơn cuộc đời của con người. Một câu chuyện về ma quái có thể diễn ra trong thời gian kéo dài hàng chục, hàng trăm năm với những lần xuất hiện khác nhau của nhân vật. Thời gian được tự do thu ngắn hay kéo dài theo ý đồ riêng của tác giả. Cách sử dụng thời gian kéo dài này có tác dụng diễn tả sâu sắc tính cách nhân vật. Đó là khát vọng kiếm tìm hạnh phúc và gìn giữ thủy chung ở nhân vật nữ yêu tinh Châu Mai, là ý chí báo thù mãnh liệt ở nhân vật Đào Hàn Than…

3.1.3.2.b. Đêm tối – thời gian của nhân vật ma quái

Đêm tối chính là thời gian hoạt động của ma quái. Tất cả các nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đều xuất hiện và hoạt động chủ yếu vào ban đêm, trừ đám quỷ cửa Hải Khẩu (Chuyện gã Trà Đồng giáng sinh) và hai nàng Liễu, Đào (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) là xuất hiện vào lúc đương giữa ban ngày. Phải chăng Nguyễn Dữ có dành cho hai nhân vật này niềm ưu ái nên không muốn coi họ giống những yêu quái hại người khác? Trong số tất cả các nhân vật nữ ma quái có quan hệ ân ái với người trần, chỉ có hai nhân vật này là không gây nguy hiểm cho nhân vật nam.

Khác với tiên cảnh hay thượng giới được tả bằng những ánh sáng hào quang kì ảo, rực rỡ, thế giới ma quái thường được tả bằng không gian đêm, thường là đêm có ánh trăng sao soi rọi. Yêu nữ Châu Mai thường xuất hiện vào “đêm trăng sáng”. Hồn ma Nhị Khanh tìm đến ân ái với Trình Trung Ngộ trong cảnh “mang sao mà đến, đội nguyệt mà về” (Chuyện cây gạo). Rồi Trung Ngộ chết theo Nhị Khanh, “những đêm tối trời, người ta thường thấy hai người dắt tay nhau đi dạo”. Người đạo sĩ bắt gặp hai hồn ma này cũng vào “giữa lúc sông quạnh trăng mờ, bốn bề im lặng”. Hồn ma của Thị Nghi (Chuyện yêu  quái ở Xương Giang) xuất hiện trong cảnh đêm “trăng tỏ sao thưa, bốn bề im lặng” với tiếng khóc ai oán. Đào Hàn Than và Vô Kỷ đầu thai vào nhà Ngụy Nhược Chân trong một đêm gió mưa dữ dội, đến khi chết cũng vào lúc canh ba nửa đêm.

Những hành động gian ác, quấy nhiễu của ma quái cũng diễn ra vào ban đêm. Thần Thuồng luồng (Chuyện đối tụng ở Long cung) nhân đêm trung thu Trịnh không đề phòng mà làm sấm chớp bắt Dương thị. Hai con cáo và vượn (Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang) đợi vua tôi Phế Đế ngủ lại trong trướng mới hóa thành người đến nói lí. Hai pho tượng Hộ pháp và Thủy thần (Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều) cũng đợi đến đêm đến để giở trò trộm cắp vặt hay vào tận buồng ghẹo vợ người ta. Trong những câu chuyện người có quan hệ ân ái với nhân vật ma quái, các nhân vật ma quái luôn luôn đến lúc đêm khuya và ra đi khi trời gần sáng.

Nếu nhân vật ma quái không trực tiếp xuất hiện thì sẽ xuất hiện trong hình thức người trần nằm mộng thấy yêu quái. Và tất nhiên, đấy cũng là thời gian đêm khuya. Vua Thánh Tông nghỉ đêm tại hồ Trúc Bạch, đêm khuya mộng thấy hai người con gái đội phong thú đến kêu oan – chính là khí vàng và ngọc của chuông vàng và đàn tỳ bà. Vô Kỷ khi ốm, đêm thấy hồn Hàn Than hiện về mong được chết cùng quấn quít. Bởi âm – dương cách trở nên những hồn ma này phải chọn cách hiện về trong giác mộng để được gặp đối tượng?

Cách tả ma quỷ trong đêm rất quen thuộc trong truyện kể dân gian cũng như văn học viết. Theo quan niệm dân gian, cõi minh ti – nơi ở của ma quái – là nơi ngự trị của bóng tối. Quan niệm này chẳng những ở Việt Nam mà phổ biến trên toàn thế giới. Chính vì vậy, các yêu ma, u hồn thường chỉ hoạt động về đêm, đến rạng sáng thì biến mất. Bóng đêm chính là yếu tố hỗ trợ đắc lực cho nhân vật ma quái, ma quái thực hiện được âm mưu của mình một phần cũng nhờ vào đêm tối. Chính vì vậy đêm tối đã trở thành thời gian của ma quái. Mặt khác, không gian đêm giúp cho tác giả tránh được nhiệm vụ tả cụ thể ma quái, cái mà không ai trông thấy bao giờ.

3.1.3.2.c. Thời gian lịch sử cụ thể

Tất cả những câu chuyện ma quái ấy lại được đặt vào trong những khoảng thời gian lịch sử hết sức cụ thể khiến người đọc có cảm giác đây là chuyện có thật. Bất cứ một hành động nào của ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đều có thể xác định được năm tháng chính xác. Chuyện người học trò bị quỷ bắt xuống thủy phủ (Người trần ở Thủy phủ) diễn ra vào “năm thứ 31 sau thời bình Ngô, mùa hạ tháng sáu”, Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang diễn ra vào năm Bính Dần đời vua Trần Phế Đế, Hà Nhân (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) gặp gỡ hai hồn hoa vào “năm Thiệu Bình thời Lê”… Nếu thời gian trong những câu chuyện ma lưu truyền trong dân gian chủ yếu là phiếm chỉ thì thời gian trong những câu chuyện ma quái trong truyện truyền kì lại hết sức chính xác, cụ thể. Đây là ảnh hưởng của bút pháp chép sử nhưng đồng thời cũng là dụng ý nghệ thuật của nhà văn.

Như vậy, cả đêm không gian và thời gian nghệ thuật gắn liền với sự xuất hiện của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đều có sự kết hợp giữa yếu tố kì ảo và yếu tố hiện thực cụ thể tạo nên một thế giới vừa thực vừa kì bí, vừa ma quái, vừa gần gũi, chân thực. Trong truyện truyền kì về nhân vật ma quái, những tình huống có thể xảy ra ở bất kì thời gian nào và ở bất kì đâu: cõi âm phủ, nhân gian, cõi yêu ma, cõi quỷ thần… Sự nới rộng phạm vi không gian – thời gian trong truyện truyền kì đã nâng kích cỡ của cõi nhân gian vốn chật hẹp và chóng vánh thành to rộng và lâu bền hơn, nó đồng thời cũng nâng tầm của con người ra khỏi cái hạn hẹp của trần thế.

3.1.4. Nghệ thuật xây dựng nhân vật

Có rất nhiều biện pháp nghệ thuật để xây dựng một thế giới nhân vật ma quái phong phú, sống động, hấp dẫn trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục. Do khuôn khổ của luận văn, dưới đây chỉ xin nêu ra hai biện pháp đặc sắc nhất để xây dựng những nhân vật ma quái vừa kì lạ, quái dị mà lại rất chân thực, rất con người. 

3.1.4.1. Hình thức biến hóa kì ảo

Biến hóa là thuộc tính, là đặc trưng của ma quái. Vì vậy, xây dựng nhân vật ma quái trước hết phải xây dựng được những hình thức biến hóa kì ảo cho nhân vật.

Hình thức biến hóa đầu tiên phải kể đến là hình thức biến dạng. Ma quái là những vật có hình dạng kì dị, đáng sợ. Để trà trộn vào thế giới con người, trò chuyện, ân ái với con người, tất yếu ma quái phải biến thành người. Con chuột (Chuyện tinh chuột) biến thành người học trò để gian dâm với vợ anh ta, cáo và vượn (Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang) hóa thành tú tài và xử sĩ để can gián vua, hồn ma Nhị Khanh, Thị Nghi, hồn cây đào, cây liễu… đều hóa thành những cô gái xinh đẹp. Nhiều nhân vật ma quái còn có thể biến huyễn nhiều kiểu. Yêu nữ Châu Mai có khi biến thành những hình thù ghê sợ “đầu to bằng bánh xe”, “hai đầu sáu mình”, có khi lại biến thành gái đẹp. Hồn ma Thị Nghi khi nhập vào cô ả buôn tương, khi ốp vào cô nàng bán rượu, khi lại là một bộ xương trắng…

Nếu như trong văn học dân gian, hình thức biến dạng chủ yếu được dùng để tăng cường tính chất siêu phàm của nhân vật hoặc để giải thích các địa danh thì trong truyện truyền kì hình thức này có tác dụng làm cho câu chuyện thêm phần hấp dẫn, gay cấn, phức tạp. Nội dung truyện do đó được đẩy đến tận cùng, phẩm chất nhân vật nhờ thế được soi sáng. Đọc Truyền kì mạn lục, người đọc thấy tò mò, hấp dẫn bởi thân thế bí ẩn của những cô gái trẻ, xinh đẹp đêm nào cũng đến ân ái cùng các nhân vật nam. Đọc Chuyện tinh chuột, người đọc bị cuốn hút bởi những hiểu nhầm giữa người chồng và vợ. Tình thế câu chuyện càng lúc càng trở nên gay cấn, các nhân vật trong truyện bị đẩy đến đỉnh điểm của sự khó hiểu khi không ai có thể tìn ra cách phân biệt đâu là người chồng thật, đâu là người chồng giả. Trong truyện này hình thức biến dạng đóng vai trò là yếu tố trung tâm, thiếu nó cốt truyện chắc chắn sụp đổ. Về một mặt nào đó, hình thức biến dạng trong Chuyện tinh chuột gần gũi với biến dạng trong Hà Ô Lôi (Lĩnh Nam chích quái). Cả hai cùng một típ: kẻ gian dâm (chuột, thần Ma La) giả dạng người chồng đi vắng, lừa dối người vợ để làm việc dâm. Tuy nhiên, hình thức biến dạng trong Hà Ô Lôi nằm trong môtip sinh nở thần kì, một môtip quen thuộc của văn học dân gian có tác dụng giải thích tài năng nhân vật. Trong Chuyện tinh chuột hình thức này được sử dụng theo một tinh thần khác: tạo nên sự hấp dẫn, kịch tính cho câu chuyện và thông qua vụ án ma quỷ mà đề cao sự anh minh của nhà vua.

Một hình thức biến hóa kì ảo khác là hình thức đầu thai chuyển kiếp. Ta bắt gặp hình thức này trong Chuyện nghiệp oan của Đào thị. Hàn Than và Vô Kỷ sau khi chết đã đầu thai vào nhà Ngụy Nhược Chân, vợ Nhược Chân nằm mơ thấy hai con rắn cắn vào mạng sườn ở nách bên tả rồi có mang sinh được hai con trai.

Ngược lại với hình thức biến dạng là sự hiện nguyên hình của ma quái. Nhân vật ma quái khi trúng phải bùa ngải của các đạo sĩ, pháp sư, thầy thuốc hoặc khi chết, thác hóa thường phải hiện nguyên hình. Giống tinh chuột dưới kiếm khí của gươm thần Phù Đổng phải lộ nguyên hình là con chuột ngũ sắc chết gục ở sân, hồn ma Thị Nghi trúng phải bùa của thầy thuốc hiện nguyên hình là một bộ xương trắng. Hai cái thây Long Thúc, Long Quý – hai con trai của Ngụy Nhược Chân do hồn ma Đào Hàn Than và Vô Kỷ đầu thai thành – dưới phép thuật của sư Pháp Vân cũng phải trở về nguyên dạng là hai con rắn vàng, lấy hòn đá mà sư cụ trao cho ném vào thì hóa ra tro. Hai hồn hoa Liễu Nhu Nương, Đào Hồng Nương đến lúc thác hóa lại trở về đúng là những cánh hoa bay vèo lên trên không.

Gắn liền với hình thức biến hóa kì ảo của nhân vật ma quái là những vật kì ảo: bức thư mà hai người con gái – yêu khí của chuông vàng và đàn tỳ bà – dâng lên vua, một dải đồng tâm có đề bài thơ tứ tuyệt thần Thuồng luồng gửi đến cho Dương thị, cây gạo mà hồn ma Nhị Khanh và Trình Trung Ngộ nương náu “hễ ai động đến cành lá thì dao gãy rìu mẻ, không thể nào đẵn phạt được”, chiếc hài mà hai nàng Liễu, Đào tặng lại cho Hà Nhân trước khi thác hóa, đến cuối truyện cũng “thành ra những cánh hoa bay vèo lên trên không mất”. Trong số những vật kì ảo gắn liền với nhân vật ma quái còn phải kể đến những đạo bùa mà các đạo sĩ, pháp sư dùng để trấn yểm, tiêu diệt yêu quái. Những vật kì ảo này góp phần làm tăng thêm yêu lực của nhân vật ma quái, tăng thêm tính chất kì bí, hấp dẫn cho câu chuyện.

3.1.4.2. Miêu tả tâm trạng nhân vật

Nghệ thuật miêu tả tâm trạng trong hai tập truyền kì này nói riêng, trong truyện truyền kì nói chung chưa thể đạt được đến độ tinh diệu như trong truyện thơ Nôm hay các tác phẩm văn học hiện đại sau này nhưng lại là một bước tiến so với nghệ thuật xây dựng nhân vật ở các tác phẩm văn xuôi giai đoạn thế kỉ X – XIV. Người kể chuyện trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đã kết hợp một cách khá nhuần nhuyễn giữa việc kể lại diễn biến sự việc với miêu tả tâm trạng nhân vật. Những truyện được coi là xuất sắc nhất trong việc miêu tả tâm trạng nhân vật ma quái ở hai tập truyền kì này là Chuyện yêu nữ châu Mai, Chuyện cây gạo, Chuyện kì ngộ ở trại Tây, Chuyện nghiệp oan của Đào thị. Trong những truyện này, các tác giả đã miêu tả được những điều sâu kín, khó nói nhất: tâm trạng, cảm xúc của con người trong tình yêu, ân ái.

Tâm trạng yêu nữ Châu Mai được miêu tả rất sâu sắc, rất cá tính và rất “người”. Mở đầu câu chuyện ta bắt gặp một tâm trạng buồn bã, khắc khoải qua bài thơ mà yêu nữ hay ngâm vào những đêm trăng sáng khiến người đọc không khỏi tò mò. Ngòi bút của Thánh Tông còn tinh tế hơn khi miêu tả tâm trạng của Ngư Nương khi gặp lại Lương Nhân. Tâm lí của nữ yêu khi gặp lại chồng xưa hân hoan giống như một cô gái khi gặp mặt người yêu. Thấy Lương Nhân ăn mặc tiều tụy tất cả các con hát đều coi thường, đùa cợt, chỉ riêng Ngư Nương đang ở trong phòng nghe tiếng chồng “vội trang sức chỉnh tề rồi bước ra, xịu mặt khóc”. Bao nhiêu tủi hờn, trách cứ Lương Nhân đã để nàng chờ đợi hiện lên đầy đủ qua dáng vẻ “xịu mặt” ấy. Với yêu quái khoảng thời gian một năm có đáng là bao? Chẳng phải nó đã xuất hiện từ tận niên hiệu Nguyên Phong đời nhà Trần cách mấy mươi năm? Nhưng trong sự mong ngóng gặp lại người xưa thì quãng thời gian ấy thật dài: “Thiếp ẩn náu ở đây đã hơn một năm”. Nữ yêu tinh tạm nương náu ở nhà hát không phải vì thú vui trăng gió mà để chờ chồng nên sốt ruột biết bao nhiêu: “người Kim Cốc tới, khách chu môn vào, tính đốt ngón tay không biết bao nhiêu mà kể”. Và bởi tất cả lòng mến mộ, yêu thương đã gửi gắm hết ở người xưa nên những kẻ đến nhà hát nàng chỉ thấy “rặt một phường ngoài mặt như ngọc vàng mà trong lòng thì như bông nát”. Trong lời nói của nữ yêu tinh là cả một nỗi lòng ai oán “Mây Vu Sơn, mưa Vu Sơn / Hôm hôm, sớm sớm ai tri ân?” Tất cả đều là tâm lí của con người, đều xuất phát từ sự thủy chung, son sắt, đâu phải tâm lí của lũ yêu ma? Tài năng của nhà văn ở chỗ, miêu tả một yêu quái từng hại người nhưng cái động cơ rất đáng trân trọng của nữ yêu khiến người ta quên đi cái gốc gác ghê sợ ấy.

Tâm trạng của nhân vật Nhị Khanh (Chuyện cây gạo) so với nhân vật Lệ Khanh (Mẫu đơn đăng kí – Tiễn đăng tân thoại) cũng được miêu tả chi tiết, tỉ mỉ và sinh động hơn. Nhị Khanh xuất hiện không phải là một người con gái chỉ biết đến “ái dục”. Ấn tượng đầu tiên về Nhị Khanh của Trung Ngộ cũng như của người đọc là một cô gái thanh nhã có nhiều tâm sự u uất trong lòng, mượn tiếng đàn để giãi bày nỗi cô đơn, niềm khao khát tri âm. Khi Trung Ngộ muốn đến nhà, sợ người tình phát hiện ra sự thật nên Nhị Khanh cố tìm cách từ chối. Đấy cũng là một tâm lí dễ hiểu. Cũng giống như khi Long Quý khóc bảo Long Thúc, sợ vị thầy tu phát hiện ra chân tướng của chúng thì “e rằng sẽ nguy cho chúng ta lắm đấy”. Ma quái luôn sợ con người phát hiện ra tung tích thật của mình.

Nguyễn Dữ đã dành những lời văn dạt dào đầy cảm xúc yêu đương để viết về tâm trạng của hai nàng Liễu, Đào trong Chuyện kì ngộ ở trại Tây. Từ sự e lệ, thẹn thò trong buổi đầu gặp gỡ bị Hà Nhân lả lơi cợt ghẹo, đến những lời hoa ý gấm tả chuyện chốn buồng xuân khi cuộc mây mưa đã thoả nguyện. Yêu đương, hờn dỗi, ghen tị… là những cảm xúc thường có trong một cuộc tình tay ba cũng được miêu tả rất hấp dẫn, ý nhị. Khi Hà Nhân “kéo Liễu vào lòng mà ấp ủ”, khen vẻ kiều diễm tột bậc của Liễu thì Đào “lặng lẽ cúi đầu, có dáng hổ thẹn, rồi từ đấy luôn trong mấy hôm không đến”, còn làm một bài thơ trách Nhân thiên vị “Một cành bỏ héo, một cành xuân”. Phải đến khi nhận được bài thơ họa lại của Nhân, Đào mới qua lại như trước. Ma quái cũng biết nhớ nhung, sầu héo như con người vậy. Khi Hà Nhân phải về quê, nâng chén tiễn biệt, hai nàng đã viết bài ca tha thiết. Tâm trạng đau buồn, nhớ nhung khi được thể hiện trực tiếp “Lòng em khô héo tiễn người đường xa” (bài ca của nàng Liễu), “Than ôi em hát một khúc chừ, nhớ thương khôn cùng” (bài ca của nàng Đào), khi được gửi gắm trong những hình ảnh “Cỏ cây rầu rĩ tiêu sơ”, “chim nhạn về nam, chim hồng sang sông, khói chiều thảm đạm”. Tình cảm ấy khiến Hà Nhân phải rưng rưng đôi hàng nước mắt. Hoãn việc hôn nhân do cha mẹ định sẵn, chàng nho sinh họ Hà lại lên đường tới kinh, đã thấy hai nàng tươi cười đứng đón. Mọi trạng thái tâm tư yêu đương của lứa đôi tuổi trẻ đã được Nguyễn Dữ viết một cách say sưa bằng những lời đẹp đẽ nhất.

Nếu hình thức biến hóa mang lại tính chất kì quái cho nhân vật thì nghệ thuật miêu tả tâm trạng chân thật, sinh động, gần gũi của các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục lại làm cho nhân vật ma quái của mình gần với con người, cuộc sống trần thế.

3.1.5. Ngôn ngữ nghệ thuật

Có thể nói nghệ thuật ngôn từ chính là lĩnh vực làm nên nét biệt lập độc đáo của truyền kì so với truyện kể dân gian. Không còn dấu vết của ngôn ngữ nói, nghệ thuật ngôn từ được các tác giả đặc biệt dụng công, tạo nên một lối văn trau chuốt mỹ lệ, tinh tế và điêu luyện.

3.1.5.1. Ngôn ngữ người kể chuyện

3.1.5.1.a. Ngôn ngữ trần thuật

Mỗi một tác phẩm tự sự cần có một người kể chuyện. Người kể chuyện là một hình tượng do nhà văn sáng tạo ra để thực hiện chức năng kể chuyện trong tác phẩm. Mỗi người kể chuyện sẽ chọn cho mình một điểm nhìn trần thuật. Điểm nhìn trần thuật là vị trí, xuất phát điểm từ đó người trần thuật quan sát, miêu tả và kể lại. Xét từ góc độ ngôi kể, quan điểm truyền thống chia ra hai loại người kể chuyện: người kể chuyện từ ngôi thứ nhất và người kể chuyện từ ngôi thứ ba. Trong những câu chuyện về ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục, người kể chuyện thường kể từ ngôi thứ ba với một giọng điệu khách quan theo lối ghi chép, trình bày sự kiện. Lời dẫn truyện và lời kể lại các sự kiện, biến cố thường rất ngắn gọn, mang tính chất liệt kê. Việc các tác giả truyền kì tách nội dung bình luận thành một phần riêng đặt ở cuối mỗi truyện cũng là một cách để đảm bảo tính khách quan cho giọng điệu kể chuyện. Bên cạnh đó giọng kể trong truyện truyền kì phải đảm bảo tính hấp dẫn để tạo sự thu hút với người đọc. Muốn vậy, người kể chuyện phải kể với một giọng điệu say mê, lôi cuốn, miêu tả chi tiết, tỉ mỉ.

Ngôn ngữ kể chuyện trong mỗi tác phẩm, tất nhiên, vẫn mang những đặc trưng riêng do vai kể của người kể quy định. Giọng điệu kể chuyện trong Thánh Tông di thảo là lời lẽ thanh cao, tôn quý, sâu sắc của bậc minh quân, nói như Sơn Nam Thúc: “Thực là một nét bút nghiêm minh mà ý nghĩa đủ đầy” (Lời bình truyện Bức thư của con muỗi). Trong số các truyện về nhân vật ma quái có nhiều truyện được kể từ ngôi thứ nhất với vai kể là vai minh quân và giọng điệu là giọng của người phán xét, người nắm uy quyền trong thiên hạ như Chuyện yêu nữ châu Mai, Chuyện tinh chuột, Chuyện một giấc mộng. Các truyện khác trong Thánh Tông di thảo hầu hết đều được kể với một giọng điệu thống nhất như thế. Trong các truyện này người kể chuyện đều xưng ta (trong nguyên tác là dư – đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, thường được sử dụng trong văn học cổ Trung Quốc và Việt Nam). Đây là đại từ nhân xưng khá trang trọng, thường được những người có địa vị xã hội cao sử dụng. Cách xưng hô này phù hợp với lối tự xưng của Lê Thánh Tông trong Thiên Nam dư hạ tập. Đây là một căn cứ để phỏng định tác giả đầu tiên của tập truyền kì này là Lê Thánh Tông. Không phải là một vị hoàng đế đầy uy quyền ở giai đoạn xã hội phong kiến thịnh trị thì khó lòng có được một văn phong “kiêu sa” như vậy.

Người kể chuyện trong Truyền kì mạn lục lại là người kể chuyện ở ngôi thứ ba với thái độ khách quan. Lối kể chuyện đến Truyền kì mạn lục đã đạt đến trình độ tinh tế, điêu luyện, chau chuốt, mỹ lệ: “dệt gấm, thêu hoa, biện luận hùng hồn, có chỗ điêu khắc tỉ mỉ, chỗ tươi đẹp như bức tranh màu lộng lẫy, chỗ vang dội như dòng suối chảy lô xô” (Phan Huy Chú). Người kể chuyện trong Truyền kì mạn lục có phần ưu ái với những nhân vật được yêu mến, đặc biệt là lối kể chuyện tình cảm khi viết về tình yêu nam nữ.

Giọng điệu kể chuyện còn bị chi phối bởi cảm hứng chủ đạo của người viết. Ca ngợi phẩm chất tốt đẹp của con người thì có giọng say mê, yêu mến; trước những đau khổ, bất hạnh của con người thì đau đớn, nghẹn ngào, nói về chế độ xã hội thối nát thì phẫn uất, xót xa; đề cập đến khát khao bản năng của con người thì tha thiết, mãnh liệt, thấu hiểu sâu sắc…

3.1.5.1.b. Ngôn ngữ miêu tả

Lời miêu tả là một thành phần không thể thiếu trong ngôn ngữ người kể chuyện truyền kì. Bởi mục đích của truyền kì là kể lại những chuyện kì lạ, hoang đường – những cái người thường không biết và rất ít khi bắt gặp nhưng vẫn khiến người ta tin. Do đó, để người đọc có thể hình dung về câu chuyện mình kể không thể thiếu yếu tố miêu tả. Việc miêu tả chi tiết, tỉ mỉ cũng là một yếu tố tăng thêm tính tin cậy, xác thực cho lời người kể chuyện. Khung cảnh chốn âm ti, việc xét xử nơi địa ngục được miêu tả lại trong Chuyện Lý tướng quân từng cảnh, từng việc, cụ thể, chính xác đến tên tuổi, tước vị, hành trạng. Những điều lạ lẫm cứ dần dần hiện ra trong cái nhìn ngạc nhiên theo từng bước chân của nhân vật. Chẳng những Thúc Khoản – người chứng kiến cảnh ấy phải tin mà người đọc cũng có kẻ phải ngờ.

Không chỉ miêu tả khung cảnh chốn âm ti hay địa phủ, người kể chuyện trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục còn dành những dòng miêu tả ngoại hình, đặc điểm nhân vật tuy không nhiều. Quỷ sứ thì xấu xí, kì dị, dữ tợn “mắt xanh tóc đỏ hình dáng hung ác” (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên), “đứa cụt chân, đứa mất đầu, hình dáng kì quái” (Người trần ở Thủy phủ). Vẻ đẹp của những nhân vật nữ ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục được miêu tả bằng ngôn ngữ ước lệ trau chuốt. Thánh Tông tả người con gái do nữ yêu tinh biến thành “mắt long lanh như nước mùa thu, môi đỏ như son vẽ, tóc mây mặt hoa, cười nói duyên dáng”. Nhân vật ma quái không được Thánh Tông và Nguyễn Dữ miêu tả kĩ về ngoại hình phải chăng bởi đấy chỉ là những sản phẩm của trí tưởng tượng. Hơn nữa, hình dạng chúng vốn không cố định, lại thường xuất hiện vào ban đêm nên khó có thể xác định rõ diện mạo.

Người kể chuyện trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục còn chọn được những chi tiết đắt giá để miêu tả ngoại hình, chỉ một lời miêu tả mà toát lên bản chất nhân vật, như chi tiết miêu tả pho tượng Thủy thần “pho tượng thần  đắp bằng  đất, bỗng biến sắc, mặt tái đi như chàm đổ, mấy cái vẩy cá còn dính lèm nhèm trên mép”. Chỉ một chi tiết mà miêu tả được tâm lí vội vàng sợ hãi của bọn trộm khi bị phát hiện, tưởng chạy về đến miếu là yên thân, ai ngờ bằng chứng phạm tội vẫn sờ sờ trên mép.

Truyền kì mạn lục có những trang miêu tả cảnh hoan lạc giữa con người với các nhân vật ma quái bằng những lời văn táo bạo, dạt dào cảm xúc: “tựa ngọc kề vàng, gối vừa xô đã khoát sóng hoa đào nghiêng ngả” (Chuyện kì ngộ ở trại Tây). Trong những câu chuyện tình cảm nam nữ, người kể chuyện thường trao điểm nhìn cho các nhân vật, thế giới được nhìn qua con mắt của những kẻ si tình. Ngoài đoạn văn miêu tả giàu hình tượng trên đây, thơ ngâm vịnh của các nhân vật cũng đều nhằm minh họa thêm cho cảnh lạc thú mây mưa. So sánh với Liên phương lâu kí trong Tiễn đăng tân thoại – một truyện cũng có cảnh vui thú mây mưa cùng lúc giữa Trịnh Sinh với hai chị em ruột Tiết Lan Anh và Tiết Huệ Anh, cảnh này chỉ được tả ngắn gọn “Gặp mặt, mừng quá sức không nói được, dắt tay nhau vào ngủ, tận hưởng ý quyến luyến”, sau đó là những bài thơ minh họa thêm. Trong một mức độ nào đó, sự miêu tả trong tác phẩm của Nguyễn Dữ có phần tỉ mỉ và táo bạo hơn.

3.1.5.2. Sự kết hợp văn xuôi và văn vần

Văn vần là “toàn bộ bài văn từ đầu đến cuối đều có vần, hoặc chỉ một phần có vần, hoặc một số đoạn có vần xen kẽ giữa một số đoạn không vần, nhưng nhìn chung thì phần văn vần đóng vai trò chủ chốt”. Trong các truyện được khảo sát, có 8/15 truyện sử dụng văn vần vào việc xây dựng thế giới nhân vật ma quái. Cụ thể, trong Thánh Tông di thảo, văn vần xuất hiện ở 2/4 thiên truyện, con số này ở Truyền kì mạn lụclà 6/11 truyện. Ở một số truyện văn vần còn chiếm một phần lớn dung lượng tác phẩm như Chuyện kì ngộ ở Trại Tây, các bài ca, từ xuất hiện với số lượng khá lớn và giữ vai trò quan trọng trong việc bộc lộ suy nghĩ, tính cách, tâm trạng của nhân vật. Các thể loại văn vần xuất hiện trong các thiên truyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục rất phong phú, bao gồm các bài ca, từ, bút cung, văn tế, thơ trường  thiên, thơ Đường luật…

Nếu văn xuôi được dùng để kể, thuật việc thì văn vần phục vụ đắc lực cho người kể chuyện trong việc miêu tả, việc thể hiện tâm trạng nhân vật và đặc biệt là nói lên những điều không dễ nói một cách trực tiếp bởi đặc trưng “trữ tình” vốn có. Người Việt vốn có truyền thống dùng thơ ca để bộc lộ tâm trạng. Hơn nữa, câu văn xuôi trung đại chưa phát triển đủ để diễn tả những cảm xúc tinh tế trong tâm hồn. Bởi vậy, khi cần diễn đạt những nỗi niềm, tâm trạng của nhân vật người kể chuyện truyền kì thường dùng đến các thể văn vần. Nỗi buồn tủi, nhớ nhung, khao khát gặp chồng xưa cũng như nỗi mừng mừng tủi tủi khi gặp đúng người, nữ yêu tinh trong Chuyện yêu nữ châu Mai đều mượn thơ để bộc bạch:

Lang quân hỡi lang quân!
Cách biệt ba mươi xuân
Mây Vu Sơn, mưa Vu Sơn
Hôm hôm, sớm sớm ai tri ân?

Hai người tú tài và xử sĩ do tinh cáo và vượn hóa thành (Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang) trước khi từ biệt mỗi người cũng ngâm một bài thơ “tỏ chí”:

Tôi lên rừng, bác vào hang núi,
Tìm chốn yên thân cũng một lòng.

 Viết về chuyện tình cảm nam nữ là điều không được khuyến khích, thậm chí là cấm kị đối với văn học trung đại. Vì vậy, trong những trường hợp này, các tác giả truyền kì thường phải mượn đến các thể loại văn vần. Văn vần giúp người kể chuyện nói những điều mà nhân vật không thể trực tiếp nói ra, có cả những ẩn ức trong đời sống tâm linh, tình dục: “Ngôn ngữ thơ ca nhờ tính ước lệ tượng trưng đã thanh lọc những cái thô nhám đời thường, biến chuyện phòng kín thành cái đẹp mang ý nghĩa xã hội – thẩm mĩ” [14, 69]. Đây là bài thơ Liễu Nhu Nương ghi lại “cuộc mây mưa vần vụ” với Hà Nhân:   

Màu hôi dâm dấp  áo là
Mây xanh đôi nét tà tà như  chau
Gió xuân xin nhẹ nhàng nhau
Thân non mềm chịu được đâu phũ phàng.

Thơ Nhị Khanh (Chuyện cây gạo) làm ghi lại cuộc hoan lạc với Trung Ngộ cũng có những câu miêu tả trực tiếp miêu tả cảnh ái ân. Nhị Khanh còn mượn thơ, lấy cái chết mà hẹn hò nhau: “Đồng huyệt chưa tròn nguyền ước ấy / Vì nhau một thác sẵn xin liều”. Thần Thuồng luồng (Chuyện đối tụng ở Long cung) cũng dùng đến thơ ca mà “tỏ tình” với Dương thị:

Người đẹp đầu cài trâm bích ngọc,
Cho ta thương nhớ ngẩn ngơ lòng.
Vật này dành để đêm hoa chúc,
Trong thủy tinh cung kết dải đồng.

Đôi khi lời đối thoại giữa các nhân vật cũng được chuyển sang dạng văn vần. Giận dỗi nhau, Đào gửi đến một bài thơ trách cứ Hà Nhân:

Băng sương cốt cách, tuyết tinh thần,
Nhị mởn nhành mềm đã xứng cân.
Khá trách Đông Hoàng thiên vị lắm,
Một cành bỏ héo, một cành xuân.

Hà Nhân phải làm thơ họa lại, Đào mới đi lại như trước. Tiễn biệt Hà Nhân lên đường về nhà lập gia thất, bao nỗi niềm hai nàng cũng làm thơ, nhờ thơ nói hộ lòng mình. Bài ca của nàng Liễu còn kể lại cả câu chuyện gặp gỡ, cảm mến rồi “miệt mài trong cuộc truy hoan” giữa ba người. 

Như vậy có thể khẳng định việc kết hợp văn vần và văn xuôi là một kết cấu ổn định của thể loại truyền kì: “Sẽ khiếm khuyết nếu bỏ qua đặc điểm này của truyện văn xuôi thế kỉ XV – XVII: sự đan xen giữa văn xuôi với thơ ca” [33, 361].

3.2. Ý nghĩa nghệ thuật của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục

3.2.1. Đối với sự phát triển của thể loại

3.2.1.1. Bước tiến của tự sự Việt Nam thế kỉ XV – XVI

Tiếp thu thành tựu văn xuôi tự sự Trung Quốc nhưng tự sự trung đại Việt Nam không có ngay bộ mặt hoàn chỉnh mà vẫn phát triển tuần tự theo đúng quy trình phát triển của thể loại từ giai đoạn mở đầu đến giai đoạn phát triển đỉnh cao. Sự xuất hiện của thể truyền kì, bắt đầu từ Thánh Tông di thảo và với đỉnh cao Truyền kì mạn lục là một bước tiến vượt bậc của tư duy văn học dân tộc.

3.2.1.1.a. trong tính nghệ thuật của văn học

Trước hết, nhóm truyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đã khẳng định tính nghệ thuật của văn học qua việc đưa văn xuôi tự sự thoát dần khỏi ảnh hưởng của văn học dân gian và tính chất “văn – sử” bất phân; đề cao tính hư cấu và trí tưởng tượng của nhà văn.

Các tác phẩm văn xuôi trung đại đầu tiên thuộc thể loại u linh, chí quái như Việt điện u linh tập, Lĩnh Nam chích quái lục… vẫn chưa thoát khỏi ảnh hưởng của lối kể chuyện dân gian và bút pháp chép sử. Phải đến Thánh Tông di thảo, người kể chuyện truyền kì mới thoát dần khỏi những ảnh hưởng lệ thuộc ấy. Tiếp thu cốt truyện và môtip dân gian (xem mục 3.1.2.1) nhưng người kể chuyện trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục không kể theo lối dân gian mà kể theo mục đích và giọng điệu của mình. Qua lời kể của họ không truyện cổ nào tồn tại dưới dạng ban đầu của nó. Nếu mỗi truyện dân gian thường chỉ xoay quanh một đến hai môtip thì các tác giả truyền kì có thể kết hợp rất nhiều môtip kì lạ trong một câu chuyện về nhân vật ma quái. Và mỗi một môtip này chỉ giữ vai trò như một sự kiện, biến cố xoay quanh cốt truyện chính, xuyên suốt do tác giả sáng tạo ra. Một câu chuyện về người ân ái với hồn ma có thể kết hợp rất nhiều môtip: gặp gỡ kì lạ, người lấy ma, hồn ma báo oán, diệt trừ yêu quái…

Ảnh hưởng của văn xuôi lịch sử và bút pháp chép sử trong những truyện kì ảo giai đoạn đầu cũng rất đậm đặc. Đến Thánh Tông di thảo, ảnh hưởng này vẫn còn khá rõ nét tuy các tác phẩm có sự xuất hiện của nhân vật ma quái đã bước đầu thoát khỏi lối viết chép sử. Sự kiện lịch sử dường như chỉ còn mang tính chất phông màn cho truyện Người trần ở Thủy phủ. Phải đến nhóm truyện về ma quái trong Truyền kì mạn lục, người kể chuyện mới hoàn toàn thoát khỏi lối viết lệ sử. Hình tượng nhân vật lịch sử, nếu có, không mang ý nghĩa thuần túy lịch sử mà còn ý nghĩa biểu trưng ám chỉ các “nhân vật” đương thời. Các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục cũng có ý thức phân biệt yếu tố văn học và yếu tố phi văn học. Nhìn từ góc độ sự phát triển của thể loại thì việc xuất hiện “Lời bình” ở cuối các truyện truyền kì bắt đầu từ Thánh Tông di thảo (ở Lĩnh Nam chích quái lục cũng có một vài truyện đã có “Lời bình”) chứng tỏ các nhà văn đã “ý thức được việc cần giải phóng nội dung nghệ thuật khỏi những ảnh hưởng ngoài văn học” [47].

Ma quái là những nhân vật không có thật, chỉ có trong trí tưởng tượng của con người. Chính vì thế, hơn bất cứ một nhóm truyện nào khác, nhóm truyện về nhân vật ma quái đã khẳng định, đề cao tính hư cấu của văn học nghệ thuật và trí tưởng tượng, khả năng sáng tạo của nhà văn. Đạt được điều đó chính là nhờ sự xuất hiện đậm đặc của những yếu tố kì ảo. Cái kì vốn là một cách nhìn nhận thế giới của người phương Đông. Cái kì đi vào văn học dân gian và văn học sử như một nội dung phản ánh. Trong giai đoạn đầu phát triển của truyện kì ảo, cái kì còn thô phác, mang tính tự phát, gần với cái siêu nhiên của thần thoại, cổ tích. Đến Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục người cầm bút mới có ý thức sử dụng cái kì như một phương thức, bút pháp nghệ thuật. Khi kể một câu chuyện ma, mục đích của người kể chuyện dân gian là làm cho người nghe tin vào sự xuất hiện của ma, cốt để người nghe thấy sợ hãi. Trong truyện truyền kì, mục đích tối cao của nhà văn là đem đến cho bạn đọc một cảm xúc nghệ thuật nào đó và nỗi sợ chỉ còn là phương tiện để đạt đến mục đích. Nếu tác phẩm thành công, một cảm xúc nghệ thuật như thế có thể đạt được ngay cả khi người đọc hoàn toàn không tin vào những sự kiện thần kì trong truyện. Thật vậy, ngày nay khi đọc Chuyện tinh chuột hay Chuyện kì ngộ ở trại Tây thật hiếm có ai lại tin rằng đó là những chuyện có thật. Nhưng giá trị nghệ thuật của nó thì không cần bàn cãi. Trong truyện ma, ma cũng như nỗi sợ ma là đối tượng của nhận thức. Nỗi sợ đó là nỗi sợ bản năng đã đeo đuổi con người từ khi xuất hiện trên trái đất. Trong truyện truyền kì, nỗi sợ đã trở thành đối tượng của nghệ thuật và được nhà văn khai thác. Đó là “nỗi sợ văn học” (Ngô Tự Lập). Sự khác biệt này xác định vai trò của chủ thể sáng tạo và khả năng hư cấu của các tác giả truyền kì với tư cách người chủ sở hữu văn bản nghệ thuật thuộc loại hình văn học viết. Đặt trong mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết dưới thời trung đại, hiện tượng này như là minh chứng xác đáng cho xu thế cá thể hoá vai trò chủ thể nhà văn đã được nhà nghiên cứu Lê Kinh Khiên đúc kết: “Xác định cái riêng, cái độc đáo của mỗi tác giả trong việc sử dụng, cải biên, đồng hoá chất liệu dân gian và hiệu quả tư tưởng – thẩm mĩ của sự sáng tạo đó. Đây là một phương diện thể hiện cá tính và bản lĩnh nghệ thuật của tác giả” [27].

Những thiên truyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục phản ánh sự phong phú, kì diệu, không giới hạn của trí tưởng tượng, của ảo giác con người. Nội dung những truyện trên đều rất li kì. “Đó không chỉ là sự thích thú thêu dệt của người sáng tạo mà còn là nhu cầu tiếp nhận của độc giả. Bởi con người không chỉ sống với thực tại mà còn cần sống với tưởng tượng, mộng ảo nhằm thoả mãn khát vọng của mình bằng những việc không có thực, bù đắp cho sự cân bằng tất yếu trong cuộc sống” [24].

3.2.1.1.b. trong nghệ thuật tự sự

Dựa vào phương thức phản ánh cuộc sống văn học được chia thành ba loại tự sự, trữ tình và kịch; dựa vào hình thức câu văn, có thể chia văn học thành văn vần (thơ ca) và văn xuôi. Theo quy luật phát triển tự nhiên của các nền văn học, thơ ca trữ tình thường ra đời trước, khi tư duy nghệ thuật đạt đến một trình độ nào đó, văn xuôi tự sự mới ra đời. Văn học trung đại Việt Nam (bắt đầu từ thế kỉ X) ra đời và phát triển dưới ảnh hưởng của một nền văn học rực rỡ đã hình thành với đầy đủ các thể loại – nền văn học Trung Hoa – nên “ngay từ khi mới ra đời dường như cùng một lúc cả thơ ca và văn xuôi đều xuất hiện” [33, 345]. Tuy nhiên, trong mười thế kỉ văn học trung đại thơ ca chiếm ưu thế hơn hẳn so với văn xuôi, đặc biệt là trong năm thế kỉ đầu tiên. Trong giai đoạn thế kỉ X – XIV, văn xuôi tự sự Việt Nam, từ câu văn đến bút pháp đều chưa đáp ứng được nhu cầu diễn đạt những nỗi niềm, cung bậc tinh tế của tâm hồn con người. Đến Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục, đặc biệt là với nhóm truyện về nhân vật ma quái nghệ thuật tự sự của văn xuôi trung đại mới có những bước tiến vượt bậc.

Nghệ thuật tự sự trong hai tập truyện này trước hết thể hiện ở việc xây dựng một cốt truyện hoàn chỉnh, có sự tham gia tích cực của yếu tố kì nhằm tạo nên tính ly kỳ, biến ảo hấp dẫn người đọc. Phương thức thể hiện loại nhân vật ma quái từ không gian, thời gian đến ngôn ngữ nghệ thuật (xem mục 3.1). Nhưng yếu tố quan trọng nhất vẫn nằm ở nhân vật. Ma quái trong truyện dân gian và văn xuôi tự sự giai đoạn đầu được miêu tả rất mờ nhạt qua một vài nét chung chung thì đến đây chúng đã trở thành nhân vật văn học như những con người thực sự có ngoại hình, có hành động, suy nghĩ, tính cách.

Chịu ảnh hưởng của truyền kì Trung Quốc nhưng nghệ thuật tự sự trong truyền kì Việt Nam vẫn có những đặc sắc riêng nhờ ý thức dân tộc và tài năng sáng tạo của các tác giả. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng cốt truyện Chuyện cây gạo của Nguyễn Dữ mô phỏng cốt truyện Mẫu đơn đăng kí trong Tiễn đăng tân thoạicủa Cù Hựu. Hãy thử so sánh hai tác phẩm này. Chuyện cây gạo theo đúng cấu trúc các phần của Mẫu đơn đăng kí, điều ấy cho thấy có yếu tố phóng tác trong tác phẩm này. Tuy nhiên, hoàn cảnh đã được Nguyễn Dữ biến đổi khác đi phù hợp với hiện thực đời sống, quan niệm, tâm lý người Việt. Đời sống trong Mẫu đơn đăng kí có vẻ quý tộc, trong Chuyện cây gạo nửa nông dân, nửa buôn bán nhỏ, truyện đã được bản địa hoá cao độ. Tính cách nhân vật nữ cũng khác. Lệ Khanh trong Mẫu đơn đăng kí được nhấn mạnh ở khía cạnh “ái dục”. Nhị Khanh trong Chuyện cây gạo cũng “ái dục”, nhưng được nhấn mạnh ở tâm hồn và nét phong nhã (đàn và thơ). Điều ấy cho thấy thiện cảm dành cho nhân vật của tác giả. Nguyên nhân cái chết của nhân vật nam trong mỗi truyện cũng khác nhau. Kiều Sinh (Mẫu đơn đăng kí) tỉnh táo hơn nên đã chủ động tìm pháp sư trừ ma cho mình, nhưng vì say rượu quên lối đi, đến chùa, bị lôi vào quan tài mà chết. Trung Ngộ (Chuyện cây gạo) mê đắm hơn, và phần nào lãng mạn hơn, nên đã nghe theo tiếng gọi của hồn ma Nhị Khanh chủ động đến ôm quan tài nàng mà chết. Mẫu đơn đăng kí hơi rườm khi hai lần nhờ pháp sư, đoạn kết thuyết lý đạo đức nhiều. Cả hai chi tiết này đều bị Chuyện cây gạo lược bỏ. Việc thuyết giáo, Chuyện cây gạo đưa xuống lời bình. Cảnh hồn ma bị trừng phạt trong Mẫu đơn đăng kí được miêu tả rùng rợn “bị đánh máu túa dầm dề, giải tới ngục âm cung”. Chi tiết này không có trong Chuyện cây gạo bởi chủ đề thuyết giáo không phải là chủ đề chính của truyện. Rõ ràng, Chuyện cây gạotuy có chịu ảnh hưởng của cốt truyện nước ngoài nhưng không phải là một tác phẩm phóng tác mà vẫn có sự gia công sáng tạo của tác giả để phù hợp với nội dung tư tưởng mình gửi gắm. Nhà nghiên cứu Phạm Tú Châu nhận định: “Cái mới này không phải là ở những tên truyện đã đổi khác mà ở toàn bộ nội dung nghệ thuật câu chuyện, ở cái “thần” mà từ nhân vật đến tình tiết đều góp sức làm toát lên”.

Nghệ thuật tự sự đến Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đã có khả năng phản ánh một cách sâu sắc hiện thực xã hội, số phận con người cũng như tư tưởng, quan điểm nghệ thuật của tác giả. Điểm này sẽ được luận văn làm rõ ở phần 3.2.2 và 3.2.3. Như vậy, nhóm truyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo, Truyền kì mạn lục nói riêng và truyện truyền kì thế kỉ XV – XVI nói chung đã đưa nghệ thuật tự sự văn xuôi lên một tầng cao mới, đặt nền móng cho sự phát triển của tiểu thuyết (tự sự văn xuôi) và truyện thơ (tự sự trữ tình) sau này.

3.2.1.2. Bước tiến của Truyền kì mạn lục so với Thánh Tông di thảo trong tiến trình phát triển của thể loại truyền kì.

So sánh số lượng các thiên truyện có sự xuất hiện của ma quái, ở Thánh Tông di thảo ít hơn hẳn so với Truyền kì mạn lục. Ở Thánh Tông di thảo, số truyện có sự xuất hiện của ma quái chỉ chiếm 21% (4/19 truyện) trong khi đó tỉ lệ này ở Truyền kì mạn lục là 55% (11/20 truyện). Điều này cho thấy sự thuần nhất về mặt hình thức ở Truyền kì mạn lục so với Thánh Tông di thảo. Trong Thánh Tông di thảo, không phải các truyện đều theo đúng nội dung của truyền kì. Bên cạnh những truyện hư cấu mang yếu tố kì ảo, trong tập truyện này có nhiều thiên thực chất là các bài kí, truyện ngụ ngôn. Yếu tố kì ảo, đặc biệt là sự hư cấu, tưởng tượng về một thế giới khác trong Truyền kì mạn lục đậm hơn hẳn. Như vậy, qua số lượng nhân vật ma quái xuất hiện trong từng tập truyện có thể khẳng định: Truyền kì mạn lục mang đậm yếu tố truyền kì hơn Thánh Tông di thảo.

Mục đích lớn nhất của Thánh Tông di thảo là đề cao sức mạnh của con người, đặc biệt là vua chúa. Nhân vật chính của tập truyện này không ai khác chính là vua Lê Thánh Tông. Các thế lực thần tiên, ma quái chỉ là phương tiện để đề cao tài năng, công đức của nhà vua. Trong Truyền kì mạn lục Nguyễn Dữ muốn mượn yếu tố kì ảo để nói chuyện con người, chuyện hiện thực xã hội. Có những vấn đề nếu dùng nhân vật là con người sẽ không thể phản ánh một cách thoải mái và sâu sắc, ông mượn chuyện ma quái để phản ánh. Có lẽ vì thế, ông chăm chú hơn cho loại nhân vật này.

Những thiên truyện về nhân vật ma quái trong Truyền kì mạn lục xây dựng những cốt truyện hoàn chỉnh, hấp dẫn, li kì. Cốt truyện ở một số truyện như Chuyện nghiệp oan của Đào thị, Chuyện gã Trà Đồng giáng sinh… có hiện tượng nối dài, đan xen nhiều lớp truyện, mỗi khi nảy sinh biến cố, sự kiện thì hoàn cảnh, nhân vật, không gian, thời gian đều thay đổi và hình thành lớp truyện mới. Cốt truyện của Thánh Tông di thảo có phần sơ giản hơn. So với Thánh Tông di thảo, cái kì trong Truyền kì mạn lục đã gần gũi hơn với con người, yếu tố thực trong cốt truyện truyền kì cũng tăng lên rõ rệt. Lời kể về các sự kiện, biến cố trong Thánh Tông di thảo nhìn chung còn sơ sài, đơn giản, ngắn gọn. Thành phần lời miêu tả ở tập truyện này nhìn chung mới dừng lại ở một vài nét miêu tả khung cảnh, chân dung và nội tâm nhân vật chưa được làm rõ. Đến Truyền kì mạn lục lời trần thuật đã đạt đến độ hài hòa, hấp dẫn. Đặc biệt, ngôn ngữ người trần thuật được gia tăng các yếu tố ước lệ trở nên bóng bẩy, mượt mà, câu văn có vần điệu, cảm xúc.

Như vậy, thông qua hình tượng nhân vật ma quái ta có thể thấy vai trò là gạch nối hai giai đoạn phát triển – giai đoạn mở đầu và giai đoạn đỉnh cao – trong Thánh Tông di thảo và sự phát triển đỉnh cao của thể loại ở Truyền kì mạn lục.

3.2.2. Đối với nội dung, ý nghĩa tư tưởng của tác phẩm

3.2.2.1. Phản ánh hiện thực xã hội và số phận con người

Văn học, dù muốn chối bỏ cũng không thể phủ nhận mối dây liên hệ với hiện thực cuộc sống. Văn học trung đại, dù viết theo nguyên tắc tỏ chí hay nguyên tắc tính thực thì ta vẫn thấy ảnh hưởng rõ rệt của hoàn cảnh xã hội đến sáng tác văn học. Truyền kì, dẫu là những chuyện hoang đường, kì ảo nhưng vẫn có yếu tố thực trong hạt nhân cốt truyện. Cái kì trở thành nền tảng để biểu hiện cái thực.

Một trong những cảm hứng chủ đạo của truyện truyền kì là phê phán xã hội. Người kể chuyện trong Truyền kì mạn lục nhiều lần phê phán lí thuyết nhà Phật là “dị đoan” (Lời bàn Chuyện nghiệp oan của Đào thị), “vô ích mà có hại quá lắm” (Lời bàn Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều). Mấy vị Thủy thần, Hộ pháp ấy chẳng qua là mấy khối đất, gỗ, người dân đã uổng công vô ích khi đèn nhang cúng tế. Thần Thuồng luồng trong Chuyện đối tụng ở Long cung chẳng những đã không che chở, bảo vệ dân lại còn giở thói dâm ngược, cậy thế làm bừa. Sư Vô Kỷ (Chuyện nghiệp oan của Đào thị) theo lời bình của người kể chuyện là “một kẻ gian dâm, buông thói tà dục, dối người, dối cả vị Phật hắn thờ”. Bỏ con đường tu hành, Vô Kỷ chết theo Hàn Than, hóa thành yêu quái, đầu thai vào nhà Nhược Chân để hại người. Thánh Tông di thảo trong một truyện khác đã bàn đến sự suy vi của đạo Phật: “Hai Phật cãi nhau là việc lạ. (…) nên Phật Thích ca chê là phải. Nhưng tay xách bầu rượu, dáng say lảo đảo thì có công gì với dân?” (Hai Phật cãi nhau). Không gian chùa chiền, đền miếu được soi chiếu dưới ánh sáng trần thế, không có một hào quang thần diệu nào. Tất nhiên, tình hình trên được tái hiện theo nhãn quan của nhà nho vốn có thái độ phê phán đối với tất cả các học thuyết phi Nho. Nhưng cách nhìn đó không hẳn không có căn cứ từ thực trạng đạo Phật đương thời. Có những nhà tu hành chân chính nhưng cũng có nhà sư hổ mang, chùa có thể là nơi gửi gắm niềm tin của con người vào sự cứu độ của Phật pháp nhưng cũng có thể là nơi trú ngụ của kẻ giả danh Phật tử để lừa mị dân gian.

Mỗi tập truyền kì, ra đời trong những thời đại khác nhau phản ánh những hiện thực xã hội khác nhau. Hiện thực trong Thánh Tông di thảo là quang cảnh đất nước thịnh trị dưới sự trị vì của vị vua anh minh. Đạo đức xã hội được đảm bảo, pháp luật nghiêm minh, kẻ oan được phân xử. Những thiên truyện về ma quái trong Truyền kì mạn lục lại dựng lên một bức tranh hiện thực đa dạng, sinh động và sâu sắc thời buổi “thánh hóa chưa khắp, bờ cõi chưa yên” mà nhà vua không “giá ngự những tướng khó trị, tóm bắt giặc giã khiến cho gần xa quang sạch” mà lại “luẩn quẩn ở công việc săn bắn” (Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang), quan lại hung tợn, tham lam, hiếu sắc (Chuyện Lý tướng quân). Lại thêm cảnh chiến tranh liên miên khiến cho dân chúng lâm vào lầm than cơ cực, “sống chẳng gặp thời, chết không phải số. Đói không có thứ gì cấp dưỡng, lui không có chỗ nào tựa nương … những oan hồn không chỗ tựa nương thường họp lại thành từng đàn lũ” (Chuyện tướng Dạ Xoa). Câu nói của xử sĩ họ Hồ “Đó là tôi thương những giống chim hèn muông yếu và xin nài cho chúng” có lẽ không phải ám chỉ tính mệnh của muông thú trong khu rừng bờ bắc sông Đà kia mà chính là tính mệnh của đám dân đen trong buổi nhiễu nhương vậy. Tầng lớp nho sĩ thì không tu chỉnh học hành mà mê mải ong bướm. Chàng Hà Nhân (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) là học trò lên kinh sư tìm thầy học để chuẩn bị ứng thí. Vậy mà lại rủ rê hai cô gái lạ về nhà, lả lơi cợt ghẹo để rồi chìm đắm trong mây mưa “bút nghiên chí nản, son phấn tình nồng”, lại còn tự cho là chuyện kì ngộ của đời mình vượt cả người xưa. Rõ ràng, những vấn đề hệ trọng nhất của giai đoạn lịch sử này đã được Nguyễn Dữ phản ánh trong tác phẩm của mình. Đó là sự suy thoái “có tính phạm trù” của cả một thể chế xã hội. Nguy hiểm hơn đó là sự suy đồi có tính hệ thống về mặt đạo đức xã hội, đạo đức Nho phong, vốn là nền tảng, rường cột của toàn xã hội.

Đối với tác giả truyền kì, hoàn cảnh xã hội ảnh hưởng trước hết đến những đối tượng, những mảng hiện thực mà người kể chuyện quan tâm và muốn phản ánh. Ta hiểu vì sao người kể chuyện trong Truyền kì mạn lục lại khẩn thiết quan tâm tới số phận con người, đặc biệt là người phụ nữ trong khi đây chưa phải là một chủ đề chính trong Thánh Tông di thảo. Thánh Tông di thảo ra đời trong một xã hội thịnh trị, nhân dân yên ổn. Thời điểm Truyền kì mạn lục ra đời xã hội phong kiến đã bộc lộ nhiều mâu thuẫn bước đầu lâm vào khủng hoảng. Trong hoàn cảnh ấy, phụ nữ là những người đáng thương nhất: cung nhân bị thải ra ngoài phố (Chuyện nghiệp oan của Đào thị), vợ lẽ, con hầu bị đánh ghen đến chết (Chuyện yêu quái ở Xương Giang), người tình bị ruồng bỏ. Lời hồn ma Nhị Khanh nói với Trung Ngộ là một lời nói dối nhưng biết đâu chính là chuyện thật xảy ra ở làng Nhị Khanh “Mới đây bị người chồng ruồng bỏ, thiếp phải dời ra ở bên ngoài lũy làng”. Lời bọn bạn buôn khuyên Trung Ngộ cũng chính là suy nghĩ của tất cả các bậc nam nhi “Chi bằng đã trót gian díu thì nên tìm đến gốc tích nhà cửa, rồi hoặc ruồng bỏ như Xương Lê với nàng Liễu Chi hoặc đèo bòng, như Lý Tĩnh với nàng Hồng Phất, thế mới là kế vẹn toàn được”. Họ là người ngoài cuộc, suy nghĩ thế không nói làm gì. Đến Trung Ngộ là người yêu, ngày nào cũng đến với nhau, thế mà cũng khen phải và theo kế đó mà làm. Người phụ nữ chỉ như một công cụ để thỏa mãn thú nhục dục của đàn ông. Nếu Lê Thánh Tông hướng văn học vào việc phản ánh con người, lấy con người làm đối tượng và trung tâm phản ánh thì Nguyễn Dữ đi xa hơn một bước: phản ánh số phận con người, chủ yếu là số phận mang tính chất bi kịch của người phụ nữ. Qua tập truyện của mình, Nguyễn Dữ đã nâng vấn đề số phận của con người trong xã hội chuyên chế trở thành một vấn đề xã hội cấp bách. Sự chú ý đến số phận con người, đặc biệt là số phận người phụ nữ, đánh dấu sự xuất hiện của chủ nghĩa nhân đạo phát triển rộng khắp suốt mấy thế kỉ của văn học trung đại Việt Nam sau này.

3.2.2.2. Răn dạy, rao giảng đạo đức

Văn học trung đại về cơ bản được sáng tác theo nguyên tắc “Văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí”. Sáng tác truyền kì đã vi phạm tư tưởng chính thống “bất ngữ quái, lực, loạn, thần” nhưng vẫn hoàn toàn nằm trong quỹ đạo “tải đạo, ngôn chí”. Nếu như quan niệm báo ứng là tư tưởng chủ yếu trong hệ thống truyện kể dân gian về ma quái thì truyện truyền kì đã đánh dấu quá trình quan điểm Nho giáo bư­ớc lên vị trí độc tôn. Trật tự xã hội phong kiến được giữ gìn bởi những mối quan hệ “rường cột”: quân – thần, phụ – tử, phu – phụ. Nội dung rao giảng đạo đức của người kể chuyện truyền kì cũng không đi ra ngoài các quan hệ đó.

Đôi khi người kể chuyện truyền kì mượn câu chuyện ma quái để gửi gắm bài học đạo đức về nhân cách của kẻ trị thiên hạ, đến hành xử của kẻ sĩ trước thời cuộc: Người trần ở Thủy Phủ (Thánh Tông di thảo), Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang (Truyền kì mạn lục). Điểm khác nhau là nếu như người rao giảng đạo đức trong Thánh Tông di thảo luôn luôn đề cao tư tưởng trung quân trong mọi trường hợp thì người kể chuyện trong Truyền kì mạn lục lại khuyên kẻ sĩ nên biết tùy thời mà hành hay xuất để giữ gìn phẩm tiết của mình. Những câu chuyện về cuộc đấu tranh của con người dưới Minh ti dựng nên nhiều hình tượng đẹp làm tấm gương cho mọi người soi theo. Đó là những nho sĩ cứng cỏi, hào hiệp như Ngô Tử Văn (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên), Văn Dĩ Thành (Chuyện tướng Dạ Xoa)… Bài học tu thân mà người kể chuyện truyền kì dành cho những bậc quân tử là quả dục, tu đức và sự cứng cỏi: “Kẻ sĩ chỉ lo không cứng cỏi được còn gãy hay không là việc của trời” (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên).

Chủ đề phê phán, rao giảng đạo đức rõ nhất trong những truyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục nằm trong nhóm truyện người gặp gỡ và ân ái với nhân vật ma quái. So sánh nhóm truyện này trong Tiễn đăng tân thoại ta thấy sự khác biệt rất lớn về chủ đề. Như tác giả bài viết So sánh chuyện tình giữa Người và Hồn ma trong Tiễn đăng tân thoại và Truyền kì mạn lục đã phân tích: trong Tiễn đăng tân thoại ban đầu các chàng trai đều bị sắc đẹp của các cô gái quyến rũ, nhưng rồi, dù nhanh hay chậm họ đều biết những mỹ nhân ấy là hồn ma nhưng không ai kinh sợ mà vẫn tự nguyện gắn bó. Họ đến với nhau bằng tình yêu thực sự. Tình yêu, quan hệ ân ái đã truyền sức sống, đem dương khí cho người đã chết khiến hồn ma có cuộc sống trên thế gian. “Sự hiện hình của hồn ma là để tiếp tục tình duyên, kiếp sống dang dở” [24]. Hơn nữa, các nhân vật nam trong mỗi tác phẩm ở Tiễn đăng tân thoại, trước khi đến với cuộc kì ngộ “là người có nỗi đau khổ hoặc tình yêu, hạnh phúc còn dở dang”, gặp lại người có duyên tiền định với mình, tất cả đều thoả nguyện. Khi duyên số hết, họ phải li biệt nhưng các nhân vật nam đều tự nguyện sống đơn độc, giữ trọn lòng chung thuỷ. Nhưng ở những truyện của Nguyễn Dữ lại khác. Các chàng trai “đều là nhưng người tuổi trẻ đang ở trong cơ hội thành đạt”. Cuộc đời mỗi người cũng “chưa rơi vào sự mâu thuẫn giữa hiện thực và ước nguyện, cũng không gặp những bế tắc cần tìm phương cách giải toả” [24]. Hà Nhân (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) là học trò lên kinh sư tìm thầy học để chuẩn bị ứng thí, Trình Trung Ngộ (Chuyện cây gạo) là “một chàng trai đẹp, nhà rất giàu”, viên quan họ Hoàng (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) đang trên đường xuống kinh đô nhận chức. Gặp mỹ nhân, sự đam mê nữ sắc biến thành sức lôi cuốn mạnh mẽ, khó cưỡng lại. Ở đây, đến với tình yêu trai gái, nhân vật nam không phải phấn đấu trên con đường đi tìm hạnh phúc mà “chỉ đơn giản là chạy theo sự cám dỗ, đắm đuối trong hành lạc mà quên đi mục đích của mình” [24]. Chính vì vậy, kết thúc truyện, những nhân vật nam thường phải trả giá cho sự đắm đuối của mình, thậm chí đánh mất cả mạng sống.

Thái độ phê phán, răn đe của các tác giả không chỉ thể hiện qua hình tượng nghệ thuật, qua kết cục số phận của nhân vật mà còn được thể hiện trực tiếp trong lời bình cuối mỗi truyện: “Xem thấy yêu nữ mê người, sẽ biết răn sợ trước sắc đẹp” (Chuyện yêu quái ở Xương Giang), “Chàng họ Hà lòng trẻ có nhiều vật dục, cho nên loài kia mới thừa cơ quyến rũ” (Chuyện kì ngộ ở trại Tây). Đây là lời phát ngôn mang tính chất giáo dục, răn đe, cảnh giới con người trước bờ vực của sự sa đoạ. Trong quan niệm của người viết những lời bình này lối sống phóng đãng, mải mê hành lạc là hành vi sai lạc. Trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục ma là người đã chết, là yêu quái nhưng “cũng chính là hình tượng phúng dụ để nói đến sức lôi kéo và sự nguy hiểm của lối sống buông thả, phóng đãng trong hưởng lạc trước những cám dỗ vật chất của cuộc đời. Đấy là những hình tượng thực hiện chức năng giáo huấn” [24]. Bài học rút ra là: “Kẻ sĩ gánh cặp đến học ở Tràng An, tưởng nên chăm chỉ về học nghiệp, tuy không dám mong đến được chỗ vô dục nhưng giá gắng tiến đến chỗ quả dục thì tốt lắm!” (Lời bình Chuyện kì ngộ ở trại Tây).

Tác giả của Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đều là nhà nho nên chủ yếu các vấn đề đạo đức đều được đánh giá trên quan điểm Nho giáo. Từ tư tưởng trị dân trị nước, bài học cho kẻ làm quan, tư cách của người quân tử, đức hạnh của người phụ nữ đến mọi luân thường đạo lí và cách ứng xử ở đời, hết thảy đều toát lên tinh thần Nho giáo, lấy tư tưởng Nho giáo làm chuẩn mực. Gặp hoàn cảnh xã hội nhiều biến động, một số nhà nho như Nguyễn Dữ lui về ẩn dật “chân không bước đến chốn thị thành”. Nhưng nhà nho Việt Nam về ở ẩn thường “nhàn thân” chứ không “nhàn tâm”, bởi thời buổi nhiễu nhương nên “lánh đục về trong” mà tấm lòng “ưu ái” vẫn “đêm ngày cuồn cuộn”. Dù đã lui về ẩn dật nhưng nhà nho – tác giả Truyền kì mạn lục vẫn không nguôi trách nhiệm với cuộc đời. Ông viết tập truyền kì này chính để kí thác những trăn trở của mình, để cảnh tỉnh thực tại và “khuyến thiện, trừng ác”. Đây là một nét khác biệt của loại hình nhà nho ẩn dật ở Việt Nam so với loại hình này trong chuẩn mực của Nho giáo Trung Hoa.

3.2.2.3. Đề cao con người

Rất nhiều thiên truyện trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục tuy viết về ma quái nhưng thực chất là dùng nhân vật ma quái mà đề cao con người. Nhân vật chính trong cả tập Thánh Tông di thảo không ai khác chính là vua Thánh Tông. Trong số 4 truyện về nhân vật ma quái ở Thánh Tông di thảo thì nhân vật này xuất hiện trong 3 truyện và là nhân vật chính trong hai truyện: Chuyện tinh chuột, Chuyện một giấc mộng. Theo hệ tư tưởng Nho giáo, thiên tử là kẻ duy nhất có thiên mệnh – tức là được Thiên phụ ủy thác quyền lực tối cao và thiêng liêng thay mặt mình cai trị thiên hạ. Vì vậy, “đặc quyền của hoàng đế – thiên tử có thể nói là mở ra đến vô hạn độ” [80, 60]. Trong những truyện này nhân vật nhà vua giữ vai trò là người giải oan (Chuyện một giấc mộng), trừ yêu (Chuyện yêu nữ châu Mai), xử kiện, diệt trừ yêu quái (Chuyện tinh chuột). Nổi bật trong tập truyện là hình ảnh vị hoàng đế đứng đầu đất nước lo lắng cho vận mệnh quốc gia, dàn sáu quân thân hành đi kiểm soát đề phòng phản loạn, nghe nói đất Châu Mai có yêu quái thì “mượn gươm của Thiên Vương để trừ nó”, xử các vụ kiện trong dân gian, minh oan cho các u hồn… Với trọng trách người đứng đầu thiên hạ phải chăm lo cho muôn dân, đứng trước một vụ án khó, nhân vật nhà vua trong Chuyện tinh chuột còn “bực mình tự nghĩ rằng: “Mình là người đứng đầu thần dân, nếu không xét cho ra cái án này, thì bố mẹ người thêm một đứa con ma, vợ người thêm một thằng chồng ma”.

Nhân vật nhà vua trong Thánh Tông di thảo không chỉ có quyền “sinh, sát, thưởng, phạt” đối với thần dân mà còn khẳng định uy quyền, vị thế của mình trước cả quỷ, thần, tiên, Phật. Đến Truyền kì mạn lục con người còn lấn át cả ma quỷ, thánh thần. Trong tập truyền kì này có một nhóm truyện người trần xuống âm ti (hoặc thủy phủ) để đấu tranh, vạch trần bản chất của giống ma quái (Chuyện yêu quái ở Xương Giang, Chuyện đối tụng ở Long cung, Chuyện chức Phán sự đền Tản Viên). Cuộc đấu tranh thường diễn ra quyết liệt, căng thẳng (trừ Chuyện yêu quái ở Xương Giang) và phần thắng luôn thuộc về con người. Chuyện chức Phán sự đền Tản Viên ca ngợi khí phách và lòng yêu nước của chàng nho sinh Ngô Tử Văn trong việc truy nã vong hồn tên tướng giặc Minh. Tử Văn đã dũng cảm đốt đền xua đuổi tên ma xâm lược. Khi bị Diêm Vương đem ra xử, chàng vẫn cứng cỏi đáp lại, xin Diêm Vương cho người lấy chứng thực. Cuối cùng ma quái bị vạch trần tội lỗi, Tử Văn được ban thưởng. Câu chuyện đậm chất kì ảo ấy đã thể hiện tinh thần yêu nước và khí phách quật cường của kẻ sĩ Việt Nam trước kẻ thù xâm lược và trước cả quỷ thần. Lại có bậc kẻ sĩ hào hiệp như Văn Dĩ Thành giao du với ma quỷ, sau được chúng đề cử làm tướng Dạ Xoa dưới cõi âm, từng hiển linh cứu bạn Lê Ngộ thoát bệnh dịch ôn (Chuyện tướng Dạ Xoa). Nói như PGS.TS Nguyễn Đăng Na “Nhưng điều quan trọng hơn, con người đặt chân tới đâu thì, ở đấy môi trường trở nên trong sạch, công lí được vãn hồi, kỉ cương được lập lại và thánh thần trở nên nhỏ bé, đáng cười” [34, 34].

3.2.2.4. Đấu tranh cho quyền sống của con người

Tuy nhiên, khuynh hướng tư tưởng chủ yếu của các tác giả truyền kì không phải là đề cao chí khí nhà nho hay đạo đức phong kiến mà chính là ở chỗ đấu tranh cho quyền sống của con người mà quan trọng nhất là quyền hạnh phúc lứa đôi. Để thực hiện được điều này, các tác giả truyện truyền kì phải nhờ đến một đặc trưng của thể loại: sự kết hợp giữa yếu tố kì và yếu tố thực. Kì là cái khác thường, cái hiếm có thậm chí là không hề có trong hiện thực. Nhưng sử dụng cái kì là để phản ánh cái thực, phản ánh sâu sắc hơn cái thực, mà không bị giới hạn bởi hiện thực. Xây dựng những nhân vật như hồn ma như Thị Nghi, Nhị Khanh, hồn hoa Liễu Nương, Đào Nương… Nguyễn Dữ đâu nhằm miêu tả một thế giới ma quái kì bí, rùng rợn mà để thể hiện khát khao tình yêu của tuổi trẻ, của người phụ nữ. Có những khát vọng hết sức nhân bản nhưng do sự khắt khe của lễ giáo phong kiến nên các tác giả truyền kì không thể miêu tả ở cuộc đời thực, họ đành mượn nhân vật ma quái và thế giới ảo để gửi gắm, kí thác. Ma quái, đo đó, đã bước vào văn chương với tư cách là đối tượng thẩm mỹ, chứ không chỉ là đối tượng phản ánh.

Người kể chuyện truyền kì đã “đưa người đọc vào một thế giới diệu huyền của tình yêu với nhiều hương vị, ngọt ngào và đắng cay, thoang thoảng và nồng nàn; có cuộc tình trong mộng, cuộc tình ngoài đời; có cuộc tình từ mộng thành thực, có cuộc tình từ thực thành mộng; có cuộc tình như một giấc mơ Nam Kha và cũng có cuộc tình để lại những ngấn lệ khổ đau không bao giờ phai lạt…” [33, 360]. Chủ đề này, tuy chưa phải chủ đề chính của Thánh Tông di thảo nhưng đã bắt đầu được nhen nhóm trong Chuyện yêu nữ châu Mai. Đến Truyền kì mạn lục đây đã trở thành chủ đề chính của hầu hết các thiên truyện có nhân vật chính là ma quái. Nguyễn Dữ đã dành rất nhiều trang miêu tả những cuộc gặp gỡ hoan lạc giữa người và ma quái bằng những lời văn dạt dào cảm xúc yêu đương. Mọi trạng thái tâm tư yêu đương của lứa đôi tuổi trẻ đã được Nguyễn Dữ viết một cách say sưa bằng những lời đẹp đẽ. Không thể không nói rằng “nhà văn họ Nguyễn đã thể hiện trong sáng tác của mình một sự đồng cảm, ngợi ca tình yêu – hạnh phúc trần thế, tự nhiên của con người, của tuổi trẻ vượt qua khỏi sự ràng buộc của quan niệm, tập tục, đạo đức, lễ nghi phong kiến, phản ánh một góc nhìn mang tư tưởng nhân văn” [24].

Thông qua số phận các nhân vật từ người cho đến ma quái, Nguyễn Dữ đi tìm giải pháp xã hội: Hạnh phúc có tồn tại không? Con người phải sống ra sao để vươn tới hạnh phúc? Nguyễn Dữ đưa ra rất nhiều giả thiết bằng các cuộc thử nghiệm, nhưng tất cả đều bế tắc. Dù Nhị Khanh và Trình Trung Ngộ đều đã là hồn ma nhưng cuối cùng hai hồn ma ấy cũng vẫn không được tự do yêu đương. Lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam, quyền sống, quyền mưu cầu hạnh phúc lứa đôi của con người được bày tỏ, luận bàn. Sự chú ý đến quyền sống của con người, đặc biệt là quyền hạnh phúc lứa đôi từ Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ sẽ phát triển đến đỉnh cao trong trào lưu nhân đạo chủ nghĩa thế kỉ XVIII – nửa đầu thế kỉ XIX.

3.2.3. Đối với việc thể hiện quan niệm nghệ thuật về con người

3.2.3.1. Quan niệm về cái chết

PGS. TS Lê Nguyên Cẩn cho rằng ma thực chất là “hình ảnh vay mượn từ thế giới con người, được hình nhân hóa về mặt thể chất, hình thức và nhân hóa cả về mặt sinh học mà cho phép đánh giá con người ở chiều ngược lại” (Cái kì ảo trong tác phẩm Balzac). Nhân vật ma quái, trước hết đem đến cho chúng ta quan niệm của các tác giả truyền kì về cái chết: trở thành ma quái chính là cách phản ứng lại cái chết.

Nho giáo quan niệm không tin vào thần quỷ, không cần quan tâm đến cuộc sống sau khi chết mà quan trọng là sống ở hiện tại, làm nên công trạng, để lại tiếng thơm. Nhưng rõ ràng, thông qua những câu chuyện về ma quái, các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đã dựng lên một thế giới khác sau khi chết. Trong thế giới ấy, linh hồn người chết sẽ bị phán xử, thưởng phạt tùy theo công đức hay tội ác mà người ấy đã gây ra trên trần gian khi còn sống. Chuyện Lý tướng quân đã ghi lại một phiên tòa như thế dưới âm ti.

Là con người, ai chẳng sợ chết. Nhưng các tôn giáo (Nho giáo, Phật giáo, Đạo giáo) đều muốn hướng người ta đến thái độ điềm nhiêm trước cái chết. Bởi các tôn giáo đều không coi trọng thân xác con người. Khổng Tử nói “sớm nghe đạo, chiều có thể chết được rồi”. Phật giáo cho rằng thân xác là hư huyễn “Thân như điện ảnh hữu hoàn vô” (Thân như bóng chớp có rồi không), sinh – lão – bệnh – tử là quy luật của kiếp người. Với Đạo giáo, sống hay chết đều là sự biến hóa của “Đạo”. Đạo giáo đề cao lối sống vô vi nên không việc gì phải buồn đau, than khóc trước cái chết. Thậm chí, trong Nho giáo, đôi khi đối mặt với cái chết, con người còn được khuyến khích “sát thân thành nhân” (dù tính mệnh là quý nhất, nhưng vì đại nghĩa mà hi sinh nó thì mới thành nhân vậy). Mạnh Tử nói: sinh mệnh là cái bản thân ta muốn giữ gìn; chính nghĩa cũng là cái bản thân ta muốn giữ gìn, nhưng trong trường hợp sinh mệnh và chính nghĩa không thể đồng thời được bảo toàn, phải hi sinh sinh mệnh của mình để bảo toàn chính nghĩa. Những quan niệm, tư tưởng Nho giáo đối với người phụ nữ thì càng trở nên khắt khe hơn, đặc biệt là quan niệm nghiệt ngã về trinh tiết. Nho giáo đề cao những người phụ nữ thủ tiết, tuẫn tiết theo chồng, coi đó là vì Đạo. Sách vở Nho gia còn lưu truyền kiểu truyện liệt nữ để làm gương cho đời sau.

Tuy không thể hiện trên câu chữ nhưng trong cách kể chuyện của Thánh Tông và Nguyễn Dữ ta vẫn thấy sự xót xa, thương cảm trước cái chết của con người, đặc biệt là người phụ nữ. Những nhân vật ma quái có nguồn gốc từ hồn người chết thường là những cái chết oan uổng, thương tâm. Nhị Khanh (Chuyện cây gạo) chết khi mới hai mươi tuổi, Đào Hàn Than (Chuyện nghiệp oan của Đào thị) chết quằn quại trên giường cữ khi còn chưa thỏa nguyện yêu đương, Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) – người con gái hiếu thảo bán mình lấy tiền chôn cất cho cha – cuối cùng chết vì một trận đòn “ngứa ghẻ hờn ghen”. Và tất cả những nhân vật này đều không chấp nhận sự đoản mệnh. Trở thành ma quái chính là hình thức mà những nhân vật này chọn lựa để tiếp tục cuộc sống còn dang dở của mình. Những hồn hoa (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) thác hóa để bắt đầu một kiếp sống mới không biết trôi giạt đến nơi nào nhưng chắc chắn sẽ vẫn tiếp tục sống, vẫn tiếp tục làm những đóa hoa tươi tốt để khỏi hoài phí mất xuân quang.

Hình ảnh những chiếc hài mà hai nàng Liễu, Đào tặng cho Hà Nhân biến thành “những cánh hoa bay vèo lên trên không mất” phải chăng muốn thể hiện quan niệm cuộc đời như giấc mộng, khi thực, khi hư, sự tồn tại của con người như phù du trôi nổi? Hà Nhân đã làm một bài văn tế khóc hai nàng. Khóc thương trước cái chết của họ, chàng nho sinh cũng khóc thương cuộc tình ngắn ngủi của mình. Tiếng khóc trước cái chết cũng là tiếng khóc đòi quyền sống, quyền được hạnh phúc trong cuộc đời.

Đối mặt với cái chết, con người hoàn toàn bất lực. Trong suốt lịch sử của mình, chẳng có gì ám ảnh con người nhiều hơn cái chết. Con người biết rằng họ không thể tránh khỏi cái chết, nhưng đồng thời họ cũng không thể chấp nhận điều đó. Ma chính là kết quả của giấc mơ về sự bất tử. Sự nới rộng phạm vi không – thời gian trong truyện truyền kì đã nâng kích cỡ của cõi nhân gian vốn chật hẹp và chóng vánh thành to rộng và lâu bền hơn, hình tượng nhân vật ma quái mở ra cho con người một con đường để thoát ra khỏi cái hạn hẹp của số phận “trăm năm trong cõi người ta”. Quan niệm này hàm chứa một tư tưởng nhân văn, nhân bản sâu sắc.

3.2.3.1. Quan niệm về người phụ nữ

3.2.3.1.a. Quan niệm về nhan sắc người phụ nữ

Trong số 20 nhân vật ma quái có tính cá thể trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có đến 10 nhân vật là nữ ma quái. Con số này không khỏi khiến chúng ta băn khoăn. Dường như đằng sau những nhân vật nữ ma quái này là một quan niệm về người phụ nữ của cả thời đại thế kỉ XV – XVI.

Những yêu quái nữ thường biến hóa thành gái đẹp “ai say mê tất phải thiệt mạng”. Đa số họ thuộc nhóm truyện người (là nhân vật nam) gặp gỡ, ân ái với nhân vật ma quái (là nhân vật nữ). Và tất cả những cuộc ân ái này đều để lại hậu quả cho nhân vật nam: Trình Trung Ngộ chết theo Nhị Khanh cùng làm ma lang thang, Hoàng bị bệnh điên cuồng hoảng hốt, suýt nữa cũng mất cả tính mạng, bị phạt giảm thọ một kỉ, Hà Nhân tuy không bị nhiễm khí yêu ma nhưng cũng dở dang công danh và lỡ làng hôn sự. Lời bình cuối mỗi truyện thường phê phán lối sống buông thả đầy bản năng và chỉ rõ tác hại của lối sống đó đối với người đàn ông. Người bàn luận đã gọi Nhị Khanh là “giống ma quỷ,” cho rằng Đào, Liễu chỉ là giống “nguyệt quái yêu hoa” mê hoặc người ta xa rời con đường chính đạo. Trong lời bàn Chuyện yêu quái ở Xương Giang, Nguyễn Dữ chú ý đến chi tiết Hoàng mê sắc đẹp bỏ cả nết cương cường mà bàn rằng: “Phương chi xem thấy yêu nữ mê người biết răn sợ trước sắc đẹp”. Cách kể, cách bình luận đó phản ánh quan niệm văn hóa xưa cho rằng người phụ nữ đẹp – tượng trưng cho dục vọng bản năng – đáng sợ như ma quỷ, chứa chất sự mê hoặc, là nguồn gốc của tội lỗi.

Cùng là các nhân vật kì lạ trong Thánh Tông di thảo, vị thần nữ (Truyện hai thần nữ) và nữ yêu tinh (Chuyện yêu nữ châu Mai) có khá nhiều điểm tương đồng: đều có hành tung bí ẩn (người lạ đễn cõi trần), cùng mục đích đi tìm tung tích chồng xưa, cùng có những hành trạng tương đối giống nhau: hóa thành một người con gái xinh đẹp, ai say mê, trêu ghẹo tất bị tai họa, gửi nỗi lòng thông qua tiếng hát, nương náu tại một không gian công cộng (chợ, nhà hát) để dễ bề dò la tin tức và đến khi đạt được mục đích (gặp hoặc biết được tin tức của chồng) thì đều biến mất. Vậy tại sao một nhân vật là thần còn một nhân vật lại là yêu? Phải chăng bởi nữ yêu tinh kia không có được nguồn gốc xuất thân là vợ sơn thần, người chồng của nàng cũng không phải là người trung hiếu, lập nên được công trạng? Hay bởi ai say mê nữ yêu tất phải thiệt mạng chứ không phải chỉ bị làm cho “rối trí nhức đầu” mà thôi?

Người phụ nữ trong xã hội phong kiến phương Đông phải chịu những quan niệm bất công về nhan sắc, vai trò, số phận của mình. Hình dung nữ sắc có sức mạnh của ma quái, coi người con gái đẹp là hồ ly tinh, là yêu nghiệt, là rắn báo oán, đó là tâm thức tiếp nhận rất phổ biến thời trung đại ở cả Việt Nam và Trung Quốc. Lịch sử thường “đổ tội” cho những người phụ nữ đẹp mỗi khi đất nước có biến. Biết bao nhiêu vương quốc hùng mạnh đã sụp đổ vì sắc đẹp đàn bà? Jorges Luis Borges viết rằng “Đàn bà và chiến tranh, chẳng có gì thử thách đàn ông hơn thế”. Cái chết của những mĩ nhân như Tây Thi, Dương Quý Phi… bên Trung Quốc, sự tích nàng Điểm Bích vu cho pháp sư Huyền Quang “lòng thiền xao động”, truyền thuyết rắn hóa thành Thị Lộ báo oán Nguyễn Trãi ở Việt Nam chẳng phải cũng chính từ quan niệm này? Vì thế, chẳng phải ngẫu nhiên mà trong văn học ma quái thường hiện hình thành đàn bà, mà gần như bao giờ cũng là đàn bà đẹp. Giống như là một thứ triết lý, những người đàn bà ma bao giờ cũng gắn liền với hạnh phúc và bất hạnh.

   3.2.3.1.b. Quan niệm về thân xác và tiết hạnh người phụ nữ

Những nhân vật nữ ma quái trên bị phê phán khi các tác giả đứng trên quan niệm về thân xác và tiết hạnh người phụ nữ của lễ giáo phong kiến. Trong quá khứ, người đàn bà dù ở phương Đông hay phương Tây đều giữ những địa vị hết sức thấp kém trong gia đình và xã hội. Họ chỉ được coi là vật tiêu khiển, là đồ trang sức hay thậm chí là nô lệ. Cho đến tận đầu thế kỉ XX, Freud, sau khi dành rất nhiều giấy mực viết về điều “bí ẩn” mĩ miều ấy, vẫn thốt lên: “Theo ý kiến của riêng tôi, có lẽ cũng phải coi họ là giống người”. Người phụ nữ trong xã hội phong kiến phương Đông ngoài các nguyên tắc ứng xử đạo đức chung theo quan niệm của Nho giáo, còn phải tuân thủ các chuẩn mực trong “tam tòng” (tại gia tòng phụ, xuất giá tòng phu, phu tử tòng tử), “tứ đức” (công, dung, ngôn, hạnh), đặc biệt là quan niệm về trinh tiết. Đàn ông có thể năm thê bảy thiếp, nhưng phụ nữ trung trinh chỉ thờ một chồng. Và quả thật sự ngặt nghèo ấy đã đẩy người phụ nữ tới nhiều số phận éo le và những bi kịch xã hội. Trong quan niệm truyền thống, thân xác người phụ nữ không được nhìn nhận và đánh giá như một giá trị, đó chỉ là công cụ để đánh giá đạo đức, ý chí. Và khi cần, người phụ nữ nên hi sinh thân xác để bảo vệ trinh tiết – cái được coi là danh dự sống còn của người phụ nữ. Những truyện như Quả phụ đoạn tí (gái góa chặt cánh tay sau khi tình cờ bị người đàn ông chạm phải), Nhũ thương bất y (Ngực bị thương bỏ mặc không chữa, vì phụ nữ để phô ngực ra cho thầy thuốc nhìn còn tệ hơn là chết) được dùng làm gương mẫu và tuyên truyền rộng rãi. Quan niệm đạo đức này không chỉ ăn sâu vào tư tưởng của các bậc nam nhân, mà nặng nề hơn ở chính đầu óc của những người phụ nữ trong xã hội phong kiến.

Bên cạnh những nhân vật nữ khi chết trở thành ma quỷ quấy phá, lôi kéo tử sĩ làm chuyện đồi phong bại tục, trong hai tập truyện còn có những linh hồn sau khi chết không làm ma làm quái mà trở thành thần, thành tiên. Đó là những hình tượng được xây dựng nhằm “phê phán những quan niệm đồi trụy và khẳng định lại những giáo điều về đức hạnh, tiết nghĩa”. Chúng ta lại bắt gặp câu chuyện về nghĩa khí “sát thân thành nhân, xả thân thủ nghĩa” trong hành động gieo mình xuống sông, lấy cái chết để chứng minh sự trong sạch của Vũ Nương (Chuyện người con gái Nam Xương) hay nhân vật Nhị Khanh (Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu) dù gặp phải người chồng như “tuồng chó lợn” mà vẫn một lòng một dạ, tự vẫn để bảo toàn danh tiết. Nguyễn Dữ khen nàng: “Chết hợp với nghĩa, có hại gì cho cái đạo theo. Theo nghĩa tức là theo chồng đó”. Những người phụ nữ đó sau khi chết không trở thành ma quỷ mà trở thành tiên chốn hải đảo, thành thần nữ coi giữ sớ văn tấu đối. Kết thúc Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu hay Chuyện Lệ Nương hồn ma Nhị Khanh, Lệ Nương cũng hiện về ân ái với chồng (Trọng Quỳ) hay chồng chưa cưới đã có đính ước (Phật Sinh) mà không hề bị coi là tà dục hay yêu quái.

Trong Thánh Tông di thảo cũng ghi lại một câu chuyện về một nhân vật đến từ cõi lạ kết duyên với người trần, cũng có hành tung bí ẩn, hình dáng kì lạ và khả năng biến hóa. Đó là nàng Ngọa Vân trong Chuyện lạ nhà thuyền chài. Tại sao Ngọa Vân được coi là tiên còn những hồn hoa như Liễu, Đào (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) lại bị coi là yêu quái? Phải chăng vì không có danh tước “học sĩ ở Long cung”, không có nguồn gốc xuất thân, cha mẹ rõ ràng, kết duyên cũng không thông qua cha mẹ, không có cưới hỏi? Và nếu như Đào, Liễu quyến rũ Hà Nhân làm chàng bút nghiên trễ nải, lỡ làng cả hôn sự và con đường công danh thì Ngọa Vân lại có công lao lớn với nhà chồng “ngoi lặn hụp hơi, đuổi cá ngon vào trong chài lưới, chỉ bốn năm đã trở nên giàu”, lại “đem thân cản sóng cho nhà chồng” khi gặp cơn nguy biến.

Vậy nguyên nhân khiến người phụ nữ bị coi là ma quái không phải là nữ sắc mà là cái hại do nữ sắc mang lại, không phải ở việc có thân xác mà ở chỗ thân xác ấy có trong sạch hay không, không phải ở chỗ có tình mà ở chỗ tình cảm ấy có hợp Lễ hay không, không phải ở ham vui ân ái mà là đối tượng ân ái có đúng Đạo hay không. Rõ ràng thế kỉ XV – XVI vẫn giữ một cái nhìn hết sức khắt khe về người phụ nữ, vẫn cho rằng nữ sắc là điều hại người nên tránh xa. Sang thế kỉ XVIII – XIX cái nhìn về nữ giới mới có phần thay đổi. Họ dành cho người phụ nữ, nhất là người phụ nữ có nhan sắc cái nhìn cảm thông, thương xót và trân trọng. Nhan sắc của họ được ca ngợi “Một hai nghiêng nước nghiêng thành” (Truyện Kiều), “Tây Thi khiếp vía, Hằng Nga giật mình” (Cung oán ngâm khúc). Vẻ đẹp của họ không bị xem xét trên phương diện tai họa mà là nguồn gốc của số phận bất hạnh, là sự minh họa cho tư tưởng “hồng nhan bạc mệnh”. Thân xác người phụ nữ đến giai đoạn văn học thế kỉ XVIII – XIX cũng được nhìn nhận khác. Trong thơ Hồ Xuân Hương, thân xác người phụ nữ là giá trị, là vẻ đẹp “Chúa dấu vua yêu một cái này”. Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều đấu tranh cho khát vọng hạnh phúc lứa đôi của tuổi trẻ. Nguyễn Du đặt lời bênh vực cho thân xác con người trong câu nói Tú Bà với Kiều “Một người dễ có mấy thân” và nàng Kiều của ông được quyền không lựa chọn cái chết mà sống dù là sống trong tủi nhục. Trong quan niệm của các tác giả truyền kì thế kỉ XV – XVI có sự mâu thuẫn lớn giữa tinh thần bảo thủ của một nhà nho khi phê phán nữ sắc, phê phán tất cả những mối tình không phù hợp với lễ giáo, đạo đức phong kiến và tư tưởng nhân đạo của nhà văn, sự bênh vực cho hạnh phúc chính đáng của con người.

3.2.3.3. Quan niệm về sự giải phóng tình dục

Trong những thiên truyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đáng chú ý nhất là những mối quan hệ tình yêu với sự hiện diện “thoải mái”, dễ dàng và mãnh liệt của yếu tố tình dục xảy ra giữa nam giới và nữ giới ở ngay trên trần thế. Điều kì lạ là những khát vọng giải phóng tình cảm bản năng pha màu sắc nhục dục gần gũi với cuộc đời trần tục đó lại chủ yếu xuất phát từ những người phụ nữ. Trong nhóm chuyện tình giữa người và nhân vật ma quái số lượng nhân vật ma quái là nam cũng ít hơn hẳn số lượng nhân vật ma quái là nữ. Chỉ có hai nhân vật ma quái là nam (giống tinh chuột trong Chuyện tinh chuột và thần Thuồng luồng trong Chuyện đối tụng ở Long cung) trong khi có tới sáu nhân vật nữ ma quái: Ngư Nương (Chuyện yêu nữ châu Mai), Nhị Khanh (Chuyện cây gạo), Liễu Nhu Nương, Đào Hồng Nương (Chuyện kì ngộ ở trại Tây), Đào Hàn Than (Chuyện nghiệp oan của Đào thị), Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang). Nàng Nhị Khanh chỉ là một hồn ma mà có những phát ngôn đầy tính triết lý về quan hệ nam nữ và sự hưởng thụ thú nhục dục: “Nghĩ đời người ta, thật chẳng khác gì giấc chiêm bao. Chi bằng trời để sống ngày nào, nên tìm lấy những thú vui. Kẻo một sớm chết đi, sẽ thành người của suối vàng, dù có muốn tìm cuộc hoan lạc ái ân, cũng không thể được nữa”, thậm chí là lời nói đề cập khá trực tiếp, táo tợn về chuyện tình ái nam nữ “nay dám mong quân tử quạt hơi dương vào hang tối, thả khí nóng tới mầm khô, khiến cho tía rụng hồng rơi, được trộm bén xuân quang đôi chút, đời sống của thiếp như thế sẽ không phải phàn nàn gì nữa”. Nhị Khanh ngay lần đầu tiên gặp Trung Ngộ đã bộc lộ khát vọng ái ân một cách trực diện, không hề e dè. Quan trọng hơn, những nhân vật này không chỉ nói ra khao khát mà còn quyết tâm thực hiện bằng được. Cũng vì thế mà Nhị Khanh chẳng những quyến rũ Trung Ngộ ân ái với mình mà còn lôi kéo chàng chết theo để làm ma vẫn quấn quýt bên nhau. Hai cô gái Liễu Nhu Nương và Đào Hồng Nương chỉ là u hồn của hai giống cây liễu và đào cũng chủ động nói lên những triết lý hưởng thụ “nay gặp tiết xuân tươi đẹp, chúng em muốn làm những bông hoa hướng dương, để khỏi hoài phí mất xuân quang” và có quan hệ tình ái với chàng thư sinh Hà Nhân rất mạnh bạo. Sức hút của khoái lạc trần thế đã khiến chàng nho sinh Hà Nhân vứt bỏ bút nghiên, đèn sách, từ bỏ công phu lặn lội từ xa xôi đến kinh thành để đêm ngày vùi đầu vào cuộc tình nồng nàn với hai nàng Đào, Liễu; khiến Trung Ngộ cho đến khi biết Nhị Khanh là hồn ma vẫn không dứt khỏi khối tình si.

Nguyễn Dữ say sưa miêu tả những cuộc hoan lạc giữa một bên là người, một bên là nhân vật ma quái: giữa Trung Ngộ và hồn ma Nhị Khanh, giữa Hà Nhân với hai hồn hoa Đào, Liễu. Xây dựng mô hình cuộc tình tay ba này Nguyễn Dữ đã “đẩy loại hình truyện ngắn thế tục đến tận cùng” [33, 394]. Ông dành một dung lượng khá lớn của truyện ngắn này (4/16 trang) để miêu tả chi tiết cuộc “ấp yêu” từ lúc bắt đầu lả lơi cợt ghẹo cho đến khi gối chăn êm ấm. Ông say sưa miêu tả và miêu tả một cách sinh động. Trước lúc ngắt hái, hai nàng thẹn thò nói “Chúng em việc xuân chưa trải, nhụy thắm còn phong, chỉ e tình hoa run rẩy, tơ liễu điên cuồng, oán lục thẹn hồng, làm giảm thú phong lưu đi mất”. Nhân liền dỗ dành: “Thì hãy thử thôi, tôi chẳng dám đem chuyện mây mưa làm khó dễ hai nàng”. Vậy nhưng họ “nhập cuộc” rất nhanh: “tựa ngọc kề vàng, gối vừa xô đã khoát sóng hoa đào nghiêng ngả”. Gối chăn yên ấm rồi, Hà Nhân còn bảo hai nàng làm thơ ngâm chơi.

Các tác giả truyện truyền kì đã tìm được một phương thức hữu hiệu để vừa đặc tả được chuyện ân ái nam nữ vừa giữ được vẻ tao nhã của văn chương. Ấy là thơ ca. Trong những bài thơ mà các nữ ma quái làm để ghi lại cảnh ái ân có những câu thơ miêu tả trực tiếp những hành động hoan lạc rất bay bổng và sảng khoái:

Đường lúc nở rồi hồng đượm ướt,
Mai khi rã hết trắng chưa phai.

(Bài thơ thứ hai của Nhị Khanh)

Tân biên Truyền kì mạn lục tăng bổ giải âm tập chú giải âm hai câu này như sau: “khói mờ tỏa cuống hoa đường, song màu đỏ còn đượm; mồ hôi trôi điểm hoa mai, song thức trắng chưa phai”.

Hay: Màu hôi dâm dấp áo là,
Mây xanh đôi nét tà tà như chau

(Bài thơ của nàng Liễu)

Thậm chí những nhân vật nữ này còn đề cập đến cả mức độ “mạnh” hay “nhẹ” của cuộc ái ân. Hoặc yêu cầu “gió xuân” từ từ, nhẹ nhàng “Gió xuân xin nhẹ nhàng nhau / Thân non mềm chịu được đâu phũ phàng” (Thẹn bảo gió xuân khoan rung cành lục rủ, lưng nhỏ chẳng đặng được cơn gió thổi di động). Hoặc khuyến khích “Tài lang mặc sức vin cành/ Đào non nhận lấy những nhành thắm tươi”.

Lời văn như thế này thì không thể nói người viết ra nó lại có thể dửng dưng được. Những bài thơ của nhân vật miêu tả cuộc sống hoan lạc, ái ân được tác giả sáng tác đầy nhiệt huyết. Tác giả còn không ngần ngại để cho Hà Nhân khen thơ của Đào, Liễu “Tình trạng trong chốn buồng xuân, tả đến như thế thì thật là tuyệt diệu, lời hoa ý gấm tôi khó lòng theo kịp hai nàng”.  Theo đà khoái chá ấy, chàng cũng hớn hở kể rõ tâm trạng của mình khi cùng một lúc làm tình với hai người:

Đua bay bướm giỡn so le trắng,
Liền cuống hoa phô rực rỡ hồng.
Một ổ thỏa thuê oanh ấm áp,
Đôi dòng san sẻ nước tây đông.
Hữu tình cùng giống phong lưu cả,
Mỗi vẻ nhưng riêng thú đượm nồng

Trước Nguyễn Dữ, chưa có ai dám làm thơ táo bạo như vậy về tình trạng chốn buồng xuân. Những bài thơ này quả là thứ “trái lạ” trong văn học Việt Nam suốt bảy thế kỉ (thế kỉ X – XVII, trước khi Hồ Xuân Hương xuất hiện). Sự ham mê ân ái trong những nhân vật ma quái này rất mãnh liệt. Xưa nay người ta vẫn cho rằng bản năng tình dục ở nam giới mạnh hơn nữ giới. Vậy mà trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có một chi tiết rất đặc biệt: cùng là nhân vật ma quái lén lút đến ân ái với người trần nhưng nếu giống tinh chuột cách một đêm mới đến trong khi những hồn ma nữ đêm nào cũng tìm đến đối tượng ái ân bất chấp đêm tối nguy hiểm “mang sao mà đến, đội nguyệt mà về” (Nhị Khanh), bất chấp mưa dầm gió bấc dù “thân như cái én có chịu nổi rét mướt đâu” (Đào, Liễu). Phải chăng bởi con ma chuột sợ đêm nào cũng đến sẽ bị người vợ nghi ngờ nên cách đêm mới lại đến? Hay một khi khát vọng này đã bùng lên, một khi được giải thoát khỏi mọi lễ giáo cương tỏa thì khát vọng tình dục ở nữ giới còn mạnh mẽ hơn nam giới rất nhiều?

Không dừng lại ở chuyện tình giữa người và ma, Nguyễn Dữ còn miêu tả cuộc tình của hai hồn ma Nhị Khanh và Trình Trung Ngộ “một đôi trai gái, thân thể lõa lồ mà cùng nhau cười đùa nô giỡn”. Cái chết không thể chia lìa hay làm đứt đoạn cuộc vui của họ mà ngược lại, cái chết là sự bắt đầu cho những hành động tình dục công khai, tự do hơn, táo bạo hơn. Chúng chẳng những ngang nhiên công khai giữa nơi xóm làng mà còn nương náu vào cây gạo trong chùa, thậm chí để thân thể lõa lồ như vậy mà đến “gõ thình thình” vào cửa chùa, réo gọi cho mọi người biết. Nho giáo đã chẳng thể giàng giữ hai con người ấy, Phật giáo cũng bất lực.

Chuyện ân ái giữa con người với ma quái, một mặt, thể hiện khát vọng giao hoà tuyệt đối. Đối với một số cộng đồng dân tộc trên thế giới (nhất là trong buổi hoang sơ), tình dục là một phương tiện tự bộc lộ tâm hồn và sự hoà nhập trọn vẹn, ít có sự hiện diện của lí tính. Tình yêu trong truyện truyền kì là kiểu tình yêu vô điều kiện, “phiêu phiêu mà đến, hốt hốt mà đi”, giống những khoảnh khắc hoà nhập ngắn ngủi nhưng tuyệt đối giữa con người với cái vô cùng vô tận của vũ trụ. Mặt khác, cũng có thể là phản ứng xuất phát từ nỗi thất vọng sâu xa trước những đắng cay của thế thái nhân tình, những quy thước của xã hội. Nhưng dù là khát vọng hay thất vọng, yếu tố tính dục trong truyện truyền kì  đều được mô tả dưới lăng kính của cái ảo, luôn luôn mong manh xao động theo sự  xao động của tâm thức, của cảnh giới và sẵn sàng biến mất không dấu vết. Chính vì thế, truyện truyền kì không có chất “dâm thư”, vì mô tả tính dục không phải là mục đích chính của nó.

Điều đặc biệt là các đôi lứa này thường buông thả trong những cuộc tình hoan lạc ái ân, thường không có sự sắp đặt của cha mẹ, không gắn kết với mục đích hôn nhân. Mô tả cuộc tình có vẻ quái gở này bằng một giọng văn khá lãng mạn và bay bổng, Nguyễn Dữ gián tiếp đả phá vào lễ giáo phong kiến gò bó con người vào những quy phạm đạo đức, nhiều khi phi lí, phi nhân văn, từ đó đề cao luyến ái tự do của con người. Chuyện tình giữa người và hồn ma chỉ là chuyện có trong trí tưởng tượng. Các nhà văn “viết về ma quái để đạt đến sự thoả mãn không có được trong hiện thực, đó là hoạt động, là trạng thái tư tưởng ở dạng thay thế” [24]. Nhu cầu thỏa mãn những tình cảm bản năng trần tục của con người rõ ràng là một vấn đề được đặt ra của thời đại của Lê Thánh Tông và Nguyễn Dữ. Các câu chuyện về ái ân giữa ma quái và con người ở đây có ý nghĩa giải thoát khát vọng bản năng của con người, giống như sự “xì hơi” của một quả bóng quá căng, quá nóng bỏng.

Tất nhiên trong không gian văn hóa Nho giáo và Phật giáo, để có thể nói về bản năng tình dục cần có những vỏ bọc chắc chắn. Xét về thi pháp, có thể nghĩ đến vai trò của cái kì ảo như là một biện pháp đối phó với cấm kị. Nếu không đặt các nhân vật phụ nữ vào vị trí hồn ma, người của cõi âm, thì vị tất tác giả đã dám kể lại những ý nghĩ và hành động tự nhiên, phàm tục của các nhân vật, cả nam lẫn nữ. Rõ ràng việc sử dụng yếu tố ma quái kì ảo có ý nghĩa của bức bình phong che chắn búa rìu dư luận của xã hội Nho giáo vốn được định hướng theo lý tưởng quả dục, tiết dục, thậm chí là diệt dục (theo lý tưởng nhà Phật). Hơn nữa, cuối mỗi truyện, để chắc chắn hơn, lại có thêm phần lời bình răn dạy kẻ sĩ biết đến tai hại của lối sống phóng dục mà phòng ngừa. Thật khó mà bóc tách giữa mục đích giáo huấn với mục đích kể chuyện về sức mạnh của ái tình qua kiểu truyện trên. Để đạt mục đích giáo huấn về sự quả dục, thanh tâm mà lại kể các chuyện yêu đương đậm màu sắc dục thì khác nào sử dụng con dao hai lưỡi? Do đó, có thể nghĩ rằng môtip sắc dục được sử dụng nhằm chuyển tải tư tưởng về bản năng tự nhiên của con người.

Viết về chuyện tình giữa người và hồn ma, Nguyễn Dữ vừa khẳng định vừa phủ định, vừa phê phán vừa ngợi ca. Sự mâu thuẫn này ít xuất hiện trong Thánh Tông di thảo. Tư tưởng của tác phẩm này thống nhất ở việc ca ngợi vị minh quân và sự đảm bảo đạo đức xã hội trong thời buổi thịnh trị. Thánh Tông di thảo có đề cập đến chuyện tình dục nhưng không mang màu sắc ngợi ca, đồng tình, ủng hộ mà mang màu sắc phê phán. Chuyện tình dục chỉ là phương tiện để thể hiện tính xấu xa của giống ma quái, tô đậm trách nhiệm của một vị vua trong việc đảm bảo sự yên bình và đạo đức xã hội. Nguyễn Dữ cũng là một nhà nho, tư tưởng chủ đạo chi phối lập trường của ông là đạo đức Nho gia. Nhưng thế kỉ XVI chế độ phong kiến Việt Nam bắt đầu suy vi, lí tưởng nhà nho không được thực hiện. Người làm văn cũng chịu ít sức ép từ tư tưởng chính thống trong điều kiện xã hội loạn lạc. Điều này dẫn đến tư tưởng thoát li và ảnh hưởng của những tư tưởng phi Nho trong nhà nho Nguyễn Dữ. Bên cạnh đó, với tư cách người làm nghệ thuật Nguyễn Dữ đã đi theo đúng sự phát triển nội tại của hình tượng nhân vật và những tình cảm nhân bản nhất của con người. Người kể chuyện trong trường hợp này đã vượt thoát khỏi cái khuôn chật hẹp của quan điểm chính thống chi phối tư tưởng tác giả. Đây cũng là điểm được Nguyễn Dữ kế thừa và nâng cao từ Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu. Có được điều đó ở Nguyễn Dữ còn là do những tác động khá mạnh mẽ của nhu cầu giải phóng tình cảm và sự cởi mở trong văn nghệ và đời sống dân gian Việt Nam giai đoạn này (với những hình tượng tạo hình giàu chất phồn thực trên các bức điêu khắc gỗ dân gian, những tư tưởng luyến ái tự do trong các lễ hội dân gian, trong ca dao tục ngữ…). Tuy nhiên, trong phần lời bình Nguyễn Dữ lại quay về với vị trí nhà nho để phán xét. Đến thế kỉ XVIII, khi trào lưu nhân đạo chủ nghĩa nở rộ, các tác giả giai đoạn sau đã có cái nhìn dân chủ và cảm thông hơn, bắt đầu vượt thoát một phần khỏi tư tưởng Nho giáo chính thống.

Sử dụng thể truyện, sử dụng đặc trưng của thể loại (sự kết hợp yếu tố kì và thực) trên tất cả các phương diện: cốt truyện, nhân vật, không gian, thời gian, ngôn ngữ nghệ thuật… các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đã xây dựng nên những nhân vật ma quái vừa mang cái hấp dẫn, bí ẩn của loại nhân vật kì ảo lại vừa gần gũi, chân thực, mang những nét rất “người”. Tìm hiểu nhân vật ma quái trong hai tập truyện này giúp chúng ta khẳng định bước tiến của thể truyền kì thế kỉ XV – XVI so với truyện kể dân gian và các tác phẩm văn xuôi giai đoạn trước. Sự khác biệt này xác định vai trò của chủ thể sáng tạo và khả năng hư cấu của các tác giả với tư cách người chủ sở hữu văn bản nghệ thuật thuộc loại hình văn học viết. Thế giới nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục là nền tảng để biểu hiện cái thực, phản ánh số phận con người, răn dạy, rao giảng đạo đức hay đề cao con người, đấu tranh cho quyền sống mà quan trọng nhất là quyền hạnh phúc lứa đôi. Ma quái cũng là cách để các tác giả thể hiện quan niệm nghệ thuật về con người. Những nhân vật ma quái là nữ phản ánh quan niệm văn hóa xưa cho rằng người phụ nữ đẹp – tượng trưng cho dục vọng bản năng – đáng sợ như ma quỷ, là nguồn gốc của tội lỗi. Thế kỉ XV – XVI vẫn giữ một cái nhìn khá khắt khe về người phụ nữ nhưng những thiên truyện đề cập đến quan hệ tình yêu giữa ma quái với người trần cùng sự hiện diện “thoải mái” và mãnh liệt của yếu tố tính dục chứng tỏ nhu cầu thỏa mãn những tình cảm bản năng trần tục là một vấn đề được đặt ra ở thời đại Lê Thánh Tông và Nguyễn Dữ.

KẾT LUẬN

1. Nhân vật ma quái là một loại nhân vật được miêu tả trong tác phẩm văn học, chúng không phải là người mà là hồn người chết, tinh khí của vật, có khả năng biến hóa thành người, có tính chất bí ẩn, khó hiểu và thường tác động xấu đến con người, khiến con người sợ hãi. Loại nhân vật này giữ một vai trò quan trọng trong thi pháp truyện truyền kì, gắn liền với đặc trưng của thể loại. Tuy nhiên, tìm hiểu về nhân vật ma quái trong văn học Việt Nam nói chung và nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảovà Truyền kì mạn lục nói riêng mới bước đầu có một số bài mang tính chất khái quát, tổng kết, lược thuật mà vẫn chưa có một công trình chuyên sâu nghiên cứu về đề tài này.

2. Việc hình thành loại nhân vật ma quái trong truyện truyền kì có nguồn gốc từ chính cội nguồn văn hóa Việt Nam. Ý niệm về ma quỷ, yêu quái đã hình thành từ rất lâu trong tín ngưỡng dân gian và các tôn giáo (Phật giáo, Đạo giáo), từ đó ảnh hưởng đến đời sống tâm linh người Việt và tư duy nghệ thuật của các tác giả truyền kì. Bên cạnh đó, một cơ sở quan trọng cho việc hình thành loại hình nhân vật này trong Thánh Tông di thảovà Truyền kì mạn lục nằm ở chính đặc trưng, bản chất của thể loại “kì văn dị sự” chú ý xây dựng các môtip, chi tiết kì ảo, quái dị mà tiêu biểu là loại hình nhân vật ma quái. Có cả một thế giới nhân vật ma quái phong phú từ văn học dân gian (thần thoại, truyền thuyết, truyện cổ tích, truyện cười, tục ngữ, ca dao) đến văn xuôi tự sự trung đại. Tuy nhiên ma quái trong truyện cổ dân gian và những tác phẩm văn xuôi trung đại đầu tiên xuất hiện chủ yếu như một loại nhân vật chức năng, chưa phải nhân vật có hành động, cảm nghĩ thực sự. Ma quái chỉ thực sự trở thành nhân vật văn học được tác giả dụng tâm xây dựng và mang chiều sâu tư tưởng với thể loại truyền kì mà tác phẩm mở đầu là Thánh Tông di thảo và đỉnh cao là Truyền kì mạn lục.

3. Trong cả hai tập truyện khảo sát có 15/39 truyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái, chiếm 38,5%. Sự xuất hiện với tần số lớn như vậy chứng tỏ nhân vật ma quái là một trong những loại nhân vật đặc trưng của thể truyền kì. Tuy nhiên, tỉ lệ này không như nhau trong hai tập truyện.

Nguồn gốc của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục hết sức đa dạng từ thần, Phật đến con người và cả đồ vật, con vật, cây cối… Nguyên nhân và con đường trở thành ma quái của các nhân vật ma này cũng rất phong phú, không nhân vật nào giống nhân vật nào nhưng tất cả đều có nội tình, oan khuất: hoặc đi kêu oan hoặc để báo oán và nhiều nhất vẫn là vì lòng tham dục, đặc biệt là ham mê luyến ái.

Nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có thể có ngoại hình cố định (quỷ sứ luôn có hình dáng kì dị, dữ tợn), có thể biến huyễn đủ kiểu, nhiều nhất là hóa thành người vạm vỡ tuấn tú hoặc xinh đẹp tuyệt trần. Một số nhân vật bắt đầu được chú ý khắc họa về suy nghĩ, tính cách, tâm lí tuy chưa hoàn toàn rõ nét. Những hành động chủ yếu của nhân vật ma quái được miêu tả trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục là hưng yêu tác quái và say sưa trong hoan lạc ái ân giữa ma với ma, giữa ma quái với người trần. Trong hai tập truyện này đôi khi nhân vật ma quái cũng có được những giây phút hạnh phúc dù ngắn ngủi, mong manh lại luôn bị cản trở. Tuy nhiên kết cục cuối cùng nhân vật ma quái đều là bi kịch. Chúng đều bị tiêu diệt hoặc trừng trị. Số phận nhiều nhân vật còn bi thảm đến mức phải chết hai lần như Hàn Than, Nhị Khanh, Thị Nghi.

4. Đặc trưng quan trọng nhất của thể loại truyền kì là sự kết hợp hai yếu tố: kì và thực. Sự kết hợp này nằm trong máu thịt của thể loại, từ cốt truyện, kết cấu, không gian – thời gian nghệ thuật đến nghệ thuật xây dựng nhân vật. Truyền kì mang đậm tính chất hư cấu, sáng tạo cùng những tư tưởng mới mẻ, táo bạo. Chính vì vậy nó phải tìm đến thể loại thích hợp nhất: thể truyện. Các tác giả của Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lụckhông chỉ kể lại một cách sáng tạo những câu chuyện dân gian hay cốt truyện nước ngoài mà còn sáng tạo ra những câu chuyện mới, lì kì, hấp dẫn với sự kết hợp hai yếu tố kì và thực trong hạt nhân cốt truyện. Cả không gian và thời gian nghệ thuật gắn liền với sự xuất hiện của nhân vật ma quái cũng đều có sự kết hợp giữa yếu tố kì ảo và yếu tố hiện thực cụ thể, từ đó tạo nên một thế giới vừa thực, vừa kì bí, vừa ma quái, vừa gần gũi, chân thực.

Nghệ thuật ngôn từ trong các tác phẩm được tác giả đặc biệt dụng công, tạo nên một lối văn trau chuốt mỹ lệ, tinh tế và điêu luyện. Ngôn ngữ kể chuyện trong mỗi tác phẩm, tất nhiên, vẫn mang những đặc trưng riêng do vai kể của người kể quy định. Đáng chú ý là sự kết hợp văn vần và văn xuôi trong kết cấu ổn định của thể loại. Nếu văn xuôi được dùng để kể, thuật việc thì văn vần phục vụ đắc lực cho việc miêu tả, thể hiện tâm trạng nhân vật và đặc biệt là nói lên những điều không dễ nói một cách trực tiếp như chuyện tình cảm nam nữ.

5. Tìm hiểu nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lụccòn giúp chúng ta khẳng định bước tiến của thể loại truyền kì thế kỉ XV – XVI so với truyện kể dân gian và các tác phẩm văn xuôi giai đoạn thế kỉ X – XIV. Sự khác biệt này xác định vai trò của chủ thể sáng tạo và khả năng hư cấu của các tác giả truyền kì với tư cách người chủ sở hữu văn bản nghệ thuật thuộc loại hình văn học viết. Qua số lượng nhân vật ma quái xuất hiện trong từng tập truyện cũng có thể khẳng định: Truyền kì mạn lụcmang đậm yếu tố truyền kì hơn Thánh Tông di thảo và là bước phát triển của thể loại trên tất cả các phương diện xây dựng cốt truyện, nhân vật, nghệ thuật kể chuyện, cách sử dụng yếu tố kì ảo.

Thế giới nhân vật ma quái kì dị trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục cũng chỉ là nền tảng để biểu hiện cái thực. Những cảm hứng xuất hiện khá nhiều trong hai tập truyện là cảm hứng phê phán, phản ánh hiện thực xã hội, răn dạy, rao giảng đạo đức. Tuy nhiên, khuynh hướng tư tưởng chủ yếu của các tác giả lại là đề cao con người, đấu tranh cho quyền sống mà quan trọng nhất là quyền hạnh phúc lứa đôi.

Ma quái cũng là cách để các tác giả thể hiện quan niệm nghệ thuật về con người. Trở thành ma quái chính là hình thức để tiếp tục cuộc sống còn dang dở, mở ra một con đường để thoát ra khỏi cái hữu hạn của đời người. Những nhân vật ma quái là nữ phản ánh quan niệm văn hóa xưa cho rằng người phụ nữ đẹp – tượng trưng cho dục vọng bản năng – đáng sợ như ma quỷ, chứa chất sự mê hoặc, là nguồn gốc của tội lỗi, là nguyên nhân khiến kẻ sĩ xa dần đạo lí, khiến kỉ cương rối loạn. Rõ ràng thế kỉ XV – XVI vẫn giữ một cái nhìn khá khắt khe về người phụ nữ. Những thiên truyện đề cập đến quan hệ tình yêu của người với ma quái, của ma với ma với sự hiện diện “thoải mái”, dễ dàng và mãnh liệt của yếu tố tính dục chứng tỏ nhu cầu thỏa mãn những tình cảm bản năng trần tục của con người rõ ràng là một vấn đề được đặt ra ở thời đại Lê Thánh Tông và Nguyễn Dữ. Nhóm tác phẩm này thể hiện sự mâu thuẫn giữa nhà đạo đức nhà nho với tư tưởng tiến bộ của nhà văn.

6. Ma quái không chỉ là sản phẩm trong trí tưởng tượng của con người. Đến truyện kì ảo nói chung và hai tập truyền kì Thánh Tông di thảo, Truyền kì mạn lụcnói riêng, ma quái còn trở thành những nhân vật văn học thực sự mang trong nó đặc trưng của thể loại cùng nhiều quan niệm nghệ thuật của tác giả. Nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục là một đề tài thú vị nhưng rất rộng lớn, bí ẩn và trừu tượng. Với phạm vi một luận văn cao học chúng tôi chưa thể bao quát hết các vấn đề cũng như đi sâu nghiên cứu từng khía cạnh cụ thể, chỉ hi vọng đưa đến một cách nhìn, cách tìm hiểu, một bước khai thác đầu tiên. Từ những kết quả ban đầu này, chúng tôi hi vọng có thể nghiên cứu sâu hơn những đặc điểm của loại nhân vật này. Đề tài của luận văn cũng có thể mở rộng đối với các tác phẩm truyền kì giai đoạn khác để có một cái nhìn tổng thể và xuyên suốt về một loại hình nhân vật độc đáo trong văn học dân tộc.

Trích từ “Nhân vật ma quái trong Thánh Tông Di Thảo và Truyền Kì Mạn Lục”
Đặng Thị Thanh Ngân

---

Phụ lục: Bảng các nhân vật ma quái mang tính cá thể trong
Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục

Tên truyện	Nhân vật	Phương thức xác định
		Tên riêng	Đại từ xưng hô	Đại từ chỉ trỏ	Từ chỉ số lượng	Biểu thức miêu tả
Chuyện yêu nữ châu Mai	Ngư Nương	Ngư Nương	Tôi, thiếp	Nó	Một (nữ yêu tinh)
Chuyện một giấc mộng	Chuông vàng	Kim chung	Thiếp		Một (quả)	Quả chuông vàng
	Đàn tỳ bà	Ngọc tỳ bà	Thiếp		Một (cây)	Cây đàn tỳ bà ở bên hồ
Chuyện tinh chuột	Chuột thành tinh		Ta	(ma) này	Một (con)	Con chuột ngũ  sắc, râu trắng như tuyết, bốn chân huyền đề, nặng chừng ba mươi cân
Chuyện cây gạo	Hồn ma Nhị Khanh	Nhị Khanh	Thiếp		Một (người)	Người con gái xinh đẹp
	Hồn ma Trung Ngộ	Trình Trung Ngộ
	Bức tượng con hầu				Một (ả thị nữ)	Người con gái nặn bằng đất tay ôm cây hồ cầm đừng hầu
	Cây hồ cầm
Chuyện kì ngộ ở trại Tây	Liễu Nhu Nương	Liễu Nhu Nương	Em, chúng em	Họ	Hai (người con gái)	Người con gái đứng ở bên trong bức tường đổ nhí nhoẻn cười đùa
	Đào Hồng Nương	Đào Hồng Nương
	Các hồn hoa khác	Họ Vi, Lý, Mai, …		Đây, kia	Những (mỹ nhân)
Chuyện đối tụng ở Long cung	Thần Thuồng luồng	Thần Thuồng luồng	Tiểu thần		Một (người đàn ông)	– Người đàn ông thân thể vạm vỡ, mũ đỏ, mặt đen, râu ria tua tủa như rễ tre– Người áo đỏ
Chuyện nghiệp oan của Đào thị	Hồn ma Đào Hàn Than	Đào Hàn Than	Thiếp
	Đào Hàn Than và Vô Kỷ ở kiếp sau	Long Thúc, Long Quý	Chúng ta		Hai (con rắn), hai (người con trai)	Con rắn vàng
Chuyện chức phán sự đền Tản Viên	Hồn ma Bách hộ họ Thôi	(Bách hộ) họ Thôi	Ta	Nó	Một (viên)	– Người khôi ngô dõng dạc, đầu đội mũ trụ, nói năng, quần áo rất giống người phương Bắc– Người đội mũ trụ
Chuyện yêu quái ở Xương Giang	Hồn ma Thị Nghi	Kì Thị Nghi	Thiếp	(người con gái) ấy	Một (người con gái)	– Người con gái tuổi 17,18 mặc một cái áo lụa đỏ– Người con gái ở với mình ngày trước
Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều	Pho tượng Hộ pháp		Chúng ta	Họ	Hai (pho tượng)	Pho tượng Hộ pháp xiêu vẹo trong chùa
	Pho tượng Thủy thần					Pho tượng thần đắp bằng đất mặt tái đi như đổ chàm, mấy cái vẩy cá còn dính lèm nhèm trên mép
Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang	Cáo	(xử sĩ) họ Hồ	Tôi, chúng tôi		Một (con)	Con cáo từ dưới chân núi đi về phía nam
	Vượn	(tú tài) họ Viên	Tôi, chúng tôi		Một (con)	Vượn già

---

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Lại Nguyên Ân (chủ biên) (2001), Từ điển văn học Việt Nam từ nguồn gốc đến hết thế kỉ XIX, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội.
2. Trần Lê Bảo (2002), Giáo trình Văn học châu Á 1, NXB Giáo dục, Hà Nội.
3. Phan Kế Bính (2006 – tái bản), Việt Nam phong tục, NXB Văn học, Hà Nội.
4. Đỗ Hữu Châu (2007), Đại cương Ngôn ngữ học, tập 2, NXB Giáo dục, Hà Nội.
5. Nguyễn Đổng Chi (1958), Sơ thảo lịch sử văn học Việt Namquyển II, NXB Văn – Sử – Địa.
6. Nguyễn Đổng Chi (2000), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam(5 tập), NXB Văn học, Hà Nội.
7. Nguyễn Huệ Chi (chủ biên) (1999), Truyện truyền kì Việt Nam(tập 2, tập 3), NXB Giáo dục, Hà Nội.
8. Nguyễn Huệ Chi (2003), “Mấy đặc trưng loại biệt của văn học Việt Nam từ thế kỉ X đến thế kỉ XIX”, Tạp chí Văn học, số 5.
9. Trần Bá Chí (2006), “Về sáchThánh Tông di thảo”, Tạp chí Hán Nôm, số 5.
10. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (2002), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng.
11. Thiều Chửu (1998), Hán Việt tự điển, NXB tp Hồ Chí Minh.
12. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Văn học, Hà Nội.
13. Nguyễn Thị Dung (2011), Tìm hiểu thế giới nhân vật kì ảo trong kho tàng truyện cổ tích các dân tộc ít người Việt Nam, Báo cáo tổng kết đề tài nghiên cứu khoa học, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.
14. Phan Cự Đệ (chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỉ XX – những vấn đề lịch sử và lí luận, Chương Truyện ngắn Việt Nam thế kỉ XX, NXB Giáo dục, Hà Nội.
15. Lê Văn Đức, Lê Ngọc Trụ (1970), Việt Nam tự điển,Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn.
16. JA Gurevich (1996), Các phạm trù văn hóa trung cổ, NXB Giáo dục, Hà Nội.
17. Mai Xuân Hải (biên soạn) (1998), Lê Thánh Tông – thơ văn và cuộc đời, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
18. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2009), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.
19. Nguyễn Thị Việt Hằng (2006), Nghiên cứu giá trị nội dung và nghệ thuật của Thánh Tông di thảo, Luận văn Thạc sĩ Khoa học Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.
20. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (chủ biên) (2003), Từ điển văn học (Bộ mới),NXB Thế giới, Hà Nội.
21. Cù Hựu, Nguyễn Dữ (1999), Tiễn đăng tân thoại – Truyền kì mạn lục, NXB Văn học, Hà Nội.
22. Trần Đình Hượu (1995), Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội.
23. Bửu Kế (1999), Từ điển Hán – Việt từ nguyên, NXB Thuận Hóa, Huế.
24. Đinh Thị Khang (2007), “So sánh chuyện tình giữa Người và Hồn ma trong “Tiễn đăng tân thoại” và “Truyền kì mạn lục”, Tạp chí Văn học, số 4.
25. Toàn Huệ Khanh (2004), Nghiên cứu so sánh tiểu thuyết truyền kì Hàn Quốc – Trung Quốc – Việt Nam thông qua Kim Ngao tân thoại, Tiễn đăng tân thoại và Truyền kì mạn lục,NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.
26. Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân, Mai Cao Chương (1997), Văn học Việt Nam (Thế kỷ X – nửa đầu thế kỷ XVIII), NXB Giáo dục, Hà Nội.
27. Lê Kinh Khiên (1980), “Một số vấn đề lý thuyết chung về mối quan hệ văn học dân gian – văn học viết”, Tạp chí Văn học, số 1.
28. Nguyễn Văn Khôn (1960), Hán Việt từ điển, Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn.
29. Kawamoto Kurive (1996), “Những vấn đề khác nhau liên quan đến Truyền kì mạn lục”, Tạp chí Văn học, số 6.
30. Ngô Tự Lập (1999), “Ma với tư cách là nhân vật văn học”, https://www.viet-studies.info/NgoTuLap_Ma.htm
31. Lưu Sơn Minh (biên soạn) (2003), Truyện không nên đọc lúc giao thừa, NXB Văn học, Hà Nội.
32. Nguyễn Đăng Na (1999), Văn xuôi tự sự Việt Nam trung đại, tập 1, NXB Giáo dục, Hà Nội.
33. Nguyễn Đăng Na (2007), Con đường giải mã văn học trung đại Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội.
34. Nguyễn Đăng Na (chủ biên) (2007), Giáo trình Văn học trung đại Việt Nam tập 2, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.
35. Trần Nghĩa (chủ biên) (1995), Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam, NXB Thế giới, Hà Nội.
36. Trần Ích Nguyên (2000), Nghiên cứu so sánh Tiễn đăng tân thoại và Truyền kì mạn lục, NXB Văn học, Hà Nội.
37. Trần Thị Hải Ninh (1999), Bước tiến của thể loại truyện ngắn truyền kì Việt Nam qua Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ, Luận văn Thạc sĩ Khoa học Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.
38. Hoàng Phê (chủ biên) (2009), Từ điển Tiếng Việt, TT Từ điển học – NXB Đà Nẵng.
39. N Pospelov (1992), Dẫn luận nghiên cứu văn học, tập 2, NXB Giáo dục, Hà Nội.
40. Phùng Quý Sơn (biên soạn) (1995), Đường đại truyền kì, NXB Đồng Nai.
41. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.
42. Trần Đình Sử (2006), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội.
43. Bùi Duy Tân (biên soạn) (2007), Lê Thánh Tông về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.
44. Trần Thị Băng Thanh (1999), Những nghĩ suy từ văn học trung đại, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.
45. Vũ Thanh (1994), “Những biến đổi của yếu tố “kì” và “thực” trong truyện truyền kì Việt Nam”, Tạp chí Văn học, số 6.
46. Vũ Thanh (1996), “Thánh Tông di thảo– Bước đột khởi trong tiến trình phát triển của thể loại truyện ngắn Việt Nam trung đại”, Tác phẩm mới, số 8.
47. Vũ Thanh (2011), “Đóng góp của Nguyễn Dữ cho thể loại truyện truyền kì Đông Á”, https://vienvanhoc.org.vn
48. Vương Thị Phương Thảo (2011), Văn học Việt Nam thế kỉ XVIII – đầu XIX với vấn đề cái chết, Luận văn Thạc sĩ Văn học Việt Nam, Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
49. Trần Ngọc Thêm (1999), Cơ sở văn hóa Việt Nam,NXB Giáo dục, Hà Nội.
50. Trần Nho Thìn (2008), Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, NXB Giáo dục, Hà Nội.
51. Lương Thị Huyền Thương (2009), Đặc điểm truyện truyền kì Việt Nam thế kỉ XVIII – nửa đầu thế kỉ XIX, Luận văn Thạc sĩ Khoa học Ngữ văn, Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, Hà Nội.
52. Trần Minh Thương (2011), “Ma quỷ trong văn học Việt Nam”, www.vanchuongviet.org
53. Todorov (2004), Dẫn luận về văn chương kì ảo, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.
54. Lê Thánh Tông (2001), Thánh Tông di thảo,Nguyễn Bích Ngô dịch và chú thích, Phạm Văn Thắm giới thiệu, NXB Văn học, Hà Nội.
55. Bùi Thanh Truyền (2011), “Hành trình của nhân vật ma trong văn học Việt Nam”, Tạp chí Văn học, số 3.
56. Trần Ngọc Vương (1997), Văn học Việt Nam dòng riêng giữa nguồn chung, NXB Giáo dục, Hà Nội.
57. Trần Ngọc Vương (chủ biên) (2007), Văn học Việt Nam thế kỉ X – XIX, những vấn đề lí luận và lịch sử, NXB Giáo dục, Hà Nội.
58. Thân Tải Xuân (1998), Thọ Nhân (dịch), “Đạo giáo và truyền kì đời Đường”, Tạp chí Hán Nôm, số 4.
59. Lê Thu Yến (tuyển chọn) (2003), Văn học Việt Nam – Văn học trung đại những công trình nghiên cứu, NXB Giáo dục, Hà Nội.
60. Phạm Thu Yến (chủ biên) (2004), Giáo trình Văn học dân gian, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.