Phân tâm học và văn học: Đọc con người (phần 4/7)

Người ta chuộng đi từ cái có vẻ ít đặc biệt nhất trong văn nghệ tới cái minh định nó tức thời nhất, từ những nội dung phổ quát tới những vận hành bí mật của nghề viết.

“Người ta thấy miền tưởng tượng là một “kho chứa” được hình thành khi có sự chuyển đổi đau đớn từ nguyên lý khoái lạc sang nguyên lý thực tế nhằm tạo ra cái thay thế cho sự thỏa mãn xung năng mà cuộc sống buộc phải từ bỏ. Người nghệ sĩ giống như người loạn thần kinh, anh ta tự rút vào thế giới tưởng tượng ấy, cách biệt khỏi cái hiện thực không làm anh ta thỏa mãn. Nhưng khác với người loạn thần kinh, người nghệ sĩ biết cách làm thế nào tìm lại được con đường hiện thực vững chắc. Các tác phẩm của anh ta là sự thực hiện tưởng tượng những khát vọng vô thức giống hệt như những giấc mơ. Vả chăng, giấc mơ và tác phẩm có điểm chung đều là sự thỏa hiệp, vì cả hai đều phải tránh đương đầu trực tiếp với các lực dồn nén. Tuy nhiên, trái với những sản phẩm giấc mơ phi xã hội và mang tính tự si, tác phẩm sáng tạo của nghệ sĩ bộc lộ khả năng khơi gợi mối đồng cảm ở những người khác, đánh thức và làm thỏa mãn chính những khát vọng vô thức ấy nơi họ”.

(S. Freud, MVP, 80.)

Cho tới đây, chúng ta đã cố nhìn xem xuất phát từ những giả thiết nào, với những công cụ tiếp cận nào, ở bối cảnh chung của các quan hệ giữa người với người nào mà lý thuyết của Freud có thể sẽ đưa việc nghiên cứu về những vấn đề do mỹ học văn học nêu lên đến một vài kết quả; đấy chỉ là vấn đề về những điều kiện của nghệ thuật, về quá trình sản sinh và hoàn thiện nó chứ không phải về những tác phẩm tạo nên nền văn học, những tác phẩm vốn đã được và vẫn đang thực sự được sáng tác và công bố. Phần những công trình phân tâm học dành cho các tác phẩm viết lại càng nhiều hơn và đáng quan tâm hơn. Một lần nữa, chúng ta lại thấy Freud mở đường. Nhưng con người thiên tài này tuy khơi mào lên toàn bộ mảng nghiên cứu, song ông lại không quan tâm với sức nặng tương ứng đến các linh cảm của mình. Trải suốt hai chục năm, các tác phẩm của ông không chủ trương vạch lại quá trình phát triển tư duy nghệ thuật, cũng không chủ trương chỉ ra các ưu tiên. Lịch sử phân tâm học thời ông và sau ông được định hướng tốt hơn. Tóm lại, trừ Freud ra, ở đây hình như người ta sẵn lòng xác định ba loại quan tâm, ba trung tâm lợi ích được khai thác không đồng đều tùy thời kỳ, đó là: Con người, một người, và các tác phẩm.

Người ta chuộng đi từ cái có vẻ ít đặc biệt nhất trong văn nghệ tới cái minh định nó tức thời nhất, từ những nội dung phổ quát tới những vận hành bí mật của nghề viết. Giống như nhát cắt kín đáo đánh dấu xung quanh môi trường thế kỷ, được gắn với sự phát triển của tư duy cấu trúc luận, hoặc ít ra được gắn với những phương pháp phân tích cấu trúc: hiện tượng luận về những trải nghiệm tâm lý đã nhường bước cho tổ hợp của những quan hệ năng động đang hợp nhất các đơn vị rời rạc mà người ta tách biệt ra trong các sự kiện của nhân loại. Phân tâm học không xa lạ với biến đổi mới này, nó tác động đến trường kiến thức và người ta đã dán cho nó nhãn hiệu “cái chết của chủ thể”, bởi vì con người bị truất ngôi, bị tước đoạt chủ quyền mà anh ta được mặc nhiên thực thi trên thực tế bên trong và bên ngoài con người anh ta. Có nhắc lại như ở thời cổ điển cũng không thể được: “Tôi là chủ của tôi và cũng là chủ của thế giới”, Freud, Marx và Nietzsche, các “triết gia hoài nghi” đã vượt qua khỏi chỗ đó (xem Michel Foucault), còn các khoa học nhân văn (xem Cl. Lévi-Strauss hoặc Edgar Morin) thì đang sa vào lỗ hổng.

1. Con người và biểu trưng

Chương này được đặt tên là “Đọc Con Người”, vậy thì nghịch lý ở chỗ nào? Rất đơn giản, bởi vì tên gọi này viết bằng chữ hoa, có vẻ là thứ duy nhất dùng để nhóm họp lại cái điều nằm giữa lý thuyết về bộ máy tâm trí hoạt động trong bộ nhớ mỹ học và những hiện thực hóa riêng biệt của nhà văn. Một cách cụ thể hơn, khoảnh khắc đó sẽ làm chuyển đổi toàn cảnh những phương thức tiếp cận khác nhau về đối tượng văn học nói theo nghĩa hẹp (tức là nhà văn và văn bản). Chúng ta sẽ gặp bốn đề mục: truyện kể mẫu, típ và môtíp, thể loại văn học, mô hình hình thức. Để chốt lại ý tưởng, có thể đưa ví dụ: truyện thần tiên, trường hợp Don Juan, truyện huyễn tưởng, sự nhấn mạnh một ẩn dụ. Những phạm trù mà Gérard Genette (Palimpsestes [15], Seuil, 1982) muốn gọi là phạm trù xuyên văn bản, bởi vì văn bản và nhà văn đặt chúng vào trong tác phẩm, khai thác chúng, trông cậy vào chúng với một cách thức hay một cường độ độc đáo. Chúng không phải là cái đặc hữu của một thời đại, một ngôn ngữ, một cá nhân hay một truyện kể duy nhất nào cả; chúng không có dấu hiệu nguồn gốc; không thể gán việc phát minh ra chúng cho một ai đó cụ thể. Tóm lại, có thể nói chúng thuộc tài sản tượng trưng của nhân loại, với tất cả những đặc tính khả biến. Do chúng không ngừng được lấy lại, viết lại, sử dụng lại, chúng được ghi vào cái truyền thống, như người ta nói, đang tan biến vào màn đêm thời gian, và cũng như người ta có thể sẽ nói, đang tan biến vào màn đêm cái vô thức.

Hai vấn đề nổi lên khi nói về những giá trị chung đối với nhân loại. Nếu thấy người ta có vẻ như quên chỉ rõ các nhân tố tư tưởng cụ thể xác định nên thời gian và phạm vi ảnh hưởng của văn hóa, các nhà sử học, nhất là nhà sử học mác-xít nghiêng về nghi ngờ một quan điểm ý hệ, liền bác bẻ: thứ “nhân loại” đó là cái gì vậy? Mặt khác, nếu anh tìm kiếm những “giá trị chung”, anh sẽ giết chết tính độc đáo làm nên cái giá của tác phẩm nghệ thuật, các nhà văn học thuần túy sẽ phản kháng như vậy; họ lo ngại thấy ngay cả ý tưởng về cái đẹp thông qua tính đặc sắc của thiên tài cũng bị xem xét lại, nhưng họ quên mất rằng theo họ sự khác biệt là ở vấn đề “phong cách”, cách xử lý đề tài hơn là về nội dung (mà họ liên hệ với con người của thời nhân loại cổ điển dễ dàng hơn là với con người của thời vật chất hữu tính). Chúng tôi sẽ không quay trở lại những cuộc công kích diễn ra công khai nhiều lần ấy nữa, trừ khi đáp ứng cách lập luận như vậy; với những cuộc công kích đó, dễ dàng chỉ ra cho họ cái nguồn gốc của họ – phân tâm học cáo giác họ như những kẻ chối cãi [16]; chỉ cần một vài từ để hiệu chỉnh là đủ. Trước khi phát triển khả năng kỹ thuật, cái làm nên Con người chính là sự xuất hiện ước muốn ngoài lề, phụ thêm vào cái nhu cầu. Đứa trẻ sinh ra non nớt, cần phải quan tâm đến nó trong suốt thời gian mười hai năm trước khi nó đủ khả năng tự sống sót được. Có lẽ bí mật những tình cảm gắn bó đặc thù của đứa trẻ là ở chỗ đó; những gắn bó đòi hỏi phải có chế định về cấm kỵ loạn luân – đây là điểm duy nhất qua đó đời sống tâm lý sâu thẳm được gia nhập vào một câu chuyện chỉ liên quan chút ít với cái Lịch sử chung, bởi vì tất cả tự diễn ra giữa đứa con và cha mẹ. Cái Vô thức vận hành một cách hiển nhiên bằng thứ ngôn ngữ tuân theo những điều kiện về không gian và thời gian, còn các quá trình sơ khởi thì lại mang tính “phi lịch sử”, chúng không biết tới thời gian có tính định hướng (quá khứ – hiện tại – tương lai). Mặc dù cái siêu tôi tích hợp những yếu tố riêng vào mỗi cơ cấu văn hóa, nhưng hoạt động của nó lại phụ thuộc vào một cơ chế bất di bất dịch; cái ấy được hình thành từ những xung năng cũng ổn định như cái nền tảng sinh lý; còn cái tôi thì với nghị lực độc lập bền bỉ, tác động và bảo vệ các phương tiện thực hành mà nó trông cậy để xác định vị trí cho mình trước thực tế. Kể từ những tiếng vang đầu tiên của Malinowski, cuộc tranh luận “tính văn hóa” của phân tâm học đã diễn ra dai dẳng và các nhà xã hội học ngày nay công kích “thói duy phân tâm học” (như một sự ứng dụng ở phương Tây) nhiều hơn là công kích vào lý thuyết về Vô thức. Về phía phân tâm học, sự nghi ngờ của các chuyên gia văn học đối với chủ nghĩa Freud gắn với thành kiến chung chống lại những môn khoa học không phải là lịch sử (với nhiều biến cố) và ngữ văn; người ta tiếp tục gợi lên rằng động cơ và ý nghĩa của khát vọng có nguồn gốc tính dục là ít nhiều làm mất phẩm giá, mất nhân tính; đôi khi nhân danh một thứ chủ nghĩa duy lý quá đà và với một nhiệt huyết của kẻ ngu dân, người ta chế giễu mọi mưu toan nhằm thoát khỏi việc nhắc đi nhắc lại tâm lý và tiểu sử một vị thánh, vốn chỉ rặt nói về Niềm say mê, Giá trị, Lý trí bằng ngôn ngữ Aristote, người ưa thích nói rông dài về cái Thần bí và Vinh quang của một vị Thần mà ta không chạm tới được bởi vị Thần đó là thiêng liêng, hoặc để cho vị Thần đó vẫn là thiêng liêng… Nghiêm trọng hơn, người ta sợ cái ý tưởng cho rằng các Văn bản có thể không có một nghĩa (tốt) cố định mãi mãi (“việc đời được chia sẻ tốt hơn chăng”?) nhằm đảm bảo sự cao thượng của chúng ta cũng như tạo thuận lợi cho những giải thích lòng vòng của chúng ta. Và người ta ghê tởm phải gắng trang bị một cỗ máy khái niệm “mới”; với sự trợ giúp của cỗ máy đó, công cuộc nghiên cứu Văn học có lẽ sẽ tiến bộ, một Văn học vốn hiến dâng làm nơi sùng tín cất giữ những khái niệm và tư tưởng vĩnh hằng: cái nơi cất giữ đó gần đây có lẽ chuyển thành bãi rác công cộng, thậm chí thành nơi quàn xác chết.

Những người ủng hộ một nhân học thực chứng phỏng theo chủ nghĩa hành vi hay chủ nghĩa duy vật lịch sử trước kia, cũng như những người vẫn gắn bó với quan niệm nhân văn của sự kiện văn học, thảy đều chối từ nguyên lý về hoạt động tượng trưng hóa không tuân theo các quy luật về trao đổi đơn thuần và có quy tắc. Quan điểm phân tâm học khiến họ phát hoảng vì nó buộc họ không được suy nghĩ bằng ngôn từ mã hóa nữa, thậm chí còn không được hình dung rằng con người là chủ nhân các mã “của họ”. Quả thực là tiện lợi nếu thế chỗ cái so sánh bằng cái được so sánh của nó; cũng không kém phần xác thực rằng tính tương đương tạo nên lý thuyết về ký hiệu (và những việc làm mang tính chất “ký hiệu học”) lại vô giá trị ở kiểu loại tượng trưng và rằng cần chấp nhận chữ diễn dịch (interpréter) khi định từ bỏ chữ dịch thuật (traduire). Về thực thể Cái vô thức, đối với một chủ thể không bao giờ tồn tại, thì ở nơi mà người ta tin là có nó, ngôn từ được tuôn ra vô tận bởi ý nghĩa mà nó hứa hẹn – cái ý nghĩa chỉ xấp xỉ đạt được, chỉ gần vượt qua được trong cuộc sống thường ngày (và theo cách tạo thỏa mãn trong bối cảnh siêu mã hóa của kỹ thuật). Sự can thiệp của người nói và của người nghe ở môi trường thông điệp giả làm rối nhiễu toàn bộ hiệu quả của ngôn ngữ, về nguyên tắc được dành để trao đổi thông tin. Một chút ẩn dụ làm sai lệch nghĩa trong xu hướng sa đà không sao dừng lại được, vậy làm thế nào để ẩn dụ trở thành trung tính?

Chúng ta hãy lấy ví dụ câu đố nổi tiếng mà Oedipe đã giải được. Con quái vật Sphinx – mà người Pháp bảo là giống đực, người Hy Lạp và La Mã cho là giống cái, người Ai Cập thì lưỡng lự về giới tính của nó, chúng ta hãy cứ chấp nhận rằng điều đó không quan trọng -, quái vật hỏi “con vật nào buổi sáng đi bằng bốn chân, buổi trưa đi bằng hai chân, còn buổi chiều đi bằng ba chân”; Oedipe, người khôn ngoan, đoán ra đó là “Con Người”, trải qua các giai đoạn trẻ con, người lớn, rồi về già phải chống gậy. Nhà huyền thoại học [17] diễn giải lại theo kiểu mã vũ trụ như sau: Con người giống như Mặt trời (mọc, thiên đỉnh, lặn), vua-pharaon là một vị thần. Nhà phân tâm học sẽ nói: hẳn rồi, nhưng chúng ta cũng đọc thấy: đứa bé con, đứa trẻ vô giới tính giai đoạn ẩn tàng [18], cậu thiếu niên, trong đó, thành phần thứ ba đồng thời vừa là cây gậy tình cờ trên đường đập vào ông bố, vừa là cái dương vật để sở hữu bà mẹ (Oedipe đã tỏ rõ điều đó), lại còn là cục phân thải ra để nịnh mẹ nữa, kể cả đứa trẻ được ông bố đón nhận và chờ đợi, cuối cùng, một thành phần mà người ta có thể bị tước đoạt và thế là v.v. Đối với người dựa trên các nền tảng lý thuyết Freud, toàn bộ việc hình thành yếu tố tượng trưng đều nằm dưới dấu hiệu của cái này, bởi vì, luôn luôn có một cái khác để thay thế, để đưa vào trong hàng loạt các điều thêm thắt.

Sự giải thích không ngừng được lấy lại và bắt đầu lại, nó bất tận như sự phân tích trị liệu. Và cũng giống như sự phân tích đó, người ta chỉ tạm ngưng giải thích khi đạt được sự thỏa mãn tạm thời, trong mọi trường hợp tạm thời, về một cái gần như tạm thời, bởi vì, rốt cục thì vào cuối câu chuyện, cả hai đều sẽ vấp phải cái công thức không rõ ràng về ham muốn nguyên thủy, cái rốn của huyễn tưởng. Để thuận tiện, người ta thường dừng việc giải thích và phân tích ở một trong những cách trình bày chính tắc, nhấn mạnh theo sự phát triển của bộ máy tâm thần và người ta gọi tên là huyễn tưởng nguyên thủy, bởi lẽ có sự trở lại tí mẹ, cảnh tượng nguyên thủy, quyến rũ, thiến hoạn. ở giới hạn cuối cùng, bất kỳ biểu tượng nào cũng được ghép vào một trong những sản phẩm sơ khởi ấy; chính vì vậy, chẳng nghĩa lý gì khi nói về cái vô thức tập thể [19]: tất cả những điều cá nhân khởi thảo ra và những lời lẽ không khác mấy của quần chúng (vox populi) phao truyền đi đều có căn nguyên ở đây, nếu không nói là cấu trúc của nó nằm ở đây. Cũng chính vì vậy, lợi ích của việc đọc các văn bản văn học theo kiểu phân tâm học không dừng lại với việc giải mã, mà cùng với việc giải mã, nó thống kê ra và gỡ nút những sợi chỉ tạo nên trò chơi biến đổi; chúng ta không cần giữ lại cái phương trình ẩn dụ (còn gì vô vị hơn một sự bằng nhau? cuối cùng thì luôn luôn = 0!), mà nên giữ lại chính quá trình ẩn dụ và chặng đường ẩn dụ hóa như thế. Không phải là kiểm kê biểu tượng, mà là sự vận hành quá trình tượng trưng hóa. Biểu tượng không phải là chìa khóa, đó là lao động.

2. Huyền thoại, cổ tích và truyền thuyết

Hãy tiếp tục giả thiết rằng, khái niệm phân tâm học đem đến cái gì đó khiến cho cuộc tiếp xúc của chúng ta với các nền văn học thế giới được sáng tỏ hơn, làm sáng rõ hơn, phong phú hơn. Địa vị nào vinh dự ấy, hãy bắt đầu từ những câu chuyện mang tính tượng trưng mà các bộ tộc, tộc người, dân cư, các nền văn minh vẫn kể cho nhau nghe, những câu chuyện trong đó có thuật lại cuộc phiêu lưu của nhân vật chính (người hoặc con vật), thời “ngày xửa ngày xưa”; nhân vật đó là yếu tố tiết lộ chất kết dính của nhóm, nhưng trên hết nó thể hiện nguồn gốc tập quán mang sức mạnh luật pháp. Từ những điều quy định chặt chẽ không thể không tuân thủ đến những lời khuyên đơn giản về đạo lý các dân tộc, toàn bộ lĩnh vực luật pháp gọi là “tự nhiên” đều tìm thấy sự biện minh trong những văn kiện kiểu như vậy; đó chính là cái Người xưa gọi là “luật bất thành văn”, còn ngày nay chúng ta cảm nhận đó như là phần chính yếu của các phong tục tập quán truyền thống, khó mà xác định được những gò bó về tư tưởng của các phong tục đó. Từ bao thế hệ, người ta chỉ còn thấy trong những câu chuyện này rặt những “chuyện đời xưa” kể cho bọn trẻ con nhằm thỏa mãn tính hiếu kỳ của chúng – còn bọn trẻ thì đòi kể chuyện để từ đó rút ra một cách vô thức quyền được hưởng những huyễn tưởng của chúng ở miệng của người kể chuyện trong gia đình. Phần đông các truyện kể này, vốn được trích từ những tập văn cổ nhất hoặc ở nguồn truyền khẩu, đã được thể loại bi kịch hay anh hùng ca, thậm chí cả những tiểu thuyết đầu tiên khai thác. Chúng lấy những tên khác nhau tùy theo bối cảnh văn hóa nhìn nhận chúng tới ghi danh (bằng trí nhớ và bằng chữ viết) như: huyền thoại (mythe) ở những tôn giáo đa thần, truyền thuyết (légende) ở những tôn giáo nhất thần, anh hùng ca gia đình (saga) và sử thi trung đại (geste) ở những tín ngưỡng thờ cúng một anh hùng dòng họ hay dân tộc, truyện cổ (conte) bi thảm hay tuyệt vời (truyện thần tiên) dành cho công chúng có tiếng là ngây thơ và phàm tục. Chiều kích, ngôn ngữ, sự tinh tế của chúng thay đổi vô biên. Tất cả chúng đều có những điểm chung ban đầu nằm ngoài lề nền văn học chính thức với tiêu đề danh mục văn học dân gian hoặc văn học cổ, sau đó và trước hết được dịch phóng chiếu vào một quá khứ ít nhiều xác định (“Có một lần…”), dàn cảnh một ngoại hình huyễn tưởng mà mức độ trau chuốt thi ca của nó không có vẻ gì quá lôi cuốn với độc giả phương Tây hiện đại [20].

Nếu có một sơ đồ tổng quát, có thể khoanh sơ đồ đó lại bằng cuộc đấu tranh của nhân vật chính chống lại những thế lực thù địch cho đến lúc thắng lợi, sau đó, kết cục có thể là hoặc nhân vật được thần thánh hóa (cái chết vì đã vi phạm điều cấm, tiếp theo là sự thay hình đổi dạng hoặc hóa thân thành thần), hoặc dẫn tới bản năng giới tính sinh sản (“Họ lấy nhau và có rất nhiều con”) – sơ đồ được gọi là sơ đồ thụ môn bởi vì người ta bắt gặp nó ở tất cả các nghi lễ trưởng thành [21]. Cho dù có sự sai biệt nhỏ đó, nhưng việc thụ môn thực sự hay mang tính nghi lễ đều bắt buộc người trẻ tuổi phải bắt chước một kiểu tái sinh cần mẫn, kiểu chinh phục hay kiểu tu khổ hạnh; trong quá trình diễn biến đó, con người học hỏi được cách chấp nhận những khước từ mà thực tế sẽ áp đặt cho; đấy là một thiết chế xã hội nhằm hội nhập các thành viên của nhóm vào quy chuẩn (đôi khi là quy chuẩn của tầng lớp tinh hoa, nhưng điều này chẳng hề làm thay đổi sự việc). Còn các truyện kể, cho dù chúng có được kịch tính hóa hay không, và thậm chí chúng có được diễn trên sân khấu đi chăng nữa, thì chúng cũng chỉ đóng vai trò niềm vui thích: ngay cả nếu cái ý thức cần phải rút ra bài học kinh nghiệm thì các lớp dưới sâu vẫn thích thú hoàn thành những huyễn tưởng được khêu gợi.

Chúng ta sẽ không trở lại những đóng góp của Freud vào lĩnh vực liên quan đến huyền thoại Oedipe [22]- nó đã thành “mặc cảm” của những điều mà ông sắp đặt thành nhiều lớp kịch bản tiêu biểu gọi là các huyễn tưởng khởi nguyên. Nhận xét về huyền thoại là của ông: “Huyền thoại là những thứ còn sót lại đã bị biến dạng của các huyễn tưởng ham muốn của toàn thể các dân tộc, những giấc mơ lâu đời của nhân loại non trẻ” (EPA, 79). Ông tra vấn chất liệu mà các nhà dân tộc học cùng thời cung cấp cho ông (Vật tổ và Cấm kỵ, 1912) [23]. Ông đã khích lệ một số người trong số các môn đệ đầu tiên của ông hãy đẩy mạnh nghiên cứu theo hướng ấy. Người ta làm quen trước hết một nghiên cứu của Karl Abraham: Giấc mơ và huyền thoại (1909) tập trung quanh huyền thoại về Prométhée; của Otto Rank: Huyền thoại về sự ra đời các anh hùng (1909), nghiên cứu này chứng minh rằng mọi sứ mệnh anh hùng đều được tiền định bằng một sự trắc trở khi ra đời (cơ thể dị dạng, cha mẹ “bất bình thường”, v.v…)[24]; các công trình của Géra Roheim, nhà dân tộc học đồng thời là nhà phân tâm học, về những người bản xứ ở Mélanésie và về các huyền thoại gần với chúng ta hơn (Castor và Pollux, Danaïdes) [25].

Ngoài những đóng góp này, cần phải kể thêm các nghiên cứu gần đây hơn của Marc Soriano (chủ đề các cặp sinh đôi ở những truyện thần kỳ, Truyện kể Perrault, Gallimard, 1968), của Bruno Bettelheim (Phân tâm học các truyện thần tiên, Laffond, 1976) và của bản thân tôi [26] cũng như những nhận xét mang tính lý thuyết của Didier Anzieu [27], của nhà sáng lập phân tâm học tộc người Georges Devereux [28], của người khởi xướng một “câu chuyện phân tâm học” Alain Besançon [29] và của người khởi xướng phân tâm học xã hội Gérard Mendel [30].

3. Típ và môtíp

Khó mà phân biệt được các công trình về những truyện kể “nguyên thủy” ấy với những nghiên cứu dành cho một bên là các môtíp thấy có ở khắp nơi, bên kia là các nhân vật điển hình minh họa cho, như người ta nói, một khía cạnh của kiếp người.

Otto Rank chú ý đến, chẳng hạn, Môtíp loạn luân (1912) ở những tác phẩm văn học và truyền thuyết: cái “môtíp” này đã từng hay vẫn là câu chuyện về Oedipe, do Ernest Jones nhận ra khi đem so sánh Hamlet và Oedipe [31]. Tương tự, các nhận xét chung của André Green về cảnh tượng (Con mắt thừa, đã trích dẫn) dựa trên sự phân tích cuộc chạm trán giữa Oedipe với con Nhân sư, sự phân tích Orest kẻ giết mẹ, sự phân tích về Othello. Khi Sarah Kofman đặt tên một đoạn trong cuốn sách Bốn tiểu thuyết phân tích (Galilée, 1973) của mình là “Judith”, bà muốn trao cho nhân vật nữ này một chiều kích mà cô ta vốn không có được trong vở bi kịch của Hebbel, từ vở kịch này, Freud đã chỉ ra vấn đề luôn luôn được gợi nhắc trong nghệ thuật và văn học dân gian, đó là vấn đề “cấm kỵ về trinh tiết”. Một trường hợp phức tạp hơn trường hợp của Don Juan, nhân vật đã trở thành đối tượng cuốn sách của Otto Rank [32], bởi lẽ típ đàn ông đó sắp xếp các giá trị hoàn toàn theo vô thức (thói tự si, sự xuống cấp đạo đức của đối tượng, các yếu tố đồng tính luyến ái) với những dữ liệu gắn với lịch sử xã hội (giai cấp quý tộc phong kiến) và với lịch sử tư tưởng (chủ nghĩa vô thần báng bổ).

Cũng cần trích dẫn cả những bài báo như bài báo của Catherine Clément về hiện tượng lưỡng tính “Huyền thoại và dục tính”, Những tấm gương soi của chủ thể), bài của Fernand Cambon về Cô gái kéo sợi trong một số bài thơ và truyện cổ tích Đức (Litt., 23, 1976), và bài của Roger Dadoun về ma cà rồng (“Hiện tượng bái vật trong các phim kinh dị”, NRP, 2, 1970), thậm chí cả những số tạp chí như Số phận của những kẻ ăn thịt người hoặc Những kẻ tự si (NRP, 6, 1972 và 13, 1976) – nhằm chỉ rõ một số con đường được vạch ra ở các lĩnh vực này vốn rất giống với một khu rừng rậm.

Chính bản thân Freud có thể đóng góp cho danh hiệu đó. Trong một tiểu luận nhỏ có tên là Môtíp ba cái tráp (1913), ông nhắc lại vở bi kịch Gã lái buôn thành Venise của Shakespeare; trong kịch, cô Portia bị bố bắt phải cưới một trong ba người đến cầu hôn, người nào tìm thấy ảnh của cô, mà bức ảnh đó lại không giấu ở tráp vàng, cũng chẳng ở tráp bạc, nó được cất trong cái tráp bằng chì. Sau khi cự tuyệt cách giải thích theo típ các tinh tú (Mặt trời – Mặt trăng – Sao chổi), ở đó ông thấy trong không gian bầu trời một tia chiếu soi rọi những động cơ vô thức, Freud bèn so sánh đối chiếu cái “môtíp một người đàn ông lựa chọn một trong ba người đàn bà” ấy (EPA, 89) với sự lựa chọn tương tự của Vua Lia, sự phán xét của Pâris, các truyện cổ tích Chiếc gương thần và Cô Lọ lem (trong truyện có ba chị em): cái tráp bằng chì, cô gái câm, bà tiên thứ ba, cô gái nghèo khổ, người em gái gặp rủi ro, đấy là bấy nhiêu bộ mặt của thần Chết – hay thần mệnh số Atropos [33]. Đấy cũng là những bộ mặt của “ba mối liên hệ không thể tránh khỏi của đàn ông với đàn bà”, con vật giống cái, bạn gái thân thiết, người đàn bà hủy diệt và chung quy lại, đấy là “ba hình thái thể hiện chính hình ảnh người mẹ trong cuộc đời: người mẹ với tư cách là mẹ, người tình mà người đàn ông lựa chọn theo hình ảnh của người mẹ ấy, và cuối cùng, Đất-Mẹ là người sẽ lại tiếp nhận đứa con trở về”. (103). Xin nhớ rằng, sở dĩ môtíp xứng đáng với cái tên này, ấy là do nó không phải là toàn bộ cốt truyện của kịch hay tiểu thuyết: văn học dân gian rất giàu các tình tiết loại này, chúng được hòa vào một lớp rộng lớn hơn, và chúng có khả năng cho văn học khai thác.

Cũng có thể dẫn ra một tiểu luận khác nhan đề Một số típ tính cách do phân tâm học nêu ra (1916). Freud viện dẫn văn học để minh họa các mẫu ứng xử phổ quát, đó là khuynh hướng tưởng mình là “một ngoại lệ” và tự cho mình đang gánh chịu một điều xúc phạm tự kỷ nguyên lai nên được quyền trả thù những người khác một cách hoàn toàn hợp pháp (ví dụ vay mượn từ vở kịch Richard III) và sự rối loạn tinh thần mang tính bệnh lý sau khi đạt được những ham muốn từng đeo đẳng quá lâu (Phu nhân Macbeth, hoặc cô Rebecca của vở Romersholm của Ibsen).

Vậy là người ta có thể đi từ nghiên cứu bệnh học tâm thần thường nhật nhất đến những gương mặt lớn mà lý thuyết về ham muốn xoay xung quanh: Erôs và Thanatos, hay là “biển nguồn”. (chủ đề truyện Thalassa của Sandor Ferenczi [34]; người ta có thể gợi nhắc Con Quỷ, giống như Freud đã nhắc tới nó trong Chứng loạn thần kinh quỷ quái ở thế kỷ XVII (1923). Thậm chí người ta đã có thể nghĩ tới những công thức hay những chiều kích nhận thức của chúng ta xuất hiện như những khái niệm phổ quát: các yếu tố vũ trụ Gaston Bachelard ưa thích; nhưng đấy là một cách lạm dụng ngôn từ. Bachelard là một bậc thầy về phê bình, các bài giảng về thi ca của ông là những áng thơ đích thực – với danh nghĩa là thơ chúng sẽ đòi một sự bình chú [35]. Nhưng Bachelard không dùng cái từ “phân tâm học” theo nghĩa cụ thể hay chính xác (“Khi ông nói về cái vô thức trong phê bình văn học, ấy là trong thực tế, phần lớn thời gian ông nói về cái tiền ý thức, thật trái ngược với Jung [người ông ưa thích nhất] cũng như với Freud, có nghĩa là […] về những hệ lụy không được nhìn nhận của mối chủ tâm hiện thời”, bài vở trong tay, Vincent Therrien khẳng định [36], ông quan tâm tới hiện tượng luận của tưởng tượng bằng lời; qua sự tương đồng, không một phương pháp phân tâm học nào có thể diễn giải khác đi sự thầm thì của nước, lao xao của gió, cuồng nhiệt của lửa cũng như lời lẽ mềm dẻo hay sự nổi loạn của đất. “Phân tâm học vật liệu”, dự án này dựa trên sự ngộ nhận. Dù sao Bachelard cũng còn kết hợp mối quan tâm đọc tốt với sự lo lắng phải vượt qua được tính tức thời của cái nghĩa đen của từ và “phê bình mới” phải chịu ơn ông vì không cần ầm ĩ mà ông cũng đã kêu gọi được nó phải đọc lý thuyết Vô thức: tác phẩm Lautréamont của ông (Corti, 1939) đã làm thay đổi không thể đảo ngược được chân trời nghiên cứu của chúng ta, nhất là về thi ca.

4. Thể loại văn học

Bởi vì tuy Freud đã mở đường theo hướng truyện hư cấu, song ông lùi bước trước thi ca, mặc dù chính ông là người luôn luôn trích dẫn các nhà thơ. Nhưng những nghiền ngẫm nghĩ suy của ông đã dẫn dắt các nhà phân tích và phê bình phải đặt câu hỏi về ý nghĩa của các hình thức lớn ấy của văn học mà người ta gọi là các thể loại. Bắt đầu bằng thể loại kịch, một nghệ thuật làm-cho-thấy và làm-cho-nói; cảnh sân khấu không được dàn ra song song một cách ngây thơ với cảnh của giấc mơ, hay một cách rộng hơn, cảnh của Vô thức.

Ngoài những công trình của André Green đã khảo cứu ở trên, còn một cuốn sách nữa cũng quan trọng không kém cần nêu ra, đó là cuốn Chìa khóa cho tưởng tượng hoặc cảnh tượng khác (Seuil, 1969) của Octave Manoni. Trong cuốn sách có một tiểu luận nói về “ảo tưởng khôi hài” (tr. 161-183); ảo tưởng đó có thể theo phương thức xác tín rằng khán giả gắn bó với cái mà họ xem (“chúng ta nên biết rằng điều đó không đúng, có như thế thì các hình ảnh của vô thức mới thực sự tự do”, 166), cũng như gắn bó với những hiện tượng đồng nhất và phóng chiếu mà trong đó cái tôi tự si là nơi chuyên hữu [37], và trong đó tác động giải phóng của chúng tăng gấp đôi nhờ sự củng cố phòng vệ của chúng ta (176); các thể loại biểu diễn phi “cổ điển” đã được xem xét lại một cách sắc sảo: múa rối, xiếc, phim, thoát y vũ, trò hề. Phụ lục của sách so sánh “kịch và sự điên rồ” thông qua quá trình sân khấu hóa tự phát của các “diễn viên của thực tại”, các loại diễn viên tồi và các loại ma ám khác. Mannoni là một nhà phân tích say mê sân khấu; Charles Mauron trước hết là một nhà phê bình, song ông quan tâm đến dữ kiện hình thức nghệ thuật kịch ít hơn là đến nội dung vở hài kịch: cuốn Phê bình phân tâm học thể loại hài (Corti, 1963) của ông nêu lên vấn đề các nhân vật truyền thống và các tình huống kinh điển. Hài kịch là cảnh tượng diễn ra sự đảo ngược những biểu hiện gây lo hãi thành những hình ảnh ngoa dụ về chiến thắng: khi cậu thanh niên đầu tiên chế nhạo lão già, liền có sự trả miếng ở cảnh tượng bi kịch, trong đó cậu con trai bị đè bẹp bởi ý chí, lời nói, hay đơn giản chỉ bởi cái tên của ông bố. Giả thiết cơ sở căn cứ vào hai thể thức: toàn bộ vở kịch bao hàm một nhân vật trung tâm (không nhất thiết phải là nhân vật chủ chốt) là người thể hiện cái tôi vô thức; “nhân vật” đó chịu đựng các hành vi gây hấn trong bi kịch và là kẻ phạm phải các hành vi ấy trong hài kịch. Sơ đồ theo mặc cảm Oedipe được lập dựa trên sự khác biệt giữa các thế hệ và giới tính, có thể tham khảo thêm các giai đoạn tiền Oedipe của đời sống tâm thần (Harpagon là một ông già có quan hệ tình địch với con trai, nhưng tính hà tiện là một loại ứng xử gắn với hiện tượng cắm chốt thuộc thời kỳ hậu môn). Các kịch bản kịch mục hài gắn với việc hình thành huyễn tưởng, trong đó kịch bản là những kết tinh bị tầm thường hóa và xuyên tạc đi của huyễn tưởng: đấy là mặt trái của huyền thoại [38].

Về tiểu thuyết, chúng ta không tham chiếu nhiều nữa; có nhiều điều để nói nhưng có ít thứ để đọc, bởi vì có một tác phẩm quan trọng của Marthe Robert, đó là Tiểu thuyết của các khởi nguyên, khởi nguyên của tiểu thuyết (Roman des origines, origines du roman, Grasset, 1972, Gallimard tái bản 1977). Với kỹ năng thành thạo, Marthe Robert [39] tìm cách định nghĩa thể loại và cái thần của tiểu thuyết. Khi đòi hỏi có “hạt nhân nguyên thủy” trong tiểu thuyết, bà đã đến với một nghiên cứu lâm sàng của Freud có tên là Tiểu thuyết gia đình của những người loạn thần kinh (Le Roman familial des névrosés), công bố năm 1909 trong cuốn sách của Rank về sự ra đời của các nhân vật.

Đó là một câu chuyện hoang đường, bịa đặt, nhưng ly kỳ, ai ai cũng tự kể cho mình trong thời thơ ấu và nói chung người ta đã kìm nén nó lại (trường hợp bị thần kinh thì nó sẽ trở lại). Trong câu chuyện ấy, đứa trẻ dần dần bị truất địa vị hàng đầu độc tôn trong nhà. Nó đứng trước “nỗi niềm hổ thẹn không thể giải thích nổi vì sinh ra đã chẳng ra gì, kém may mắn, không được yêu thương”. Nó kiếm cớ để “than vãn, để tự an ủi và để trả thù” (46). Nó giả bộ không công nhận bố mẹ mình nữa, không thừa nhận họ là bố mẹ của nó. Nó tự tạo ra các bố mẹ khác cho mình. Nó hình dung nó là con của một ông hoàng và ông bố ấy đang tìm kiếm nó: giai đoạn đầu là giai đoạn “đứa con được tìm thấy”; tiếp theo, người ta hiểu rằng chuyện này bao hàm cả lỗi của người mẹ: giai đoạn hai là giai đoạn “đứa con hoang”. Xuất phát từ câu chuyện này và nhấn mạnh đặc tính lưỡng phân của nó, Marthe Robert phân biệt hai loại mơ mộng trẻ con: loại mơ mộng của đứa trẻ kỳ diệu, nó luôn luôn mong đợi ông vua bố của nó, loại mơ mộng của đứa trẻ thực tế, nó sẽ dùng những người khác (các phụ nữ) để “đạt đến” bằng bất cứ giá nào: loại Hoàng tử Bé và loại Rastignac. Điều dẫn dắt bà phải nghĩ tới hai guồng chỉ lớn của thể loại tiểu thuyết, tùy thuộc huyễn tưởng vay mượn con đường làm như thể là hay phô bày cái của nó như thế (69): Danh sách liệt kê chi tiết các khuynh hướng chia ra “cái Bên kia” và “Các mảng đời”, đem Swift, Defoe, Cervantès đối lập với Stendhal, Balzac, Flaubert.
Tất cả điều đó sẵn sàng phản tư lại; tuy nhiên, nghiên cứu về tính lãng mạn có thể truy nguyên từ một tác phẩm khác của Freud, cuốn Das Unheimliche (rất cần làm quen với thuật ngữ không dịch mà ta thường hiểu là Chuyện dị kỳ đáng lo). Cuốn sách từ năm 1919 này đã xác lập một số điều kiện mà một tác phẩm bình thường hay xét về mặt kỹ thuật được gọi là tác phẩm huyễn tưởng phải tuân theo. “Unheimlich sẽ là tất cả những gì lẽ ra phải được che giấu, nhưng lại tự bộc lộ ra” (EPA, 173). Nó là cái khiến ta sững sờ trong khi ta có thể dễ dàng phát hiện nó thật là thân quen, nó là cái trở về với ta từ bên ngoài, nhưng nó đang là bộ phận ở bên trong. Tóm lại, nó là một thứ bị dồn nén bỗng nhiên bật trở lại, trong đời sống thường nhật cũng như trên vũ đài nghệ thuật. Tuy nhiên, đối với chúng tôi có một sự khác nhau cơ bản, ấy là: “Trong hư cấu có nhiều việc không phải là unheimlich, mặc dù nếu những việc đó diễn ra trong cuộc sống thì chúng có thể là như vậy [hãy nghĩ tới các truyện thần tiên], và hư cấu có sẵn nhiều phương tiện nhằm gây hiệu quả unheimlich vốn không có trong cuộc sống” (206). Như vậy, Freud nghiên cứu các hiện tượng mê tín, ma quỷ, đồ vật vô tri mà lại có sinh khí, chuyện kể của Hoffman Người cát (xoay quanh việc thiến hoạn) và ông kết luận về ba mẫu ví dụ rất rõ ràng: chuyện Cái tay bị chặt cụt và hóa thành xác ướp của Kho báu của Rhampsenit khiến chúng ta lạnh toát người; chuyện kể của Hauff mang tên đó lại đưa chúng ta mắc vào bẫy hư ảo, cho ta cảm nhận một sự khiếp sợ thú vị, con ma mà Oscar Wilde xui khiến trong chuyện Con ma ở Canteville làm chúng ta buồn cười vì tác giả nói về nó bằng giọng đùa cợt [40].

5. Các mô hình khác

Các thể loại dù lớn, dù bé đều không phải là lĩnh vực duy nhất mà ở đó, phân tâm học can thiệp vào những khía cạnh về hình thức vốn ít nhiều được mã hóa từ những điều bắt gặp trong không gian mỹ học. Cách đây chừng mười lăm năm, các nhà phân tích quan tâm tới vấn đề này đã nghiêm túc nhận ra tính cấp thiết phải tham gia vào một thứ phân tâm học về hình thức. Có thể lấy ngày diễn ra Hội nghị ở Cerisy năm 1962 làm mốc (các báo cáo của Hội nghị đã được nhà xuất bản Mouton công bố năm 1968 có tên là Trao đổi về nghệ thuật và phân tâm học), chủ yếu nhờ có Nicolas Abraham và Janin Chasseguet-Smirgel [41]. Henri Lafon trong bài “Thấy mà không được thấy” (Thi pháp học, 29) đã phát hiện ra cái ảo ảnh ngầm ẩn ở một bản đúc chuyện kể thế kỷ XVIII. Còn bản thân tôi, trong cuốn Gradiva theo nghĩa đen, tôi đã thử chứng minh lối viết của W. Jensen chuyển chỗ một “cái nhìn bái vật giáo” lên các đồ vật như thế nào.

Từ một phía khác và ở một tinh thần hoàn toàn khác, nhất thiết phải đề cao những công trình của hai nhà lý thuyết [42] Jean-François Lyotard [43] và Jacques Derrida [44]. Chúng ta đã nhắc tên họ đây đó. Vốn là những triết gia theo nghĩa hiện đại nhất của danh hiệu này, tư tưởng của họ được hình thành trong quá trình thực hành văn bản. Họ làm việc tuy ở ngoài lề phân tâm học, nhưng lại ở trong lề các văn bản Freud và của diễn ngôn văn học. Không thể tóm tắt những phân tích của họ trong khuôn khổ hạn hẹp như thế này, vì vậy, chúng tôi xin chuyển việc tóm tắt đó cho độc giả.

Đỗ Lai Thúy và Phan Ngọc Hà dịch từ Psychanalyse et litérature PUF, Paris, 1978

***

Chú thích:

[15] Văn bản mới viết trên tấm da có các văn bản cũ bị xóa đi.

[16] Chúng ta hãy nhớ lại, từ hai sự thú nhận dưới dạng phủ định ấy, Phân tâm học biết có hai loại chính: loại phủ nhận của người loạn thần kinh (“Tôi chắc chắn một điều, ấy là người đàn bà trong mộng của tôi không phải là mẹ tôi”, sự vận dụng trong suốt) và loại khước từ công nhận [hiện thực] (“Tôi biết rõ đàn bà không có dương vật, thế nhưng tôi đã trông thấy cái ấy của mẹ tôi”. Từ đó xuất hiện hai dạng thức: người mắc bệnh tâm thần có ảo giác thiếu vật đó, người bái vật [loạn dâm] đinh ninh niềm tin của mình và phủ nhận sự trải nghiệm của anh ta, đồng thời chế tác ra và ướp giữ lâu dài theo cách nào đó vật thay thế mà anh ta tôn thờ). Vậy có thể nói điều này: bị ám ảnh trở thành con người xã hội trong tương lai, tư duy lịch sử chủ nghĩa toan tính bỏ qua điều kiện cá nhân cơ bản của tâm thần là thứ sẽ thoát được việc trở thành toàn bộ. Còn về phê bình văn học kiểu truyền thống, lối phê bình này khước từ điều mà nó cảm nhận vừa như là “sự thô tục” của tính dục, sự không thích hợp của một “sáng tác” ở phần thoát khỏi tầm kiểm soát của ý thức và sự xem xét lại ý nghĩa phổ quát có trước mà chủ nghĩa nhân văn muốn khám phá.

[17] Xem Marina Scriabine, ở ngã tư thành Thébes, NRF, 1977.

[18] Giai đoạn từ năm tuổi tới gần lúc dậy thì, ở giai đoạn này, người thiếu niên chịu gánh nặng học hỏi thực tiễn xã hội, dường như nó mất đi phần lớn sự quan tâm dành cho các chuyện về giới tính.

[19] Vấn đề được Didier Anzieu phát biểu trong bài báo nhan đề Freud và huyền thoại học, NRP, 1, 1970. Đây là một trong những bài tổng thuật phong phú nhất về vấn đề huyền thoại: “Những tiến trình vô thức – gồm các đại diện – sự biểu hiện của xung năng, cơ chế bảo vệ, sự lo âu, các huyễn tưởng – có số lượng hữu hạn; ở mọi lúc, mọi nơi chúng vẫn vậy: người ta có thể nói về một tính phổ quát của Vô thức chính là theo ý nghĩa ấy. Trái lại, cách tổ chức những tiến trình này, cách tổ hợp chúng là thay đổi. Nó thay đổi không những ở cá nhân tùy theo giai đoạn phát triển của libido hoặc tùy theo chứng bệnh thần kinh, nó còn thay đổi tùy theo nhóm và giới xã hội […]. Cách tổ chức cá nhân và cách tổ chức tập thể của những tiến trình vô thức là độc lập với nhau ở nguồn gốc và chức năng hoạt động của chúng. Chắc chắn các huyễn tưởng cá nhân và các huyễn tưởng tập thể thông giao với nhau, bởi vì chúng đều được cấu tạo từ cùng một số yếu tố cấu thành. Tuy nhiên, hiếm khi một tổ chức vô thức cá nhân lại trùng khít với một tổ chức vô thức tập thể […]. Cùng một người cư xử ở đời tư tùy theo huyễn tưởng riêng của anh ta, còn ở trong nhóm, anh ta cư xử tùy theo huyễn tưởng của nhóm đó. Số lượng các cá nhân chia sẻ huyễn tưởng nhóm càng cao thì cái huyễn tưởng đó càng có sức nặng, nghĩa là càng bất biến theo thời gian […]. Một nền văn minh được khảo cứu vẫn nhìn về cùng một huyễn tưởng trong suốt hàng nghìn năm. Đó chính là huyễn tưởng nằm ở bên dưới cái người ta gọi là cổ truyền”. Gần đây hơn, André Green định nghĩa huyền thoại như “một đối tượng lưu truyền tập thể” (trong Thời suy ngẫm, 1980, Gallimard).

[20] Theo Lévi-Strauss, tiêu chuẩn để phân biệt diễn ngôn huyền thoại với các tác phẩm văn học đích thực, đó là “tính có thể diễn dịch” của nó: ngoại trừ sự trùng hợp ngẫu nhiên, các truyện kể này không tham gia làm cái biểu đạt ngôn ngữ học, do đó chúng có thể dễ dàng chuyển sang một ngôn ngữ cận kề, điều này trái ngược với văn bản thơ ca. Sự phân biệt như vậy có thể hơi sơ lược; nó bắt gặp một số ngoại lệ đáng chú ý (Hésiode, Ovide, Niebelungen, Edda thuộc Sandinave, v.v…); hơn nữa, chúng tôi đọc một số truyện sáng tác, chẳng hạn bằng tiếng Sanscrit (tiếng Phạn), giống như là các huyền thoại và anh hùng ca, đấy là các truyện kể đồng thời vừa thuộc tiểu thuyết, vừa thuộc triết học…

[21] Tức là thời điểm cuộc đời có đồng thời cả bố mẹ và con cái (hoặc ít nhất là sẽ có con cái), khi mà chủ thể được giả định cùng lúc chế ngự được sự khác biệt thế hệ và sự khác biệt giới tính.

[22] “Một thần thoại Hy Lạp cho phép Freud tạo ra khái niệm về bộ máy tâm thần, vốn vừa là hạt nhân của sự trưởng thành về cảm xúc, vừa là hạt nhân của chứng loạn thần kinh cũng như của nền văn hóa” (D. Anzieu, sđd, tr. 114).

[23] Lạ thay trong tác phẩm này, người ta thấy Freud tưởng tượng ra một huyền thoại, đó là huyền thoại về những đứa con của bầy người nguyên thủy, “một hôm” chúng đã giết và ăn thịt người cha, sau đó chúng tổ chức lại bầy đàn dưới dấu hiệu của sự hối lỗi, tôn sùng việc thờ cúng tưởng niệm đối với cái chết của cha (bữa ăn “tôtem”, các cuộc lễ hiến sinh khác nhau) (Xem TOT, 163 và cho đến hết sách, các giả thuyết về một số điểm của huyền thoại).

[24] Bela Grunberger (Thói tự si, Payot, 1971) định nghĩa người anh hùng là người “không muốn cuộc sống của mình phải trông chờ vào bất kỳ ai”, là người sinh ra ở hoàn cảnh khác thường và tìm thấy dấu hiệu thiên hướng của mình trong cái bất hạnh cần phải bổ khuyết hoặc bù trừ.

[25] Xem Roger Dadoun, Géza Roheim, Payot, 1972.

[26] Jean Bellemin-Noël, Truyện cổ tích và các huyễn tưởng của nó, “Lối viết”, PUF, 1983; một “miếng da lừa” xuất hiện ở Khoảng giữa các dòng, 1988.

[27] Đặc biệt xin xem bài tiểu luận ở trước bài đã dẫn ở trên, “Oedipe trước khi có mặc cảm”, Thời hiện đại, 245, tháng 10, 1966 (được đăng lại trong Phân tâm học và văn hóa Hy Lạp, Những bài viết hay, 1980).

[28] Ở đây chúng tôi quan tâm đến cuốn sách của ông nhan đề Bi kịch và thi ca Hy Lạp, Flammarion, 1975, đặc biệt là chương “Nghệ thuật và huyền thoại” (trong đó “cái đẹp” được coi như phương tiện để cái tôi vô thức “thuê cái siêu tôi”).

[29] Xin xem Lịch sử và trải nghiệm của cái tôi, Flammarion, 1971, đặc biệt là sự tổng thuật về phép phù thủy qua bài Mụ phù thủy của Michelet.

[30] Xin xem Cuộc nổi loạn chống lại người Cha, Payot, 1968. Cuốn sách này cung cấp một lối đọc đặc sắc tác phẩm Nàng Eva tương lai, của Villiers de l”Isle-Adam. Xin xem thêm cả bài báo nhan đề “Phân tâm học và cận văn học”, trong Các cuộc trao đổi về cận văn học (Hội thảo Cerisy, 1967), Plon, 1970, dưới phụ đề nói rõ là: “Về cận văn học được coi như lối đi trực tiếp nhất từ huyễn tưởng tới ngôn ngữ”.

[31] Nhà xuất bản của Pháp, Gallimard, 1967, với lời Dẫn nhập đáng chú ý của Jean Starobinski (đăng lại trong Quan hệ phê bình, Gallimard, 1970). Một số bài tiểu luận khác của Jones về folklor và tôn giáo đã được xuất bản ở nhà sách Payot (xem Claude Girard, Ernest Jones, Payot, 1972).

[32] Don Juan, một nghiên cứu về kẻ song trùng, Denoël & Steele, 1932.

[33] Xin xem, chẳng hạn, một giấc mơ của chính Freud, trong đó có ba người phụ nữ là ba nữ thần định mệnh can dự vào (IDR, 181-184), giấc mơ đã được D. Anzieu nghiên cứu, Freud tự phân tích, PUF (1959), tái bản 1975, tập 2, tr. 473.

[34] Xuất bản bằng tiếng Đức năm 1924 và được dịch ra tiếng Pháp, Payot, 1962.

[35] Nhấn mạnh khó khăn của sự bình chú đó là vô ích. Người ta sẽ tìm được một số phác thảo khơi mào cho sự bình chú này ở số tạp chí L”Arc dành cho G.B. (1970), đặc biệt với bài tiểu luận của Gilbert Lascault và nhất là bài của J.-F. Lyotard.

[36] Cuộc cách mạng của Gaston Bachelard trong phê bình văn học, Klinsksieck, 1970, tr. 270.

[37] Nếu người ta tự đồng nhất với một nhân vật bi kịch, người ta sẽ phóng [cái vật xấu] lên nhân vật hài kịch (thí dụ về Tartuffe, tr. 173).

[38] Đây chính là chỗ mà Serge Tisseron cảnh báo, Phân tâm học truyện tranh, “Những tiếng nói mới trong Phân tâm học”, PUF, 1987.

[39] Chúng ta trông cậy vào các công trình phê bình của Marthe Robert (nhất là ở lĩnh vực tiếng Đức và Tây Ban Nha), song cũng phải nhờ vào một tác phẩm tổng thuật nữa, Cuộc cách mạng phân tâm học. Cuộc đời và sự nghiệp của Sigmund Freud, Payot, 1964, 2 tập.

[40] Hiển nhiên đoạn tóm tắt ngắn ngủi này có giá trị minh họa cho ý định của chúng tôi chứ nó không có tham vọng nghiên cứu tường tận sự phong phú của một văn bản có tầm quan trọng đặc biệt vốn được viết ra ngay trước khi xung năng chết trở thành lý luận hết sức nặng ký đối với học thuyết Freud. Về tác phẩm Das Unheimliche, có thể đọc Hélène Cixous, “Sự hư cấu và các con ma của nó”, Poét., 10, 1972, và nhất là Sarah Kofman, “Kẻ song trùng và Quỷ sứ”, trong Bốn tiểu thuyết phân tích, Galilée, 1973.

[41] Nicolas Abraham bắt đầu suy ngẫm phân tích về “các quy luật của nhịp điệu” (trong thơ); công trình cuối cùng của ông, với sự cộng tác của Maria Torok, có tên là Mật ngữ, Lời của Con người với lũ sói (Lời nói đầu của J. Derrida, Aubier-Flammarion, 1976), công trình này đẩy tới tận cùng việc nghiên cứu những hiệu quả của cái biểu đạt ở trường hợp mẫu của cái vô thức “đa ngôn ngữ”. Còn J. Chasseguet-Smirgel thì lấy bộ phim Năm cuối cùng ở Marienbad của A. Robbe-Grillet làm đối tượng nghiên cứu; bà đã tập hợp các bài viết tiểu luận trong cuốn sách hữu ích, cuốn Vì một Phân tâm học của nghệ thuật và của tính sáng tạo, Payot, 1971, tái bản 1977. Ngoài lĩnh vực văn học thuần túy, xin xem những tác phẩm của nhà phân tâm học chịu ảnh hưởng của Klein và Anton Ehrenzweig (Trật tự bị che giấu của nghệ thuật).

[42] Hãy nhắc dự phòng thêm hai cái tên khác: Jean-Michel Rey, người đã bắt đầu chất vấn văn bản của Freud bằng một ngôn ngữ rất mới (xem Hành trình của Freud, Galilée, 1974 và Từ ngôn từ tới tác phẩm, Aubier-Montaigne, 1979), và Patrick Lacoste, tác giả cuốn Ông ta viết, Galilée, 1981.

[43] Xem Diễn ngôn, Hình thể, Klincksieck, 1971.

[44] Xem Lối viết và sự khác biệt, Seuil, 1967 (tr. 293-360) và Tấm bưu thiếp, Aubier-Flammarion, 1980, đồng thời xem cả bài giới thiệu xác đáng về vấn đề nghi vấn của Derrida ở những gì liên quan đến chúng ta, bài “Một triết gia unheimlich” của Sarah Kofman, trong Những lệch lạc. Bốn tiểu luận nói về J. Derrida, Fayard, 1973, tr. 149-204.

Xem thêm:

1. Phân tâm học và văn học: Đọc từ khi có phân tâm học
2. Phân tâm học và văn học: Đọc cùng Freud
3. Phân tâm học và văn học: Đọc cái vô thức
4. Phân tâm học và văn học: Đọc con người
5. Phân tâm học và văn học: Đọc một người
6. Phân tâm học và văn học: Đọc văn bản
7. Phân tâm học và văn học: Kết luận