1.NHẬN DIỆN
Con người là một động vật định nghĩa
CÁCH NGÔN
Phê bình văn học là gì? Tôi nghĩ, đây là một câu hỏi thuộc loại bản thể luận. Loại câu hỏi này, lời hỏi chỉ là một, nhưng lời đáp thì có thể là nhiều, thậm chí rất nhiều. Mỗi thế hệ người cầm bút đi qua đều để lại câu trả lời của mình như những thổ dân châu Úc lưu lại bàn tay họ trên vách đá, khác với người đến trước và cả với người đến sau. Và mỗi người lại có thể có câu trả lời không giống với những người cùng thế hệ mình. Tùy vào truyền thống văn hóa và tài năng cá nhân. Những tiếng đáp khác nhau ấy không loại trừ nhau hoặc loãng tan vào hư không, mà được thời gian xâu lại thành một chuỗi. Tự thân, chắc nó không phải là chân lý, nhưng là một con đường không có điểm cuối dẫn đến chân lý. Vì thế, không phải tình cờ mà chữ đạo của Lão Tử vừa là chân lý vừa là con đường đến chân lý.
Phê bình văn học có thể hiểu theo nghĩa rộng, nghĩa thông tục của ngôn ngữ thường nhật hay nghĩa hẹp, nghĩa chuyên môn của khoa học văn học. Theo nghĩa thứ nhất, phê bình chỉ bất kỳ một sự khen chê, bình phẩm, đánh giá nào về một tác phẩm, một sự kiện văn học, một tác giả, từ vi mô một nhãn tự, một câu văn, một dòng thơ đến vĩ mô một sự nghiệp sáng tạo, một nền văn học dân tộc. Nó có thể chỉ là một lời nhận xét thông thường thoát ra từ cái miệng bình dân của con nhà khó, nhưng cũng có thể là những phương châm, những nguyên lý chỉ đạo văn chương từ một ý thức hệ triết học hoặc thẩm mỹ nào đó dội xuống những lời gang thép thánh truyền, chẳng hạn như lời Khổng Tử về Kinh Thi, lời Aristote trong Thi pháp học… Phê bình văn học ở nghĩa này là kẻ song sinh với sáng tác, có sáng tác là có phê bình. Và sáng tác thì khó còn phê bình thì dễ.
Phê bình theo nghĩa rộng thường chỉ biết đến tác phẩm. Một thứ tác phẩm không có liên lạc gì đến tác giả và người đọc. Và người phê bình văn học đứng ngoài hệ thống văn học (tác giả-tác phẩm-người đọc) này. Hơn nữa, khi nhận xét tác phẩm, người phê bình thường cũng chỉ coi đó là một cái cớ để phát biểu những ý kiến chủ quan của mình, thảng hoặc nếu có chiếu cố đến tác phẩm thì cũng chỉ để so sánh nó với những nguyên lý đã được định trước, những lời chỉ dạy của thánh hiền, những khuôn vàng thước ngọc của cổ nhân. Bởi vậy, thứ phê bình này rất chú trọng đến ý nghĩa đạo đức của tác phẩm văn học, đôi khi có để mắt tới một cạnh khía nghệ thuật nào đó của nó thì cũng chỉ là để đối chiếu với những quy phạm ngặt nghèo của thể tài, cũng là một thứ đạo đức khác, đạo đức thể loại.
Hay như những người Hy Lạp, La Mã cổ đại kia tin vào một cái đẹp tuyệt đối, cái đẹp lý tưởng. Và họ tin rằng cái đẹp tuyệt đối ấy là cái có thực, phù hợp với lý trí của con người. Bởi vậy, nó có hình thức cân xứng, hài hòa, có trật tự, thanh cao, trang nhã. Và nghệ thuật được coi là sự nỗ lực của con người để đi tới cái đẹp lý tưởng ấy. Phê bình văn học, trong trường hợp này, là sự tôn vinh cái hài hòa, sáng sủa, trật tự, phê phán cái rời rạc, tối tăm, hỗn độn, mà xét cho cùng cũng là cái phi đạo đức.
Phê bình văn học theo nghĩa là một hoạt động chuyên môn thì mãi đến đầu thế kỷ XIX, khi nhân loại đã bước vào Thời đại Mới, mới xuất hiện ở châu Âu. Đó là một loại hình sinh hoạt văn học gắn liền với văn hóa đô thị. Phê bình này ra đời trên cơ sở báo chí và xuất bản. Chính báo chí đã biến sách vở với tư cách là sản phẩm văn hóa từ một thứ văn hóa quà tặng thành văn hóa hàng hóa. Xưa, một bài thơ, một bài văn được tác giả viết ra trước là để cho mình (di dưỡng tinh thần), sau mới để cho người (thưởng thức và học tập): thi dĩ ngôn chí, văn dĩ tải đạo mà! Nhưng cái “người” ấy cũng chẳng được bao lăm, chỉ gồm có những thân nhân và bè bạn. Người ta chép tay hoặc thuê chép, hoặc khắc in một số bản để làm quà tặng cho nhau. Số người đọc rất hạn chế – chỉ những người “đặc tuyển”. Nay nhờ máy in và báo chí, thơ văn được xuất bản hàng loạt, đến tay tất cả mọi người, bất kể giàu sang hay nghèo hèn, miễn bỏ tiền ra là mua được.
Số người đọc là bất cứ ai này đông dần lên, trước chỉ là một đám đông, sau mới trở thành công chúng. Đám đông, như đã biết, là một sức mạnh mù quáng, một số cộng người không diện mạo, không cá tính, một thứ bột tò he có thể nặn thành Quan Công hay Trư Bát Giới. Và phê bình văn học như bàn tay người thợ nặn, phú cho cục bột-đám đông ấy một ý kiến, một tư tưởng, một hình hài, một diện mạo. Thế là đám đông trở thành công chúng! Và cái công chúng đó lại đẻ ra dư luận. Và trong bất kỳ xã hội nào, đặc biệt là ở các xã hội cổ truyền, thì dư luận là một áp lực ghê gớm, một thứ luật bất thành văn của nghìn năm bia miệng. Có thể nói, dư luận có tính nước đôi như một lớp bụi nước bao bọc quanh tác phẩm và tác giả có thể là mây mù che phủ nó, nhưng cũng có thể là cầu vồng làm nó lung linh.
Dư luận tác động đến không chỉ nội bộ người đọc, mà, như một thông tin ngược, đến cả người viết, kích thích anh ta sáng tạo tiếp tục. Nhưng với tác giả còn một nguồn kích thích nữa không kém quan trọng là vật chất. Một khi tác phẩm trở thành hàng hóa thì người sáng tác còn được hưởng tiền nhuận bút, thêm thu nhập để tái sản xuất sức lao động đầu óc, và có thể sống được, thậm chí sống đàng hoàng, bằng ngòi bút. Nghề văn ra đời. Từ đây, nhà văn cùng với các nhà khác như bác sĩ mở phòng khám riêng, giáo viên tư thục, luật sư có văn phòng, nghệ sĩ hát phòng trà, hộp đêm… tạo thành một tầng lớp trí thức độc lập, sống ngoài bộ máy nhà nước, khác hẳn với tầng lớp trí thức thư lại trước đấy. Nhà văn-thư lại (quan lại hoặc công chức), trừ một vài ngoại lệ, phải sống một cuộc sống kép, vừa là con người công cụ của chính quyền vừa là con người tự do, mà hai con người đó lại đối lập nhau, nên chẳng những không gây được sự cộng hưởng sáng tạo thì chớ lại còn tiêu hủy sáng tạo từ trong ý tưởng. Bởi vậy, việc ra đời một tầng lớp trí thức mới, trí thức đúng nghĩa của nó, có tư duy độc lập, biết quan tâm đến những vấn đề xã hội của đất nước, là một bước tiến quan trọng. Chính tầng lớp trí thức độc lập này là một trong những tiền đề để xây dựng tư tưởng dân chủ và xã hội công dân.
Tư tưởng dân chủ là nền tảng tinh thần của phê bình văn học. Nó thừa nhận mọi công dân đều có quyền phê bình, tức quyền có ý kiến riêng của mình. Trước đây, chỉ một thiểu số nào đó mới có cái quyền ấy, còn đa số chỉ có quyền được/chịu sự phê bình. Điều này đã hình thành một tâm thế, một đường mòn trong vỏ não, một khuôn mẫu suy nghĩ không chỉ ở người bình dân, mà cả ở trí thức. Chả thế, ở Việt Nam, mãi đến tận năm 1942, khi phê bình văn học (theo nghĩa hẹp, dĩ nhiên) đã phát triển được một chặng dài, mà Hoài Thanh, một nhà phê bình nổi tiếng, vẫn chưa rũ bỏ được tâm thế đó, còn rất ngỡ ngàng với cái quyền vừa giành được của mình, nên ở cuối Thi nhân Việt Nam, ông còn Nhỏ to tâm sự: “Quyển sách này ra đời, cái điều tôi ngại nhất là sẽ mang tên nhà phê bình. Hai chữ phê bình sao nghe nó khó chịu quá! Nó khệnh khạng như một ông giáo gàn. Bình thì cũng còn được. Nhưng phê? Sao lại phê?”. Ăn cơm mới nói chuyện cũ chẳng qua là để thấy rằng, sự ra đời của phê bình văn học nói chung và đặc biệt ở ViệtNam khó khăn đến như thế nào! Bởi vậy, các nhà phê bình cũng phải học bài học dân chủ, để khỏi hoặc rơi vào trường hợp không dám sử dụng quyền được dân chủ như Hoài Thanh, hoặc, ngược lại, lạm dụng dân chủ, mà thứ “dân chủ quá trớn” này, xét cho cùng, cũng là tiền dân chủ, hoặc phi dân chủ. Nhưng, dân chủ giống như một hạt mầm, một khi đã trồi lên khỏi lòng đất âm u, được tiếp xúc với ánh sáng và khí trời, thì không gì ngăn nổi nó thành cây.
Phê bình văn học (từ đây tôi dùng từ này chỉ theo nghĩa chuyên môn) giờ đây, khi có dân chủ, không còn là phê bình quyền uy nữa. Khẩu khí độc thoại, phán truyền, rao giảng cũng chẳng còn. Phê bình trở thành cuộc đối thoại bình đẳng của thứ quyền lực mới, quyền lực của trí tuệ. Nói theo kiểu Alvin Toffler[1], ở phê bình văn học cũng xảy ra hiện tượng “chuyển đổi quyền lực”. Nếu trước đây quyền lực của phê bình là quan chức (Miệng người sang có gang có thép), là thân tộc (Cá không ăn muối cá ươn, Con cưỡng cha mẹ trăm đường con hư), là tuổi tác (Bảy mươi phải nghe bảy mốt), là bạo lực (Già đòn non nhẽ), và đồng tiền (Mạnh vì gạo, bạo vì tiền; Nén bạc đâm toạc tờ giấy), thì ngày nay, trong nền văn minh hậu công nghiệp, là tri thức, là trí tuệ. Ai giàu hiểu biết hơn, ai có đầu óc hơn thì người đó có uy tín hơn, có sức thuyết phục hơn. Như vậy, tuy yếu tố quyền uy vẫn còn, nhưng đó là thứ quyền uy sạch. Phê bình, bởi thế, trở thành một sinh hoạt trí thức.
Một đảm bảo khác cho phê bình văn học trở thành một sinh hoạt trí thức lành mạnh là trình độ phát triển của ý thức cá nhân. Văn hóa đô thị giải phóng con người khỏi tư cách thành viên cộng đồng để trở thành một cá nhân độc lập, ý thức được giá trị tự thân của mình trong sự tôn trọng và đối lập với những cá nhân khác trong xã hội. Nhà phê bình của ý thức tập đoàn do chưa có ý thức cá nhân làm cơ chế tự điều chỉnh, nên một khi giành được quyền phê bình thì rất dễ lạm dụng cái quyền đó, “lấn” sang cả quyền của người khác. Còn nhà phê bình có ý thức cá nhân phát triển cao là một người biết được cái giới hạn quyền của mình và của người khác. Bởi thế, tôn trọng quyền của người khác là tôn trọng quyền của chính mình. Trong thế tương sinh tương khắc như vậy, thì dám nói về người khác là dám chịu trách nhiệm về lời nói của chính mình. Hơn nữa, khi nói về người khác, vô tình hay hữu ý, ta tự lột trần cái tôi của mình trước bàn dân thiên hạ. Bởi thế, phát ngôn về người khác, xét cho cùng, là một kiểu phát ngôn về chính mình.
Ý thức cá nhân phát triển khiến người ta dám nói, dám bày tỏ ý kiến của mình trước công chúng, nhưng, quan trọng hơn, ý thức cá nhân còn buộc nhà phê bình nhiều khi phải vượt qua tư cách con người nói chung để tiến đến tư cách nhà phê bình, tức khước từ phán đoán về một tác phẩm văn chương theo thị hiếu chủ quan của mình, để tuân theo những tiêu chuẩn riêng của bản thân văn học, bất chấp những quyền uy. Như vậy, nhà phê bình phát ngôn không nhân danh bản thân anh ta, mà nhân danh một ý thức thẩm mỹ nào đó mà anh ta là đại diện. Người đối thoại với anh ta cũng vì một ý thức thẩm mỹ khác mà tranh luận lại. Phê bình, vì thế, không còn là chuyện cá nhân, không có vấn đề “ai thắng ai” muôn thuở, mà là một cuộc đối thoại theo đúng tiêu chí của cái đẹp, nhằm thúc đẩy văn chương dấn thân vào cuộc phiêu lưu tìm những giá trị thẩm mỹ mới.
2.ĐỐI TƯỢNG
Phương pháp đẻ ra đối tượng
DE SAUSSURE
Một khoa học muốn trở thành khoa học phải có một đối tượng riêng, một phương pháp nghiên cứu riêng. Vậy đối tượng của phê bình văn học là gì? Theo tôi, đó là tác phẩm. Tác phẩm là yếu tố trung tâm của hệ thống văn học, là điểm nút mà tác giả, truyền thống, hiện thực, độc giả đến giao hội. Tác giả chỉ trở thành tác giả khi anh ta sáng tạo ra tác phẩm của mình. Độc giả, cũng vậy, chỉ trở thành độc giả khi đọc và đánh giá tác phẩm. Còn truyền thống và hiện thực là những điều kiện bên ngoài của sự tồn tại của tác phẩm. Bởi vậy, người ta có thể phê bình một tác giả, một hiện tượng văn học, thậm chí một thời đại văn học, nhưng cơ sở của tất cả các phê bình trên vẫn là phê bình tác phẩm. Bởi, tác phẩm “bầu” lên nhà văn, gây thành hiện tượng, tạo ra những thời đại văn chương. Như vậy, tác phẩm vừa là ga đi mà cũng là ga đến của phê bình văn học.
Tác phẩm văn học từ lâu đã là đối tượng nghiên cứu không chỉ của phê bình văn học, mà còn của nhiều khoa học xã hội và nhân văn khác. Điều này cũng không có gì là khó hiểu. Với tư cách là một hiện tượng văn hóa-thẩm mỹ xuất hiện trong một thời đại nhất định, tác phẩm văn học trong mắt các thế hệ sau sẽ là một tài liệu lịch sử, một tượng đài của các tư tưởng xã hội, một hiện thân của tâm lý dân tộc, một thành tựu của tư tưởng mỹ học và nghệ thuật… Bởi vậy, tùy theo từng mục đích của mình, mỗi ngành khoa học đều rút tỉa từ tác phẩm văn học cạnh khía này hay cạnh khía khác, nhằm phục vụ cho mục đích của mình. Như vậy, xét cho cùng, tác phẩm văn học với các khoa học ấy bao giờ cũng chỉ là một tài liệu, một phương tiện trong thế đối lập với phê bình nghệ thuật coi tác phẩm là một cứu cánh.
Phê bình văn học thế giới trước thế kỷ XX coi tác phẩm như là sự mô phỏng, một bản sao của linh tượng, của thiên nhiên, của cái mẫu mực, hoặc một tấm gương phản ánh hiện thực. Còn ở Việt Nam cho đến nay, văn học vẫn chủ yếu bị/được coi như là con thuyền hoặc cỗ xe chở đạo, công cụ giáo hóa hoặc vũ khí đánh địch, cũng như nơi ký thác tâm sự, ý chí nhằm di dưỡng tinh thần. Bởi thế, dù muốn dù không, tác phẩm văn học vẫn mang tính công cụ. Chỉ từ thế kỷ XX, trên thế giới, tác phẩm mới thực sự là một tồn tại tự thân, một mục đích nghiên cứu thực sự. Vì thế, đối với phê bình nghệ thuật, việc xác định thế nào là tác phẩm văn học có một ý nghĩa cực kỳ quan trọng. Và, vì mỗi trường phái và phương pháp đều có những cách hiểu khác nhau ít hoặc nhiều về tác phẩm văn học, nên ở đây tôi chỉ trình bày một quan niệm chung và cố gắng nắm bắt được sự vận động của nội hàm khái niệm này.
Văn học, trước hết, là một loại hình nghệ thuật, là nghệ thuật ngôn từ. Tác phẩm văn học, do đó, là một sáng tạo ngôn từ. Có thể nói, sáng tạo là một đặc tính người. Chỉ con người mới có sáng tạo. Con vật còn là tự nhiên, còn hoạt động theo bản năng, không có lựa chọn, nên không thể có sáng tạo. Con ong xây tổ dẫu khéo hơn cả người kiến trúc sư đi nữa thì cũng chỉ là làm theo bản năng động vật, theo một chương trình sinh học được thiên nhiên cài đặt sẵn. Còn con người dẫu chỉ ghè một hòn đá làm rìu thì trong đầu anh ta đã phải có trước một hình ảnh cái rìu. Cái rìu trong thực tế chỉ là sự hiện thực hóa của cái rìu trong óc. Bởi thế, có thể nói, cái rìu là sản phẩm của ý thức, một sản phẩm người[2]. Hơn nữa, để vượt thoát khỏi tình trạng tự nhiên của mình, con người còn cấp cho mọi sự vật, đặc biệt là các vật tự nhiên, một ý nghĩa. Và như vậy, thế giới chỉ thực sự tồn tại với con người khi nó được lấp đầy bằng các ý nghĩa. Đó là một hành động sáng tạo, thậm chí tạo thế. Sáng tạo thể hiện tự do của con người. Khi sáng tạo, hoặc khi đứng trước một sáng tạo, con người cảm thấy mình khác vạn vật, không còn giống nhiên giới nữa, thậm chí có thể cải biến thiên nhiên theo ý đồ sáng tạo của mình.
Tác phẩm văn học là một sáng tạo. Từ những vật-liệu-chữ hữu hạn và bất định, nhà văn tạo nên tác phẩm. Thậm chí, vô vàn tác phẩm. Sáng tác văn học thể hiện một khả năng khai thác vật liệu không cùng, khả năng làm ra cái mới, cái độc đáo. Một tác phẩm văn học chỉ neo được vào thời gian khi nó thực sự là sáng tạo, sáng tạo tới mức trở thành độc đáo, thậm chí độc nhất. Một sáng tạo như vậy sẽ không bao giờ mèm cũ, hay nói khác, cạn kiệt thông tin. Mỗi thế hệ đi qua, soi mình vào đó, đều tìm ra một nghĩa mới, của mình và cho mình.
Cũng cần phải nói thêm, tác phẩm văn học là một sáng tạo của trí tưởng tượng, là cái tưởng tượng. Tác phẩm văn học không nhằm mô phỏng, thể hiện thế giới thực, mà tạo ra một thế giới không có thực, để chúng tồn tại song hành và soi ngắm lẫn nhau. Bởi thế, đọc văn học là người đọc đi vào biên giới của cái thực và cái tưởng tượng, tức một hiện thực-ảo. Và, có lẽ, chính sự bay lượn giữa hai đối cực này mới tạo ra mỹ cảm. Tôi nhớ chuyện một nghệ sĩ quá say mê một cánh tay đẹp của mỹ nhân, đã đổ khuôn và đúc cánh tay đó hòng tạo nên một tác phẩm nghệ thuật. Nhưng hóa ra đó chỉ là một mô hình thạch cao của cánh tay thực. Vì, có lẽ, quá thực nên nó xấu. Xấu bởi không có tưởng tượng. Tác phẩm nghệ thuật, dù được xây cất từ những vật liệu thực, nhưng phải thi công theo đồ án của trí tưởng tượng. Nhờ có sản phẩm tưởng tượng này mà cuộc sống thực được tiếp diễn trong cái nhịp sống phong phú, liên tục và đi lên của nó. Bởi, mọi sự chiếm lĩnh thực tại đều bao hàm sự vượt quá thực tại để đi vào lĩnh vực của cái tưởng tượng.
Tác phẩm văn học là một nghệ thuật. Bởi vậy, nó có cùng những tính chất chung với những loại hình nghệ thuật khác như âm nhạc, hội họa, kiến trúc, điêu khắc, múa, sân khấu, điện ảnh… Nói đến nghệ thuật là nói đến hình thức. Hình thức biến sự hỗn mang của vật liệu thành một trật tự thẩm mỹ, biến sự im lìm của đồ vật thành một tác phẩm biết nói. Tuy nhiên, hình thức chỉ là hình thức nghệ thuật khi nó có tính gợi cảm. Tức, nó gây ra ở người thưởng ngoạn những rung động thẩm mỹ. Sở dĩ người thưởng thức xúc động, bởi vì họ thấy ở hình thức một ý đồ thẩm mỹ như là kết quả của ý chí sáng tạo của người nghệ sĩ và sự tiếp nhận tương ứng của người thưởng lãm. Bởi lẽ, hình thức bộc lộ ý nghĩa của tác phẩm. Hình thức là ý hướng sinh đẻ của tác giả, nên cũng chính ở hình thức mà ý nghĩa tác phẩm được bộc lộ. Như vậy, qua hình thức của tác phẩm văn học, người đọc thấy được cảm xúc, sự băn khoăn, quan niệm thẩm mỹ, nỗ lực sáng tạo của người nghệ sĩ và đồng cảm với anh ta. Và, từ đó, cùng anh ta chắp cánh bay vào thế giới tưởng tượng.
Tác phẩm nghệ thuật còn khác đồ vật ở chỗ nó có tính không vị lợi. Một đồ vật được làm ra là để dùng, còn một bức tranh hay một bài thơ được làm ra là để chơi, một hoạt động có mục đích tự tại. Tuy nhiên, tác phẩm nghệ thuật có tính lưỡng thê, bởi đôi khi nó còn được sử dụng như một đồ vật. Nghĩa là người ta không dùng giá trị, bình diện ý nghĩa nội tại của nó, mà dùng giá trị sử dụng, bình diện công năng của nó, để trao đổi, kiếm sống. Nhưng, xét cho cùng, sự để dùng của tác phẩm nghệ thuật chỉ là cái đến sau, cái thứ yếu, phụ thuộc, còn sự để chơi mới là mục đích sống còn của nó. Tác phẩm nghệ thuật đưa người ta vào một thế giới khác với thế giới đời thường, vị lợi. Với các quy tắc trò chơi của mình, tác phẩm nghệ thuật, thỏa mãn một kích thước khác trong con người, kích thước chơi. Bởi, con người, ngoài là một động vật kinh tế, một động vật chính trị, còn là một động vật chơi[3].
Văn học với tư cách là một nghệ thuật có tất cả những đặc tính trên. Nhưng văn học khác với âm nhạc, hội họa, kiến trúc,… ở vật liệu kiến tạo hình thức. Nếu vật liệu của âm nhạc là âm thanh, hội họa là màu sắc, điêu khắc là đất đá, thì vật liệu của văn học là ngôn ngữ. Văn học được coi là nghệ thuật ngôn từ là vì vậy. Vật liệu ngôn từ là vật liệu có tính tổng hợp. Nó có âm thanh ngắn dài, cao thấp của nhạc, màu sắc, đường nét của họa, hình khối của điêu khắc, nhịp điệu của múa. Văn học, nhờ thế, là một nghệ thuật tổng hợp. Bởi thế, không phải ngẫu nhiên mà mặc dù là một bộ phận của nghệ thuật, nhưng người ta thường vẫn không coi nó như là một thành tố của nghệ thuật, mà như là nghệ thuật. Cách nói “văn học và nghệ thuật” đã chứng minh điều đó. Hơn nữa, nếu vật liệu của các ngành nghệ thuật trên đều là vật liệu trơ, tức loại vật liệu chủ yếu trực tiếp lấy từ thiên nhiên, thì ngôn ngữ là vật liệu lấy từ con người, vật liệu người. Âm thanh của tiếng nói người là những âm thanh mang nghĩa. Con người lại là một động vật tạo nghĩa, nên nó rất chú ý đến nghĩa của từ. Chữ và nghĩa đi liền với nhau, như hình với bóng. Điều này, một mặt, làm cho văn học có vẻ như dễ tiếp nhận hơn các bộ môn nghệ thuật kể trên, bởi vì, hầu như ai cũng hiểu nghĩa. Mặt khác, sự chú ý đến nghĩa vật liệu một cách thái quá này, làm cho người đọc ngộ nhận rằng văn học chỉ là thứ nghĩa đó, nên thường đi thẳng một mạch từ chữ đến nghĩa bỏ qua hình thức, bỏ qua bóng chữ là nơi chứa đựng nghĩa bậc hai, nghĩa được mã hóa mới là nghĩa đích thực của tác phẩm văn học. Trong khi đó, phương thức tồn tại của nghệ thuật nói chung và của văn học nói riêng, được quyết định bằng và qua hình thức. Hình thức là sự cấu trúc hóa vật liệu theo ý đồ thẩm mỹ của nhà văn, nên hình thức chính là nghệ thuật. Còn nội dung, xét cho cùng, chỉ là một thứ vật liệu, đúng hơn là tài liệu, cũng cần được cấu trúc hóa thì mới có thể thoát thai thành nghệ thuật. Hình thức của một tác phẩm văn học là ngôn ngữ, nhưng là thứ ngôn ngữ ở trong tác phẩm, tức ngôn ngữ đã được cấu trúc hóa, còn ngôn ngữ tự vị, ngôn ngữ ngoài tác phẩm thì chỉ là vật liệu.
Để thấy được tầm quan trọng của hình thức, cụ thể hơn, đặc trưng ngôn từ của tác phẩm văn học, nhà phê bình cần phải làm một thức nhận về ngôn ngữ. Trước như một vật liệu, sau như một hình thức, bởi ngôn ngữ văn học không chỉ là phương tiện, mà còn là mục đích, không chỉ là thông tin tiêu dùng mà còn là thông tin thẩm mỹ. Bởi vậy, nhà văn dùng ngôn ngữ như một con đò để qua sông và đến khi đáo bỉ ngạn rồi vẫn phải vác trên vai con đò đó đi theo mình cho đến khi… ngừng viết. Ngôn ngữ, vì thế, là niềm vui và sự vướng bận của nhà văn, khiến anh ta phải tìm hiểu. Trước đây ngôn ngữ, kể cả ngôn ngữ văn học, được coi như vỏ của tư duy, nên ngữ học chỉ nghiên cứu nó như một phương tiện. Chỉ đến chủ nghĩa hình thức Nga, nhất là đến Jakobson, mới có sự phân biệt ngôn ngữ thông thường và ngôn ngữ thi ca, phân biệt thông tin tiêu dùng và thông tin thẩm mỹ. Rồi dựa trên những thành tựu của ngữ học cấu trúc của Saussure, người đã phân biệt ngôn ngữ (langue) và lời nói (parole), các nhà phê bình tiến lên phân biệt mã (code) và thông điệp (message), từ đó nghiên cứu sự hình thành diễn ngôn (discours) và văn bản (texte). Và việc phân tích văn bản được ưu tiên số một, bởi ngôn ngữ trong văn bản không còn là vật liệu nữa, mà đã là hình thức, đã là nghệ thuật. Văn bản trở thành đối tượng, đôi khi là duy nhất, của phê bình văn học. Trong con mắt của thứ phê bình nội quan này thì văn bản đồng nhất với tác phẩm, văn bản là tác phẩm.
Bởi thế, phải nói rằng, từ nửa sau thế kỷ XX việc phân biệt văn bản và tác phẩm là một bước tiến trong quá trình nhận thức và khái niệm hóa tác phẩm văn học. Hóa ra, những gì mà nhà văn viết mà bấy lâu nay người ta vẫn tưởng đã là tác phẩm thì chỉ đang là, tức chỉ là văn bản. Cái văn bản đó cần phải được người đọc bằng cảm xúc, bằng kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mỹ cộng thêm trí tưởng tượng cụ thể hóa[4] nó thì mới trở thành tác phẩm. Như vậy, nói đến tác phẩm văn học không thể thiếu vai trò người đọc như là một kẻ đồng sáng tạo. Nhưng để người đọc có thể tham dự được vào công việc sáng tạo này thì văn bản tự thân nó phải có nhiều khoảng trắng, khoảng trống và khoảng lặng, phải chứa chất sự chưa nói hết, sự đa nghĩa và ẩn ý, phải có những khẳng định và hoài nghi có tính thách đố… Thứ kết cấu vẫy gọi[5] đó sẽ dẫn dụ người đọc tham gia đối thoại với văn bản để tạo thành tác phẩm, biến nghĩa của văn bản thành ý nghĩa của tác phẩm, hay nói khác biến nghĩa đang tồn tại thành nghĩa đang kiến tạo. Như vậy, sự hình thành tác phẩm văn học là một quá trình luôn dang dở và không có kết thúc. Đó là tác phẩm mở[6].
Đến đây một vấn đề khác được đặt ra là mỗi người đọc, với tư cách một cá nhân có cảm nhận riêng, liệu có thể biến một văn bản thành ngọn tháp Babel của vô vàn những tác phẩm khác hẳn nhau? Câu trả lời là không. Bởi lẽ, mỗi một người đều là sản phẩm của một thời đại văn hóa, và thêm nữa, một truyền thống văn hóa tộc người. Thứ định kiến văn hóa này sẽ điều kiện hóa cảm xúc và suy tư của người đọc, khiến cho anh ta, như Tôn Ngộ Không trên lòng bàn tay của Như Lai Phật Tổ, dù có “tung tẩy” đến đâu thì cũng chỉ trong giới hạn của một vài cách đọc đã được quy định trước của một chân trời đón nhận. Sự khác nhau của những tầm đón nhận này trong một cộng đồng đọc hoặc những cộng đồng đọc khác nhau sẽ thúc đẩy hoặc kìm hãm sự phát triển của một nhà văn hoặc một nền văn học dân tộc.
Đến đây hành trình nhận thức tác phẩm văn học, đối tượng cơ bản của phê bình văn học, đã đi qua ba giai đoạn. Đầu tiên, tác phẩm văn học được coi là sản phẩm của tác giả, nơi chỉ chứa đựng những ý đồ, những chủ ý của nhà văn. Sau đó, tác phẩm được coi là một cấu trúc ngôn từ, một tồn tại tự thân, có tính tự trị. Nghĩa của tác phẩm chủ yếu là do nghĩa của những cấu trúc mang lại, kể cả cấu trúc vô thức, cấu trúc chìm. Vì vậy, đó là nghĩa ổn định. Lúc này, người đọc chỉ biết đến văn bản. Tác giả đã chết còn người đọc thì chưa ra đời. Nhưng một khi người đọc với tư cách là một yếu tố của hệ thống văn học xuất hiện thì văn bản mất tính tự trị, giải cấu trúc để trở thành liên văn bản. Và chủ thể trở thành liên chủ thể, bởi lẽ, giờ đây không chỉ có tác giả là tác giả nữa, mà có thêm cả người đọc. Ý nghĩa của tác phẩm văn học, vì thế, trở nên không ổn định, không hoàn kết và có tính quan hệ. Tác phẩm văn học, cuối cùng, ngoài phần chủ ý còn có phần không chủ ý. Không chủ ý do vô thức tác giả. Không chủ ý do vô thức văn bản. Không chủ ý do sự tự hành của ngôn ngữ. Không chủ ý do hành động đọc và chân trời đón nhận của người đọc. Và, thật nghịch lý, giá trị của một tác phẩm, sức sống bền lâu của nó dường như lại nằm ở chính cái phần không định mà có này.
3.PHÂN LOẠI
Mọi ranh giới đều mơ hồ hơn ta tưởng
CÁCH NGÔN
Phê bình văn học, theo tôi, có thể tạm chia thành hai loại: phê bình báo chí và phê bình học thuật. Xin được nói trước, mọi sự phân chia chỉ là tương đối, kể cả trong khoa học. Cái đích của sự phân loại này là để nhận thức rõ hơn và sâu hơn một đối tượng vốn hay khước từ các áp đặt. Ở ViệtNam hiện nay, phê bình văn học nói chung thường chỉ được hiểu như là phê bình báo chí theo quan niệm của tôi sẽ trình bày dưới đây, còn phê bình học thuật thì được hiểu như là nghiên cứu, một bộ môn của khoa học văn học. Thực ra, trong khoa học văn học không có cái gọi là nghiên cứu, một từ rộng nghĩa đến rỗng nghĩa. Hoặc là nghiên cứu văn học nhằm chỉ chính cái mà ngày nay gọi là khoa học văn học, bao gồm cả lý luận văn học, lịch sử văn học và phê bình văn học, hoặc là nó chỉ là một hệ thao tác mà bất cứ khoa học nào, kể cả phê bình văn học, đều cần đến, như một công đoạn thiết yếu, cho công việc của mình. Còn khảo cứu văn học thì lại khác. Nó khảo sát văn bản (văn bản học), tìm kiếm, phát hiện tư liệu về thân thế tác giả, hoàn cảnh ra đời tác phẩm… Nó là một khoa học kế cận của phê bình văn học, chuẩn bị tư liệu cho hành động phê bình.
Trước đây, trong cuốn Sinh lý học phê bình (1930), Albert Thibaudet[7] đã từng chia phê bình thành 1) phê bình nói, 2) phê bình chuyên nghiệp, tức phê bình của các giáo sư, và 3) phê bình của các nghệ sĩ. Từ đó, sự phân chia này của ông đã trở thành kinh điển. Đến nay nó đã bộc lộ những điểm không hợp lý. Bởi lẽ, nó chú trọng nhiều hơn đến nhân thân người phê bình và nghề nghiệp của anh ta (người làm báo, giáo sư, nghệ sĩ), mà ít chú ý đến bản thân sự phê bình. Chọn cách phân chia phê bình thành phê bình báo chí và phê bình học thuật, tôi muốn chuyển trọng tâm khảo sát sang bản thân phê bình. Sự phân loại này dựa trên chính sự phân chia chức năng của phê bình: phát hiện cái đẹp và xây dựng hệ giá trị thẩm mỹ. Thực ra, định danh phê bình theo các chức năng này, tôi chưa hoàn toàn thỏa mãn với các thuật ngữ mà mình đã dùng. Phê bình học thuật thì còn được, nó chính xác hơn các thuật ngữ phê bình chuyên nghiệp hoặc chuyên môn, nhưng phê bình báo chí thì vẫn dễ gây hiểu lầm chỉ là phê bình của các nhà báo hoặc đăng trên báo. Hơn nữa, chữ báo chí và học thuật trong đầu óc số đông hiện nay thường có hàm ý đánh giá chứ không chỉ đơn thuần phân loại. Bởi vậy, trong khi chưa tìm được một thuật ngữ khác chuẩn hơn, trung tính hơn, tôi mong bạn đọc đừng hiểu nó theo sự hơn kém, mà theo chức năng nó đảm nhận.
Phê bình báo chí có chức năng phát hiện cái đẹp. Nó đưa ra những phán đoán thẩm mỹ về một tác phẩm, một sự kiện văn học. Nếu theo chức năng này thì phê bình báo chí thuộc về phê bình giá trị chứ không phê bình sự thật. Nhưng trên thực tế, nhất là ở Việt Nam, dưới áp lực của xã hội học mác xít, người ta vẫn thấy đầy rẫy những sự quy chiếu về hiện thực một cách thô thiển. Phê bình báo chí có thể trước hết do các cây bút phụ trách chuyên mục “Đọc sách và phê bình” trên các báo đảm trách, rồi các thầy giáo dạy văn ở đại học và phổ thông, các nhà thơ, nhà văn thuận tay trái, hoặc các nhà phê bình tài tử, vãng lai. Phương pháp phê bình của họ chủ yếu là dựa vào cảm nhận, ấn tượng, trực giác hoặc nhận xét theo hệ giá trị thẩm mỹ hiện hành.
Phê bình báo chí, do chú trọng đến văn học đương đại, nên dễ tạo ra đời sống xã hội của văn học. Nó là phản ứng tức thì, là tiếng nói kịp thời của sáng tác văn chương. Một nền văn học không có tiếng nói của báo chí là một nền văn học chết. Nhưng một nền văn học mà chỉ có tiếng nói của báo chí thì cũng là một nền văn học chết, tuy rằng chết theo kiểu khác. Và một khi các sáng tác văn học được “sản xuất” ngày càng nhiều, càng phong phú về chủng loại, thì phê bình báo chí càng trở nên cần thiết hơn bao giờ hết. Nhà phê bình là người đọc nhanh, đọc chéo tác phẩm, rồi phát hiện ra những cuốn sách hay, những tác phẩm có vấn đề, “đáng đọc”, đưa ra một vài nhận xét định tính, hướng dẫn người đọc. Như vậy, nhà phê bình đúng là “kẻ đọc giùm” (Thiếu Sơn) cho người khác, cả ở cái nghĩa chọn hộ sách cho độc giả, tiết kiệm thời gian và tiền túi cho họ. Nhờ vậy, tiếng nói của phê bình trở nên có uy tín. Độc giả nói theo, nghĩ theo nhà phê bình ngày càng đông: một công chúng được hình thành. Công chúng lại tạo ra dư luận. Và khi dư luận đã tồn tại, nó cần được nuôi dưỡng và hướng dẫn liên tục bằng những thông tin mới, ngày càng mới, của phê bình. Tuy dư luận là con đẻ của phê bình, phụ thuộc vào phê bình, nhưng, cùng với phê bình và công chúng, dư luận lại là một “thiết chế” văn học có khả năng tác động mạnh mẽ không chỉ đối với tác phẩm, tác giả, mà cả đối với phê bình.
Phê bình báo chí, do phải cung cấp món ăn kịp thời, “nóng sốt” và “đến hẹn lại lên” cho công chúng, nên không thể đi sâu vào tác phẩm. Nó không có nhiệm vụ tìm kiếm nguồn gốc của cái đẹp mà nó phát hiện được ở tác phẩm, nhất là không có nhiệm vụ lý giải tại sao như thế là đẹp. Bài phê bình, vì thế, thường dừng lại ở cấp độ đọc sách, thậm chí điểm sách. Một điều nữa, do gắn liền với một hoặc vài tờ báo cụ thể, lệ thuộc vào mục đích, tôn chỉ của nó, phê bình báo chí đôi khi buộc phải nói thế này chứ không nói thế kia, phải nói cái này chứ không nói cái kia. Hơn nữa, phê bình báo chí cũng rất dễ bị biến thành quảng cáo, kể cả quảng cáo “vô tư” cho bè bạn, lẫn quảng cáo “chí công” cho bộ máy quyền lực.
Trong những thời kỳ văn hóa-xã hội ổn định, “những năm đất nước có chung tâm hồn, có chung khuôn mặt” (Chế Lan Viên), các giá trị thẩm mỹ còn là mẫu mực, thì phê bình báo chí dễ phát huy hết các điểm mạnh của mình. Các phán đoán thẩm mỹ của nó dễ đúng và trúng bởi được bảo hộ bằng một hệ giá trị chuẩn. Đồng thời, hệ giá trị này còn giám sát trở lại nhà phê bình, vừa đo tầm vóc của anh ta, vừa ngăn anh ta không bị dính vào sự chi phối của những yếu tố phi thẩm mỹ. Nhưng trong các thời kỳ bất ổn, bảng giá trị bị đảo lộn, hệ quy chiếu biến mất, nhà phê bình lúc này chỉ còn biết tựa vào chính bản thân anh ta hoặc lấy ý kiến số đông làm ý kiến của mình, tùy vào bản lĩnh của mỗi người. Các phán đoán thẩm mỹ, vì thế, dễ trở nên lung tung, nhầm lẫn. Khi đó, một người phê bình kém bản lĩnh sẽ không còn là người hướng dẫn dư luận nữa (bởi, anh ta cũng đang cần được hướng dẫn!), sẽ bị đám đông nuốt chửng, dìm chết hoặc thả nổi theo những con sóng dư luận lên xuống dập dềnh. Đây là lúc hơn lúc nào hết, trên báo chí, trong đời sống văn học, cần đến tiếng nói của một kiểu phê bình khác, phê bình học thuật.
Phê bình học thuật, thực ra, không phải đến lúc “khủng hoảng giá trị” mới hình thành. Nó tồn tại cùng lúc với phê bình báo chí. Nhưng khi trời trong gió lặng, nó ẩn dưới bề sâu, nó là mạch ngầm của đời sống văn học. Đến khi có biến động, hệ giá trị thẩm mỹ hiện hành bị đảo lộn, hoặc giải thể, phê bình học thuật mới nổi lên bình diện thứ nhất của đời sống văn học, cùng với phê bình báo chí lúc này đang lúng túng, để lập lại trật tự bằng việc xây dựng một hệ giá trị thẩm mỹ khác hợp hơn với (hoặc định hình cho) tinh thần của một thời kỳ văn học mới đang hoài thai.
So với phê bình báo chí, phê bình học thuật ít được ưa chuộng hơn. Người đọc thông thường thì chê là quá nặng nề, kém thanh thoát, lại khó hiểu bởi những thuật ngữ xa lạ. Nhà văn thì hoặc bực tức vì mình bị bỏ quên, hoặc vì tác phẩm của họ bị “mổ xẻ” bởi các phương pháp khoa học. Chỉ một số ít người biết nhìn vấn đề sâu hơn, có hứng thú học thuật, hoặc biết vượt qua thị hiếu đọc thông thường để bận tâm đến hiện trạng thẩm mỹ hỗn độn, thì lại đặc biệt hứng thú với phê bình học thuật. Bởi, phê bình học thuật mang lại cho quá khứ văn chương tính hiện tại, đảm bảo được tính liên tục, một mặt, của diễn trình văn học, mặt khác, chính nó lại là nhân tố chủ lực tạo ra sự đứt đoạn của diễn trình này. Đồng thời, với cách tiếp cận khoa học của mình, nó miêu tả và lý giải tác phẩm văn học một cách chính xác hơn, sâu sắc hơn, có lý luận hơn và, do đó, thuyết phục hơn. Và, để làm được điều đó, phê bình học thuật phải chú ý đến các lý thuyết và phương pháp, nhất là lý thuyết và phương pháp mới.
Phê bình học thuật, theo tôi, hiện nay có hai dạng: phê bình thực hành và phê bình lý thuyết. Phê bình thực hành là vận dụng các thành tựu lý thuyết và phương pháp đã có vào xử lý những hiện tượng văn học, tác phẩm và tác giả cụ thể. Người phê bình báo chí có thể biết hoặc không biết đến các lý thuyết văn học cũng không sao, nhưng người làm phê bình học thuật thì không thể không biết và nhất là không thể không vận dụng chúng. Bởi vậy, để hành nghề phê bình học thuật thì không chỉ dựa vào năng khiếu, một thứ của trời cho, mà trên cơ sở cái vốn tự có ấy, phải học tập, đào tạo và tự đào tạo, tức phải có chuyên môn, phải thành nhà chuyên môn (dẫu không được chuyên nghề). Tuy nhiên, trên đời này không có lý thuyết nào có thể ôm trọn được toàn bộ thực tế văn học, cũng như không có phương pháp nào là chìa khóa vạn năng đối với mọi hiện tượng văn học. Chính chỗ này là mảnh đất phần trăm cho những sáng tạo cá nhân của nhà phê bình thực hành, không biến anh ta thành kẻ lấy tác phẩm sống để minh họa cho những nguyên lý chết.
Đứng trước một thế giới nghệ thuật vô cùng rộng lớn và phong phú, lại không bao giờ cạn kiệt thẩm mỹ, nhà phê bình luôn cảm thấy giới hạn của các lý thuyết và phương pháp đang có. Và cảm giác bất lực này càng tăng lên khi phải đối mặt với những hiện tượng văn học cách tân. Nhà phê bình, một mặt vẫn phải dựa vào những nguyên lý cũ, mặt khác phải tự mình mày mò xử lý lấy, tìm ra những nguyên lý mới, khái quát thành lý thuyết mới. Rồi những lý thuyết mới này, đến lượt nó, lại soi sáng cho những hiện tượng văn học khác, chí ít là những hiện tượng có nhiều tương đồng. Phải chăng phê bình lý thuyết chủ yếu đã ra đời trên một lộ trình như vậy?
Chẳng hạn, nghiên cứu truyện cổ tích thần kỳ, V. Propp[8] trong tác phẩm Hình thái học truyện cổ tích (1928) đã tìm ra 31 chức năng bất biến, như thử thách, ban tặng…, còn ai thử thách và thử thách ai, rồi thử thách như thế nào là những yếu tố khả biến (nhà vua, mụ phù thủy, nàng công chúa…). Một truyện cổ tích lý tưởng sẽ có đủ 31 chức năng được sắp xếp theo một trật tự nhất định. Nhưng trên thực tế thì các truyện cổ tích chỉ sử dụng có một số chức năng nào đó và trật tự sắp xếp không theo một sơ đồ nào cả. Chính vì vậy mà chúng ta có vô hạn truyện cổ tích trong một hữu hạn các chức năng. Điều này chẳng những giúp cho các nhà nghiên cứu, mà cả các nhà viết truyện cổ tích hoặc giả cổ tích làm việc dễ dàng hơn. Như vậy, từ một nghiên cứu cụ thể, Propp đã sáng lập ra lý thuyết phân tích cấu trúc-chức năng không chỉ cho văn bản truyện cổ tích mà cho mọi văn bản văn học khác… M. Bakhtin[9] cũng vậy, nghiên cứu sáng tác của Rabelais ông xây dựng nên lý thuyết carnaval và dòng văn học carnaval hóa, còn từ tiểu thuyết của Dostoievski thì tính đa âm, tính đối thoại…
Phê bình lý thuyết cũng còn có thể hình thành theo một con đường khác, không phải từ “dưới lên” (như đã nói ở trên), mà từ “trên xuống”, hay đúng hơn, “sang ngang” từ triết học, hoặc từ các khoa học xã hội và nhân văn khác. Như G. Bachelard[10] chẳng hạn. Ông vốn là một nhà triết học khoa học (khoa học luận) chuyển sang phê bình. Phê bình văn học của Bachelard là sự kết hợp của triết học về bốn yếu tố cơ bản đất, nước, không khí, lửa của Aristote, phân tâm học của Jung[11] (lý thuyết siêu mẫu) và hiện tượng học của Husserl[12]. Và gần đây, một ví dụ khác là J. Derrida. Những nhà phê bình văn học có nhiều đóng góp về lý thuyết, dù là dưới lên hay trên xuống, trừ những tên tuổi đã được nêu ở trên, thường được nhắc đến hiện nay là các nhà hình thức luận Nga với tính tự trị của tác phẩm, tính văn học, vai trò của ngôn ngữ thơ, nghệ thuật như là thủ pháp, lý thuyết về chủ âm… Tóm lại, với hầu hết các nhà phê bình kể trên, thì phê bình văn học của họ đã không còn phân biệt nổi với lý luận văn học nữa. Có lẽ với bất cứ ngành nghề nào cũng vậy, sự phân biệt chỉ ở những tầm thấp.
Ở Việt Nam hiện nay, có lẽ, rất khó sản sinh ra những nhà phê bình lý thuyết, chứ nói gì đến các lý thuyết gia văn học. Bởi lẽ, chúng ta không có truyền thống triết học và những tôn giáo lớn, bản địa, nên không phát triển tư duy lý thuyết, tư duy tư biện. Nói như vậy, không phải ngụ ý chúng ta không có khả năng đóng góp về lý thuyết, mà muốn nêu ra một luận điểm, ít nhiều có tính khiêu khích, rằng sự đóng góp lý thuyết của chúng ta có lẽ chỉ có tính chất cục bộ. Khi áp dụng các lý thuyết phổ quát (hoặc tưởng rằng phổ quát) vào xử lý các hiện tượng văn học Việt Nam, chúng ta bắt gặp một độ chênh lớn do đặc thù Việt Nam. Và sự khắc phục độ chênh này có thể dẫn đến phá vỡ một phần lý thuyết, hoặc sửa chữa bổ sung cho lý thuyết thêm hoàn chỉnh. Như vậy, chúng ta đã “hạ bệ” một lý thuyết phổ quát, đúng trong mọi trường hợp xuống thành một lý thuyết chỉ đúng trong một số trường hợp. Những phát hiện có tính chất copernic của Cao Xuân Hạo về ngữ âm tiếng Việt đã buộc lý thuyết phổ quát của bộ môn âm vị học phải sửa đổi là một ví dụ như thế.
Hiện nay, phê bình lý thuyết rất được coi trọng. Hợp tuyển các công trình phê bình nổi tiếng thế giới đều không thể vắng mặt những tên tuổi như R. Jakobson[13], M. Bakhtin, R. Barthes[14], J. Derrida, M. Foucault[15], T. Adorno[16], H.R. Jauss, W. Iser… Người ta yêu thích những tác giả có đóng góp về lý thuyết, hoặc những công trình giàu sáng tạo lý thuyết. Có điều cần lưu ý là loại phê bình này không nhất thiết phải viết về những tác giả đương đại, mà chủ yếu là những tác giả đã được khẳng định, kể cả những nhà văn tưởng như đã “biết rồi, khổ lắm, nói mãi”, như Bakhtin về những tác phẩm của Dostoievski và Rabelais, Barthes về truyện vừa Sarrasine của Balzac, không phải để “ăn mày dĩ vãng” mà cốt để làm rõ hiệu quả của phương pháp mới trên những tác phẩm cũ mà ai cũng tưởng là đã cạn kiệt thông tin. Như vậy, ở đây tính thời sự mà người ta vẫn coi như một thuộc tính của phê bình cần phải được hiểu khác, rộng hơn: không chỉ phê bình các tác phẩm đương đại, mà cả dùng lý thuyết và phương pháp hiện đại để phê bình những tác phẩm quá khứ.
Tuy nhiên, cuộc phiêu lưu lý thuyết của phê bình văn học hiện nay, theo tôi, đôi khi đi quá đà. Phê bình văn học, xét cho cùng, bao giờ cũng phải lấy nghiên cứu tác phẩm làm trung tâm. Mọi tìm kiếm lý thuyết cuối cùng cũng chỉ để đưa ra những kiến giải mới cho tác phẩm hoặc kiến tạo một tác phẩm thứ hai xoay quanh tác phẩm thứ nhất như một cặp sao đôi. Nhưng, nếu phê bình văn học chỉ là những phiêu lưu lý thuyết thuần túy, như M. Foucault coi đọc sách chỉ là làm một cuộc “khảo cổ học tri thức”, hoặc như J. Culler cho rằng phê bình văn học không phải là để tìm kiếm những kiến giải mới về tác phẩm, mà để tìm hiểu sâu hơn về những quy ước và những thao tác của một thiết chế, một dạng thức hành ngôn, thì tác phẩm văn học, vô hình trung, từ mục đích đã lại trở thành phương tiện, thành một thứ tài liệu, như số phận trước đây của nó bị hiến trinh cho những nghiên cứu tâm lý hay xã hội. Hoặc giả những nghiên cứu lý thuyết thuần túy, “lý thuyết vì lý thuyết” đó đã vượt ra ngoài khuôn khổ của phê bình văn học để đi vào lĩnh vực lý luận văn học, một bộ môn khác của khoa học văn học.
Phê bình học thuật, như vậy, đã thực hiện chức năng xây dựng hệ giá trị thẩm mỹ. Đồng thời, nó luôn tìm kiếm, xây dựng, mở rộng, nâng cao và hoàn thiện các điển phạm này. Cùng với thời gian, hệ giá trị thẩm mỹ hiện hành càng trở nên ổn định, vững chắc và chuẩn mực. Đến một lúc nào đó, nó lại trở thành khuôn vàng thước ngọc, thành chân lý độc tôn, bó trói một thực tiễn văn chương sống động, luôn tiến về phía trước. Thế là hệ giá trị thẩm mỹ mới mẻ ngày nào nay đã khô cứng, cũ kỹ và lâm vào khủng hoảng. Như mỹ học Thơ Mới vào những năm sau 1945 đã trở nên cọc cạch với một thực thể thi ca mới mẻ, đầy sức sống của thơ buổi đầu kháng chiến, nhất là thơ không vần Nguyễn Đình Thi, nên cần phải có mỹ học mới, mỹ học của thơ hiện đại. Vì thế, cần phải xây dựng hệ giá trị thẩm mỹ mới. Phê bình văn học lúc này lại phải dũng cảm phủ định cái trật tự mỹ học hiện hành mà trước đây nó đã cố công tạo dựng, đồng thời kiến thiết một trật tự thẩm mỹ khác. Để làm được điều đó, nó phải thay đổi hệ hình (paradigme), tức tự mình phải đi trước đã. Ở đây, có lẽ cần phải nói rõ thêm một điều là phủ định trong phê bình văn học không phải là bảo nó sai, tiêu diệt nó, mà chỉ là xác định rằng hiện nay nó không còn đủ lực để giữ vai trò chủ đạo nữa, hoặc trước đây tưởng nó là chân lý phổ quát thì nay chỉ là cái đúng trường hợp. Bởi vậy, có thể nói, lịch sử phê bình văn học là lịch sử của những khẳng định và phủ định các quy chuẩn thẩm mỹ.
