4.VỊ THẾ 

Phê bình văn học, như quan niệm đã trình bày ở trên, có một vị thế đặc biệt trong khoa học văn học và đối với sáng tác. Khoa học văn học, theo tôi, gồm ba thành tố: lý luận văn học, lịch sử văn học và phê bình văn học. Anh Thái Bá Vân, một nhà phê bình mỹ thuật tài ba, cực đoan hơn, chỉ cho có hai thành tố: phê bình và lịch sử. Phê bình là cơ sở của lịch sử. Còn lý luận thì, theo anh, nhà phê bình nào khi động bút trong đầu chả ít nhiều có lý thuyết. Tuy nhiên, mô hình khoa học văn học phổ biến hiện nay ở ta lại gồm có bốn thành phần, được xếp theo ngôi thứ: lý luận văn học, lịch sử văn học, nghiên cứu văn học và phê bình văn học. Nhưng, như tôi đã trình bày ở trên, nghiên cứu văn học không thể đứng riêng thành một ngành, với tư cách là một thành tố của khoa học văn học. Nó chỉ là một giai đoạn hoạt động cơ bản mà bất kỳ nhà lý luận, nhà lịch sử và nhà phê bình nào cũng phải trải qua. Còn khảo cứu văn học, hoặc văn bản học thì là một khoa học khác, nằm ngoài khoa học văn học, nhưng bổ trợ đắc lực cho nó.

Như vậy, mô hình khoa học văn học của tôi gồm ba yếu tố, có thể biểu diễn thành ba hình tam giác, một đều hai cân, như sau:

Điều đáng lưu ý ở mô hình trên là ở cả ba tam giác này, phê bình văn học (PBVH) đều là cạnh đáy. Sự bằng hoặc dài ngắn khác nhau của cạnh đáy so với hai cạnh bên là lý luận văn học (LLVH) và lịch sử văn học (LSVH) chứng tỏ vai trò của phê bình quan trọng nhiều hay ít tùy theo từng thời kỳ, từng trường hợp. Nhưng vị trí “tầng trệt” của phê bình văn học khiến nó có một địa vị đặc biệt, một mặt, trong tòa kim tự tháp khoa học văn học, mặt khác, với sáng tác văn chương. Bởi lẽ, phê bình là nơi tiếp giáp trực tiếp với văn chương, với sáng tác, còn lý luận văn học và lịch sử văn học thì chủ yếu là những khoa học và nếu có tiếp xúc với văn chương thì cũng chỉ gián tiếp thông qua phê bình. Như vậy, phê bình văn học có hai vai trò quan trọng: một là vừa là cơ sở vừa là trung gian nối kết lý luận và lịch sử; hai là, trung gian giữa một bên là khoa học (lịch sử văn học và lý luận văn học) và một bên là nghệ thuật (sáng tác văn chương). Phải chăng tính lưỡng thê (vừa là khoa học vừa là nghệ thuật, phê bình cũng là văn chương) của phê bình văn học bắt nguồn từ đây?

Với sáng tác, phê bình văn học, chủ yếu là phê bình báo chí, giữ một vị trí phụ thuộc. Đó là sự phụ thuộc tự nhiên: có sáng tác thì mới có phê bình, sáng tác thì khó còn phê bình thì dễ. Phê bình văn học, nếu không dựa vào một hệ giá trị thẩm mỹ đã được thừa nhận, mà chủ yếu dựa vào cảm nhận chủ quan của mình, thì khó mà được sự tán đồng của tất cả mọi người. Ông chẳng bà chuộc, đó là số phận của kẻ làm dâu trăm họ. Đó là cái khó của một công việc dễ (hoặc tưởng như dễ) chăng? Bởi vậy, từ xưa đến nay, từ Đông sang Tây, có không ít những câu nói chua chát nổi tiếng về quan hệ giữa phê bình và sáng tác. Nhưng có lẽ thấm thía hơn cả là sự so sánh nhà phê bình với kẻ vô sinh nhân tạo là thái giám. Câu ví von này làm nhớ đến vế đối của Trạng Quỳnh: “Thị vào chầu, thị đứng thị trông, thị muốn ấy thị không có ấy”. Nhà phê bình như kẻ bị thiến… sáng tạo. Ở Việt Nam thì nhà thơ Xuân Diệu, mặc dù cũng rất nổi tiếng về phê bình, phân nửa sự nghiệp thuộc về phê bình, mà vẫn coi nhà phê bình như một tên lính hầu che lọng cho ông quan sáng tác, ăn theo cái oai thừa của ông ta, hầu quan lớn thì được oai lớn, hầu quan nhỏ thì hưởng oai nhỏ. Hẳn có lẽ vì suy tính như vậy, nên trong Các nhà thơ cổ điển Việt Nam Xuân Diệu mới chọn toàn những nhà thơ lớn để che? Còn một nhà thơ khác, Chế Lan Viên, người cũng rất thành công trong phê bình, thì cho rằng mọi nhà phê bình đều là kẻ thất bại trong sáng tác. Rằng muốn đào tạo một nhà văn thì cần dăm năm, còn nhà phê bình chỉ cần dăm tháng. Rõ ràng là trong khi chắp cánh liền cành, mà lòng rẻ rúng đã dành một bên. Thực ra, một người phê bình mà Chế Lan Viên đào tạo được theo quy trình của ông thì chẳng cần phải đào tạo, miễn là người đó có mồm để nói và không nói ngọng.

Phê bình phải chịu một số phận oan trái như vậy, một phần do sự phụ thuộc tự nhiên của nó vào sáng tác, phần khác do sự lựa chọn tư thế phát ngôn của đa số nhà phê bình. Có người hẳn do ý thức được sự lép vế của mình, chuyên đi xu phụ các nhà sáng tác, đặc biệt là những cây bút quyền uy. Với loại phê bình phủi bụi này (dù là những hạt bụi lấp lánh), người ta vừa sử dụng lại vừa khinh rẻ. Ngược lại với xu hướng phê bình xu phụ nói trên, là phê bình quyền uy. Hoặc nhà phê bình là quan chức, hoặc chỉ do bảo vệ một tư tưởng quyền uy mà tự nhiên có quyền uy. Loại phê bình này chuyên dựa vào một số nguyên lý có sẵn hoặc một thứ thực tiễn trừu tượng nào đó để dạy dỗ các nhà văn, khuyên họ phải viết như thế này thế kia, tức lấy cái sở đoản của mình để đọ với sở trường của người khác. Loại phê bình này cũng khiến người ta vừa sợ lại vừa khinh, sợ anh gác cổng, khinh gã thầy đời. Cả hai loại phê bình trên đều không đối thoại thật sự với nhà văn, hay có đấy, nhưng là đối thoại của những người điếc.

Muốn có đối thoại với nhà văn, phê bình phải tạo lập được một vị thế độc lập với sáng tác. Thực ra, nhà văn và nhà phê bình đều đi trên một lộ trình, nhưng ngược chiều nhau: sáng tác đi từ ý tưởng đến ngôn ngữ bằng con đường trực giác nghệ thuật, còn phê bình đi ngược lại từ ngôn ngữ đến ý tưởng bằng con đường ý thức khoa học. Nói một cách định lượng thô thiển thì, khi sáng tác nhà văn sử dụng 70% trực giác, xuất thần, cảm hứng và 30% ý thức, còn khi phê bình tác phẩm, nhà phê bình lại sử dụng 70% ý thức và 30% trực giác. Nhà văn làm việc chủ yếu dựa vào trực giác như vậy, nên tác phẩm của anh ta ngoài phần có chủ định, theo ý đồ được xây dựng từ trước, còn có phần không chủ định, nằm ngoài ý đồ của nhà văn, mà bản thân anh ta cũng không biết, bởi đây là sáng tạo của vô thức. Chính chỗ này là đất dụng võ của nhà phê bình. Bằng một tri thức văn hóa sâu rộng, bằng các lý thuyết và phương pháp chuyên ngành, bằng cả trực giác nghệ thuật nữa, nhà phê bình trước hết chỉ ra chỗ ẩn giấu cái đẹp của tác phẩm, tức những “mắt thơ”, sau đó giải thích đẹp như thế nào và tại sao. Như vậy, nhà phê bình đã hình thức hóa được những ý tưởng nghệ thuật vô hình của tác phẩm, đã hữu thức hóa được cái vô thức vốn là một nguồn động lực sáng tạo bí ẩn và mạnh mẽ của nhà văn. Điều này không chỉ soi sáng cho những cảm nhận đôi khi còn khá mù mờ của bạn đọc, mà cả đối với chính nhà văn. Chính nhờ nhà phê bình, nhà văn nhận ra được diện mạo mới của đứa con, nhiều khi bất ngờ với cả cha nó. Đây chính là cơ sở cho cuộc đối thoại bình đẳng của nhà văn và nhà phê bình. Một đối thoại không phải để “ai thắng ai”, mà cả hai bên đều thắng, vì cùng nhằm đến một mục đích chung: sự phát triển của văn học.

Một căn cứ nữa cho vị thế độc lập của phê bình đối với sáng tác là nhà phê bình ngày nay đi tìm một văn bản khác với văn bản của nhà văn. Anh ta không còn như trước đây cứ đeo bám văn bản của nhà văn để giải thích, bình luận từng câu, từng chữ. Nhà phê bình đi sâu vào văn bản được coi như một chỉnh thể, một hệ thống để đi tìm cấu trúc của nó trên cơ sở cảm hứng của nhà văn và từ đó xây dựng cho mình một hành trình thám mã, hay một sơ đồ nghiên cứu để xây dựng văn bản của mình. Cấu trúc văn bản của nhà văn bị làm nổ tung, để từ trên “đống đổ nát” đó, một con phượng hoàng mới được phục sinh, một văn bản mới được cấu trúc trở lại và tái xuất giang hồ. Tác phẩm phê bình, bởi thế, tồn tại song song với tác phẩm sáng tác, chiếu rọi cho nó bằng những luồng sáng riêng, những cái nhìn riêng, cá tính riêng của mình. Nhờ vậy, tác phẩm của nhà văn được thêm những kích thước mới, những không gian thẩm mỹ mới. Nhà phê bình, từ đây, từ giã vai trò kẻ tiêu dùng của một bạn đọc thông thường để trở thành nhà sản xuất, nhà sáng tạo. Nếu sáng tạo của nhà văn dựa trên vật liệu đời sống thì nhà phê bình sáng tạo chủ yếu dựa trên vật-liệu-tác-phẩm-nhà-văn. Nhà phê bình là một nhà văn. Tác phẩm phê bình là một tác phẩm văn chương. Đó là phê bình nghệ sĩ.

Tuy nhiên, nhìn lại lịch sử phê bình người ta thấy, phê bình nghệ sĩ, hoặc phê bình bậc thầy (nhà phê bình đồng thời là nhà văn, tác phẩm phê bình đồng thời là tác phẩm văn chương) này rất hiếm, đôi khi mang tính chất lý tưởng. Những người như Baudelaire, Valéry ở Pháp, Eliot ở Anh, Xuân Diệu, Chế Lan Viên ở Việt Nam quả là những chiếc lá mùa thu. Bởi, xét về mặt nghề nghiệp, họ vừa là người sáng tác vừa là người phê bình, vừa là người trong cuộc vừa là người ngoài cuộc, nên phê bình của họ mang tính chất nghệ sĩ (có trực giác nghệ thuật, có nghề, có văn, có tài tử). Chỉ từ thế kỷ XX, khi ngôn ngữ trở thành nhân vật chính của văn học, và phê bình cũng trở thành cuộc phiêu lưu của cái viết (écriture), thì nghệ thuật và khoa học, nghệ thuật và ngôn ngữ xoắn luyến vào nhau như một đối tượng. Phê bình nghệ sĩ, vì vậy, thoát khỏi cách hiểu mang tính nghề nghiệp (nhà văn vừa là nhà phê bình), chuyển từ nhân thân người phê bình sang tác phẩm phê bình của họ. Phê bình là một tác phẩm nghệ thuật, là sự tái kiến tạo một phong cách từ một phong cách khác, là sự biến đổi một ngôn ngữ thành một ngôn ngữ khác. Trên cơ sở này xuất hiện nhiều nhà phê bình nghệ sĩ mà không phải nhà văn, nhà thơ. Vì thế, tác phẩm phê bình nghệ sĩ cũng xuất hiện nhiều hơn. Tuy vậy, theo tôi, phê bình nghệ sĩ không tồn tại như một kiểu phê bình độc lập, mà là sự thăng hoa của cả phê bình báo chí lẫn phê bình học thuật. Ở phương diện này Hoài Thanh với Thi nhân Việt Nam là một ví dụ khá đắt.


5.TRÌNH BÀY

Phê bình văn học với tư cách là một bộ môn của khoa học văn học xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ XIX ở châu Âu đến nay đã trải qua nhiều chặng đường. Người ta có thể tùy theo mục tiêu nghiên cứu của mình mà trình bày diễn trình này theo những cách thức khác nhau. Trước đây, trong bài viết “Hành trình tư tưởng văn học phương Tây”[17], tôi đã trình bày sự vận động của phê bình văn học theo sơ đồ con lắc: một xu hướng hoặc một trường phái nào đó của phê bình văn học chuyển động hết mình về phía A thì ngoài những ưu điểm nó cũng bộc lộ những nhược điểm. Và để khắc phục những nhược điểm này, nó lại chuyển động hết mình về phía B, phía đối lập. Ở phía B, ngoài những ưu điểm, nó lại bộc lộ những nhược điểm khác. Và để khắc phục những nhược điểm mới này, nó lại lao mình về phía A’… Và cứ mỗi lần tìm cách khắc phục nhược điểm như thế, phê bình văn học lại tiến lên phía trước, không phải theo đường thẳng mà theo hình chữ chi.

Ở công trình này, tôi trình bày theo một sơ đồ khác để, một phần, phù hợp với thực tiễn của tư tưởng phê bình văn học châu Âu từ thế kỷ XIX đến nay, phần khác, nhằm trả lời cho câu hỏi khẩn thiết của phê bình văn học Việt Nam trong thế kỷ qua, đặc biệt là của hiện trạng của phê bình hiện nay: đó là ý đồ khăng khăng đi tìm một phương pháp phê bình văn học đúng nhất và tốt nhất, như là một thứ “động cơ vĩnh cửu”. Ở đây, xin mở ngoặc, tôi lấy thực tiễn của phê bình văn học châu Âu làm khung đối sánh không phải vì “dĩ Âu vi trung” (để đối lập với “dĩ ao vi trung”), mà vì phê bình văn học châu Âu phát triển đầy đủ và điển hình hơn cả và, do đó, có tính phổ quát. Hơn nữa, sự đi trước của châu Âu cho ta một khoảng cách để xem cho “biết người biết ta”. Bởi, tôi nghĩ, dù các văn hóa tộc người và các khu vực địa-văn hóa có khác nhau đến đâu đi nữa thì phê bình văn học cũng phải vận động theo một quy luật cơ bản thống nhất, quy luật của tư duy, quy luật của cái đẹp.

Tư tưởng phê bình văn học được thể hiện ở các lý thuyết và phương pháp phê bình, bao hàm hơn ở các cách tiếp cận tác phẩm. Phê bình văn học, theo tôi, cho đến nay đã trải qua ba hướng tiếp cận tác phẩm: 1) đến với tác phẩm từ tác giả, 2) từ văn bản và, cuối cùng, 3) từ độc giả. Quả thật, thực tiễn phê bình văn học thế giới đã trải qua những bước đường này theo trình tự nhận thức: tác giả –> văn bản –> độc giả. Hơn nữa, sơ đồ này rất phù hợp với lý thuyết thông tin trong việc triển khai cái tam giác trên thành tuyến tính:

người phát  –> thông điệp –> người nhận

  (tác giả)           (văn bản)        (độc giả)

Con đường tiếp cận tác phẩm từ tác giả hiện nay chúng ta thấy nó hết sức tự nhiên, như cha nào con ấy, rau nào sâu ấy, nhưng thực ra để lối ấy trở thành đường đi không dễ dàng chút nào. Ở châu Âu, từ thời Hy Lạp cổ đại đến trước Thời đại Mới, trước khi phương pháp tiểu sử học ra đời, là sự thống trị của triết học, mỹ học và tư tưởng văn học của Aristote (322-184 tr.C.N). Ông cho rằng nghệ thuật là sự mô phỏng, trước hết mô phỏng tự nhiên, sau đó mô phỏng các tác phẩm mẫu mực. Ví như, có thể chọn những vở bi kịch (thể loại cao quý và tiêu biểu cho văn học cổ và trung đại) hay nhất, tức có tác dụng thanh lọc (catharsis) cảm xúc của công chúng nhất, rút ra các quy tắc sáng tác, rồi căn cứ vào những quy tắc ấy mà làm ra những vở bi kịch hay khác. Như vậy, người nghệ sĩ không sáng tạo theo cảm hứng cá nhân, mà tuân thủ theo các quy tắc có sẵn. Có thể nói, anh ta không sáng tạo ra vật thể, dù là vật thể tinh thần, mà vật thể tự xuất hiện qua các thao tác của anh ta, như tấm vải tự hình thành qua “Hai chân đạp xuống năng năng nhắc/Một suốt đâm ngang thích thích mau” của người thợ dệt. Thế là Thi pháp học quy phạm của Aristote đã vô hình trung biến nghệ thuật thành thủ công, người nghệ sĩ thành anh thợ thủ công.

Thời đại Mới bắt đầu với sự phát triển của chủ nghĩa cá nhân. Mỹ học Lãng mạn đề cao vai trò của tác giả như là chủ thể sáng tạo. Và quan hệ tác giả-tác phẩm là quan hệ nhân quả. Phương pháp tiểu sử học ra đời với nhà thơ, nhà phê bình văn học người Pháp Sainte-Beuve[18]. Một sự kết hợp độc đáo nguyên tắc tính chủ quan và tính lịch sử của quá trình văn hóa kết gắn với học thuyết khai sáng về “bản chất tâm lý không thay đổi của con người”. Cá nhân con người cụ thể là kẻ sáng tạo ra văn chương. Tác phẩm văn chương là con đẻ của tác giả, nên theo quy luật “giỏ nhà ai quai nhà ấy” thì nó phải in đậm dấu ấn của người làm ra nó như khí chất, tính tình, thiên hướng, giáo dục… Bởi vậy, đến tác phẩm từ tác giả là đến với cái chưa biết từ cái đã biết theo con đường loại suy.

Tuy nhiên, con người không phải là nhất sinh bất biến, mà còn là sản phẩm của những môi trường văn hóa lịch sử nhất định. Vì thế mà có thể mở rộng việc nghiên cứu tác giả sang cái hoàn cảnh đã sản sinh ra tác giả. Trường phái văn hóa-lịch sử của H. Taine[19] đưa ra ba nguyên lý cần phải áp dụng vào nghiên cứu con người nhà văn là chủng tộc, địa điểm và thời điểm. Nếu trong cái hoàn cảnh sản sinh ra tác giả ấy, người ta đặc biệt chú ý đến những nhân tố kinh tế xã hội, coi kinh tế là nguyên nhân của mọi nguyên nhân và động lực của mọi động lực của sự phát triển xã hội thì đó là phương pháp xã hội học, trong đó có một hình thức triệt để hơn cả, duy lý hơn cả là phương pháp xã hội học mác xít. Phương pháp xã hội học từ khi ra đời đến nay không ngừng làm phong phú bản thân mình bằng việc thu nhận những thành tựu của các ngành khoa học khác như cấu trúc luận, ký hiệu học, như L. Goldmann[20], R. Barthes. Đặc biệt là xã hội học văn học, nhất là của P. Bourdieu[21], độc đáo ở chỗ từ lâu đã đặt vấn đề nghiên cứu xã hội trước tác phẩm, xã hội trong tác phẩm và xã hội sau tác phẩm (tức lý thuyết tiếp nhận).

Phương pháp tiểu sử học, trường phái văn hóa-lịch sử và các phương pháp xã hội học đều nghiên cứu tác giả với tư cách là con người xã hội. Nhưng tác phẩm văn học không chỉ có phần có chủ ý, tức ý đồ tác giả, như là sản phẩm của con người hữu thức, mà còn có cả phần không chủ ý, phần chìm của tảng băng trôi, sản phẩm của con người vô thức, đối tượng của phân tâm học. Bởi thế, khi nghiên cứu tác giả, nếu Sainte-Beuve xuất phát từ tuổi trưởng thành, thì các nhà phê bình phân tâm học xuất phát từ tuổi ấu thơ. Phương pháp phân tâm học nghiên cứu những xung năng vô thức như là những ngọn nguồn sáng tạo ở tác giả. Nếu phân tâm học của S. Freud chủ yếu nghiên cứu cái vô thức ở con người cá nhân nhà văn thì phân tâm học của C.G. Jung với lý thuyết về siêu mẫu chú trọng đến vô thức tập thể, và đặc biệt là J. Lacan[22] với định đề nổi tiếng “vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ” lại thiên về cái vô thức ở văn bản tác phẩm. Từ đây xuất hiện phân tâm học văn bản. Nhà phê bình phân tâm học có thể không cần biết đến tác giả mà vẫn phân tích được tác phẩm. Nhờ có phân tâm học văn bản mà người ta có thể nghiên cứu được truyện cổ tích vốn không có tác giả, hoặc thơ Hồ Xuân Hương bất chấp tác giả này chưa có một tiểu sử xác định. Bởi vậy, phương pháp phân tâm học là một trong những cái cầu nối trên con đường tiếp cận tác phẩm từ tác giả sang tiếp cận tác phẩm từ văn bản. Trước khi từ giã những cách tiếp cận thứ nhất, “từ tác giả”, tôi muốn nói rằng, mặc dù có rất nhiều ưu việt, nhưng các phương pháp phê bình ngoại quan này nhiều khi rơi vào một nghịch lý đáng buồn là lẽ ra qua tác giả để tìm hiểu tác phẩm, thì, ngược lại, do quá chú mục vào tác giả, nên đã coi tác phẩm chỉ như một thứ tài liệu để hiểu con người nhà văn, trình độ văn hóa lịch sử và cái trạng thái kinh tế-xã hội thời nhà văn sống.

Một cầu nối khác là phương pháp thi pháp học. Như đã nói ở trên, thi pháp học có từ thời Aristote, rất chú trọng đến tác phẩm, nhưng đó là thi pháp học quy phạmcổ điển. Một thứ thi pháp học dạy người ta “chế tác” ra những tác phẩm đúng và hay. Vào đầu thế kỷ XX, sự phát triển của triết học, khoa học tự nhiên, khoa học xã hội và nhân văn, đặc biệt là ngữ học, đã có ảnh hưởng lớn đến phê bình văn học. Thi pháp học hiện đại hình thành, không chủ trương dạy nhà văn phải viết như thế nào, mà nghiên cứu tác phẩm bằng con đường mô tả khoa học (và về sau quan niệm về mô tả đều ngả theo tinh thần hiện tượng học). Trên cơ sở này, chủ nghĩa hình thức Nga[23] ra đời như là sự chống lại quan niệm nghệ thuật như là nhận thức của Potebnia trong lý luận và chủ nghĩa tượng trưng Nga trong sáng tác. Shklovski, chủ soái của trường phái này, và các đồng chí tài năng của ông coi trọng hình thức, vì hình thức chính là nghệ thuật, còn nghệ thuật (thì) như là thủ pháp. Chủ nghĩa hình thức Nga đã có nhiều đóng góp như việc xác định tính tự trị của tác phẩm văn học, coi đối tượng của phê bình văn học là tính văn học (R. Jakobson), cái làm cho một tác phẩm trở thành tác phẩm văn học, đề ra khái niệm vật liệu đối lập với hình thức, miêu tả được các hệ thống cốt truyện (Eikhenbaum), chủ đề (Tomashevski), thủ pháp (Shklovski) và sự tiến hóa của văn chương (Tynianov)… Như vậy, chủ nghĩa hình thức Nga không chỉ làm mới lại thi pháp học của Aristote, biến nó từ quy phạm, giáo điều thành miêu tả khoa học, tức từ cổ điển thành hiện đại, mà còn mở ra một thời đại mới trong phê bình văn học với những cách tân hết sức cơ bản và độc đáo. Hầu hết những trường phái sau này ở châu Âu, đặc biệt là G. Genette[24] và Bắc Mỹ đều tìm thấy xuất phát điểm của mình từ chủ nghĩa hình thức Nga, như chủ nghĩa cấu trúc từ tư tưởng cấu trúc của Tynianov, tự sự học từ phân tích truyện kể của Tomachevski, Shklovski và đặc biệt Propp…

Phải nói rằng, ngôn ngữ của tác phẩm văn học đã được chú trọng từ chủ nghĩa hình thức Nga (phân biệt ngôn ngữ thơ ca và ngôn ngữ thường nhật, phân biệt phương diện tồn tại vật liệu và tồn tại thẩm mỹ của ngôn ngữ), nhưng ngôn ngữ chỉ thực sự trở thành “nhân vật chính” trong chủ nghĩa cấu trúc, ký hiệu học, phong cách học… là những khoa học lấy ngữ học cấu trúc của Ferdinand de Saussure[25] (1857-1913) làm cơ sở. Trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, nhà ngữ học Thụy Sĩ trên đã thực hiện một loạt lưỡng phân. Trước hết, ông phân biệt lời nói (parole) với ngôn ngữ (langue) và cho rằng chỉ ngôn ngữ mới là đối tượng của ngữ học. Ngôn ngữ là mã (code) của lời nói, bởi thế ngôn ngữ có tính xã hội, là chung của mọi người, còn lời nói mang tính cá nhân, riêng của mỗi người. Và để nghiên cứu ngôn ngữ phải nghiên cứu đồng đại, vì chỉ có trên cơ sở một cắt đồng đại, tĩnh quan và khép kín, mới tìm ra được cấu trúc của ngôn ngữ. Vậy ngôn ngữ là một hệ thống bao gồm các yếu tố quy định lẫn nhau và chịu sự quy định chung của cả hệ thống. Giá trị của mỗi yếu tố, vì vậy, không phải ở bản thân nó, mà ở quan hệ của nó với các yếu tố khác trong hệ thống mang lại. Và giá trị của cả hệ thống bao giờ cũng lớn hơn tổng giá trị của từng yếu tố. Ở hệ thống ngôn ngữ, mỗi yếu tố là một ký hiệu, toàn bộ ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu, một bộ phận tiêu biểu nhất và quan trọng nhất của ký hiệu học. Mỗi ký hiệu ngôn ngữ gồm có hai mặt: mặt âm thanh và chữ viết gọi là cái biểu đạt (signifiant), mặt khái niệm, ý nghĩa gọi là cái được biểu đạt (signifié). Quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt là quan hệ võ đoán, có tính quy ước do cộng đồng ngôn ngữ quy định, nhưng lại gắn bó với nhau như hai mặt của một tờ giấy.

Phương pháp nghiên cứu ngữ học nói trên của F. de Saussure đã trở thành phương pháp luận chung cho nhiều ngành khoa học xã hội và nhân văn, thậm chí cả khoa học tự nhiên. Lấy ngữ học làm “khoa học hoa tiêu”, Roman Jakobson đã vận dụng vào nghiên cứu văn học, đặc biệt là thi pháp thơ, Lévi-Strauss[26] trong dân tộc học, Jacques Lacan trong phân tâm học, Michel Foucault trong lịch sử tư tưởng và tri thức luận… Từ những nghiên cứu cụ thể của từng lĩnh vực, các nhà khoa học, đặc biệt là Lévi-Strauss, đã khái quát lên thành những vấn đề lý luận và xây dựng thành chủ nghĩa cấu trúc vừa là một triết học vừa là một phương pháp luận khoa học. Nhưng dù phát triển đến như thế nào đi nữa thì chủ nghĩa cấu trúc không bao giờ xa rời được cái định hướng ngữ học của nó. Vì thế, nó càng thúc đẩy mạnh hơn sự phân tích cấu trúc văn bản trong việc nghiên cứu văn học.

Cũng phát huy tính ký hiệu của ngôn ngữ, ký hiệu học, khoa học về các ký hiệu của ngôn ngữ văn học, đặc biệt phát triển vào những thập niên giữa thế kỷ XX. Một công trình có tính chất khởi đầu cho cả cấu trúc luận và ký hiệu học là Hình thái học truyện cổ tích của Vladimir Propp in năm 1928 ở Nga. Tác phẩm này, một mặt, gợi ý nhiều cho một nhà ký hiệu học khác người Pháp, Greimas, ở công trình Ngữ nghĩa học cấu trúc (1966), mặt khác, cổ vũ cho một nhà ký hiệu học lớn khác của nước Nga và của thế giới Iuri Lotman[27], với những tác phẩm Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970), Mỹ học và ký hiệu học điện ảnh (1973)… Ngoài ra, trường phái Paris còn gắn với những tên tuổi lớn khác là Roland Barthes với Những cơ sở của ký hiệu học, Hệ thống mốt (1967), Đế quốc ký hiệu (1970), là Julia Kristeva với nhóm Tel Quel… Một nhân vật sáng giá khác của ký hiệu học cũng cần phải được nhắc đến là Umberto Eco với các công trình như Tác phẩm mở (1962), Cấu trúc vắng mặt (1968), Đi tìm sự thật biết cười (Vũ Ngọc Thăng dịch, Hội Nhà văn, 2004).

Ký hiệu học, cấu trúc luận, thi pháp học tuy có những định hướng nghiên cứu khác nhau, cách tiếp cận khác nhau, nhưng cũng có rất nhiều điểm tương đồng vì cùng lấy ngữ học cấu trúc làm cơ sở, cùng lấy việc nghiên cứu tác phẩm, đặc biệt là văn bản, làm trọng tâm. Văn bản có tính tự trị bởi sự tồn tại độc lập của ký hiệu, của các cấu trúc ngôn ngữ, của hình thức tác phẩm. Bởi thế, tác phẩm bao giờ cũng có một trung tâm, có nghĩa ổn định và khách quan vì sự khách quan của văn bản. Như vậy, phê bình văn học chỉ cần biết tới tác phẩm, mà không cần quan tâm tới tác giả và người đọc.

Lối tiếp cận tác phẩm từ văn bản này một khi phát triển đến cực điểm thì chính độ viên mãn của nó lại làm bộc lộ những phiến diện mới. Và sự khắc phục các khiếm khuyết này một mặt là những điều chỉnh tự thân của phê bình văn học, mặt khác đáp ứng những nhu cầu mới của thời đại. Thời đại hậu công nghiệp, thời đại thông tin, thời hậu hiện đại. Điều này trước hết đã thúc đẩy chủ nghĩa cấu trúc phát triển thành hậu cấu trúc và giải cấu trúc với vẫn những nhân vật quen thuộc của chủ nghĩa cấu trúc như Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida[28]. Đồng thời sự hình thành các khoa học mới như thông diễn học (giải thích học hiện đại) và mỹ học tiếp nhận với Georg Gadamer, Hans Robert Jauss và Wolfrang Iser đã làm xuất hiện nhân vật người đọc, như một đồng sáng tạo hoặc một liên chủ thể. Và, từ đây xuất hiện một lối đi mới: tiếp cận tác phẩm từ người đọc.

Nếu chủ nghĩa cấu trúc dựa trên sự tương ứng hoàn toàn giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt thì hậu cấu trúc luận lại hoài nghi điều này. Nó cho rằng cái biểu đạt không phải để biểu đạt cái được biểu đạt mà cho một chuỗi (về lý thuyết là bất tận) cái biểu đạt khác. Như vậy, phê bình một tác phẩm văn học không chỉ dừng lại ở việc truy tìm cấu trúc nội tại của tác phẩm đó nữa, mà phải phá vỡ cấu trúc để tìm nghĩa tác phẩm. Lớp nghĩa thứ nhất được hình thành do cấu trúc nội tại của tác phẩm: nghĩa tồn tại, còn lớp nghĩa thứ hai do người đọc tiếp xúc với tác phẩm làm nảy sinh, nghĩa kiến tạo. Đồng thời lớp nghĩa này lại làm xuất hiện một vấn đề mới buộc người đọc phải đào sâu tác phẩm để tìm lời giải đáp: lớp nghĩa thứ ba ra đời. Cứ như thế, ý nghĩa tác phẩm (tức nghĩa kiến tạo) không ngừng vận động và hoàn chỉnh. Tác phẩm văn học, như vậy, là một tác phẩm mở và chỉ thực sự tồn tại qua sự đọc.

Jacques Derrida lại đến với hậu cấu trúc luận từ một hướng phê phán khác. Ông cho rằng lý thuyết ký hiệu học của Saussure vốn dựa trên ưu thế của âm so với chữ, và khi nói thì người ta tạo nên một tưởng tượng nhân tạo trong mối liên hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt vì đã không chú ý đến tính ý hướng của ý thức và sự tác động của bối cảnh văn hóa. Bởi vậy, Derrida đề cao vai trò của chữ, văn tự, văn bản. Mỗi cá nhân đọc văn bản một cách khác nhau trong khuôn khổ một ý thức lịch sử nhất định. Tính khách quan, tính tự trị, tính một trung tâm của văn bản, vì thế bị phá vỡ. Văn bản trở thành liên văn bản. Thậm chí, cả thế giới, rốt cuộc, cũng được coi như một văn bản bất tận, vô hạn.

Chủ nghĩa hậu cấu trúc hình thành ở Pháp sau cuộc bạo động của sinh viên vào tháng 5 năm 1968, nhưng từ những năm 70 lại đặc biệt phát triển ở Mỹ, nhất là ở Đại học Yale, nơi mà Jacques Derrida thường sang giảng dạy. Vì thế, ở Mỹ đã hình thành hẳn trường phái Yale với những công trình Giải cơ cấu và phê bình (1979) tập hợp những tác phẩm của J. Derrida, Paul de Man, H. Bloom, G. Hartman và J.H. Miller. Ngoài ra, mỗi nhà nghiên cứu của trường phái này đều có những công trình cá nhân, trong đó có những tác phẩm nổi tiếng như Đọc ngụ ý của Baultman, Lý thuyết văn học của T. Eagleton…

So với hậu cấu trúc luận, thì thông diễn học và mỹ học tiếp nhận tiến thêm một bước trong đường lối tiếp cận tác phẩm từ người đọc. Thực ra, không phải đến giờ người đọc mới được chú ý. Xã hội học văn học cũng rất chú ý đến người đọc. Ngay từ 1932, Leavis đã có tác phẩm Hư cấu và công chúng đọc, rồi những nghiên cứu về lịch sử thị hiếu, lý thuyết tiếp nhận… Nhưng đó là thứ người đọc ở ngoài tác phẩm, người đọc thụ động không tham dự vào sự sáng tạo tác phẩm. Chỉ đến thông diễn học và mỹ học tiếp nhận với ảnh hưởng của hiện tượng học thì người đọc mới trở thành một nhân tố bên trong tác phẩm, như một đồng sáng tạo. Và từ đó, văn bản được xem như là một kết cấu vẫy gọi và hành động đọc được nghiên cứu.

Thông diễn học và mỹ học tiếp nhận được khai mở với nhà triết học Đức Hans Georg Gadamer với tác phẩm Chân lý và phương pháp và sau đó được hai người học trò lớn của ông đưa lên đỉnh cao là Hans Robert Jauss với công trình Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học (1970), Kinh nghiệm thẩm mỹ và thông diễn học văn học và Wolfgang Iser với Kết cấu vẫy gọi, Hành động đọc. H.R. Jauss còn đưa ra một quan niệm mới về lịch sử văn học bao gồm cả lịch sử tiếp nhận văn học, thậm chí chỉ là lịch sử tiếp nhận.

Tóm lại, chủ nghĩa hậu cấu trúc, giải cơ cấu, thông diễn học và mỹ học tiếp nhận, cũng như nữ quyền luận, chủ nghĩa hậu thực dân, chủ nghĩa tân duy sử, thuyết đồng tính… đều thuộc phạm trù văn hóa hậu hiện đại. Tư tưởng chung của nó nhằm chống lại chủ nghĩa duy lý trí, chống lại các tri thức khoa học thực chứng, và trước hết là tính phổ quát được gọi bằng những cái tên như Cái Đại Tự Sự hoặc Cái Được Biểu Đạt Siêu Việt. Từ đó, nó chống lại cái trung tâm, đặc biệt là lý thuyết một trung tâm duy nhất được coi là tính cấu trúc của cấu trúc và đề cao những hệ thống đa trung tâm hoặc các liên hệ thống. Sự phi trung tâm hóa này là một đặc điểm dân chủ của hậu hiện đại. Đề cao văn bản, đúng hơn văn bản mở hay liên văn bản, nên vai trò của người đọc được đề cao như một liên chủ thể. Cái cá nhân đã từng chết trong một cấu trúc tự tại và khép kín nay lại được hồi sinh. Cũng là một đặc điểm khác, tính nhân văn phi cổ điển, của hậu hiện đại.

Như vậy, hành trình của tư tưởng phê bình văn học đến đây đã trải qua ba giai đoạn: 1) tiếp cận tác phẩm từ tác giả, 2) từ chính bản thân tác phẩm và 3) từ người đọc. Và đã trải qua hai lần thay đổi hệ hình (paradigme) nghiên cứu: từ tác giả sang tác phẩm và từ tác phẩm sang độc giả. Mỗi lần thay đổi hệ hình như vậy không chỉ đơn thuần là sự thay đổi đối tượng nghiên cứu, mà là thay đổi cả quan niệm triết học về tác giả, tác phẩm và người đọc, thay đổi cái nhìn thế giới, lý thuyết và các phương pháp tiếp cận tác phẩm. Sự thay đổi này của hệ thống văn học gắn liền với hệ thống văn hóa và qua nó là toàn bộ đời sống xã hội.

Đỗ Lai Thúy


[1] Alvin Toffler, nhà tương lai học người Mỹ, tác giả những cuốn sách nổi tiếng như Làn sóng thứ ba, Cú sốc tương lai, Thăng trầm quyền lực (bản tiếng Pháp dịch sát với nội dung sách hơn: Sự chuyển đổi quyền lực), rất được bạn đọc Việt Nam thập niên 90 thế kỷ trước hâm mộ.

[2] Xem thêm Trần Đức Thảo, Tìm cội nguồn của ngôn ngữ và ý thức (Đoàn Văn Chúc dịch, Đỗ Lai Thúy giới thiệu), NXB Văn hóa thông tin, 1997.

[3] Xem thêm Homo Ludens (Người chơi), Progress, Moskva, 1992 của Johan Huizinga (1872-1945). Nguyên bản: Homo Ludens: Proeve eener bepaling van het spel – element der cultuur, Haarlem, 1941.

[4] Cụ thể hóa: thuật ngữ của mỹ học tiếp nhận, chỉ quá trình người đọc tái tạo tác phẩm nghệ thuật bằng cách làm đầy những điểm trống, những vùng bất định của văn bản bằng cảm xúc và ý niệm của mình. Người đầu tiên đề xuất thuật ngữ này là R. Ingarden (1893-1970), nhà nghiên cứu văn học theo hiện tượng luận người Ba Lan, trong cuốn Tác phẩm văn học (1931); Trương Đăng Dung đã dịch một vài chương in trên tạp chí Văn học nước ngoài số 3, 2001.

[5] Kết cấu vẫy gọi: tên tác phẩm của W. Iser, một trong hai người sáng lập thông diễn học (tức giải thích học hiện đại) và mỹ học tiếp nhận, người Đức.

[6] Eco U. (1932-), nhà ký hiệu học, nhà phê bình, nhà văn người Ý. Tác phẩm chính: Cấu trúc vắng mặt, Tác phẩm mở, Giới hạn của diễn giải Đã dịch sang tiếng Việt: Đi tìm sự thật biết cười (Vũ Ngọc Thăng dịch, NXB Hội Nhà văn, 2004) và tiểu thuyết Tên của đóa hồng (Đặng Thu Hương dịch, NXB Trẻ, 1989).

[7] Thibaudet A. (1874-1936), nhà phê bình văn học Pháp.

[8] Propp V. (1895-1970), nhà ngữ văn học Nga, một trong những người đi đầu trong nghiên cứu cấu trúc văn bản từ góc độ ký hiệu học. Đã dịch sang tiếng Việt: Hình thái học truyện cổ tích (1928), Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kì, Những lễ hội nông nghiệp Nga, Folklore và thực tại (Đỗ Lai Thúy tổ chức dịch và biên tập), NXB Văn hóa dân tộc và Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật xuất bản, 2003, 2004 (dưới nhan đề Tuyển tập Propp I, II).

[9] Bakhtin M. (1895-1975), nhà triết học nhân học, nhà phê bình văn học Nga. Một số tác phẩm của ông đã được in ở Việt Nam như Lí luận về tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư giới thiệu và dịch, Trường Viết văn Nguyễn Du xuất bản, 1992, Thi pháp Dostoievski do Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, NXB Giáo dục, 1993; Sáng tác của François Rabelais và văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng, Từ Thị Loan dịch, NXB Khoa học xã hội, 2006.

[10] Bachelard G. (1884-1962), nhà triết học, nhà phê bình văn học người Pháp. Ông phân tích thơ ca theo lý thuyết siêu mẫu của Jung và triết học về bốn yếu tố cơ bản của vũ trụ. Một số tác phẩm của ông đã dịch sang tiếng Việt như Phân tâm học về lửa, Nước và những giấc mơ trong Phân tâm học và nghệ thuật, Đỗ Lai Thúy giới thiệu và biên soạn, NXB Văn hóa thông tin, 1999.

[11] Jung C.G. (1875-1961), nhà phân tâm học người Thụy Sĩ, học trò của S. Freud, sau ly khai thành lập ra trường phái mới. Cống hiến của ông là phát hiện về vô thức tập thể, lý thuyết siêu mẫu, loại hình tâm lý… Một vài tác phẩm của ông đã được dịch in trong các cuốn Phân tâm học và nghệ thuậtPhân tâm học và văn hóa tâm linh do Đỗ Lai Thúy giới thiệu và biên soạn, NXB Văn hóa thông tin, 2002, 2003.

[12] Husserl E. (1859-1938), nhà triết học Đức, người sáng lập hiện tượng luận, thầy của M. Heidegger. Husserl ảnh hưởng lớn đến nhà triết học Việt Nam Trần Đức Thảo trong tác phẩm Phương pháp hiện tượng luận của Husserl  Hiện tượng luận và chủ nghĩa duy vật biện chứng (Đinh Chân dịch, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004) của ông. Tác phẩm của Heidegger đã dịch sang tiếng Việt: Hữu thể và thời gian (Trần Công Tiến dịch, Sài Gòn trước 1975), Siêu hình học là gì? (Trần Công Tiến dịch, Sài Gòn trước 1975), Trên đường đến ngôn ngữ (Trương Đăng Dung dịch, in trên Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1-1999).

[13] Jakobson R. (1896-1984), nhà ngôn ngữ học và thi pháp học người Nga, thành viên của chủ nghĩa hình thức Nga, sau 1920 sang sống ở Tiệp và sau đó di cư sang Hoa Kỳ. Tác phẩm chính: Luận về ngôn ngữ học đại cương (1963) và Những vấn đề thi pháp học (1973). Đã dịch ra tiếng Việt một vài tiểu luận như “Chủ âm” (Đỗ Lai Thúy dịch, trong Nghệ thuật như là thủ pháp, NXB Hội Nhà văn, 2001)“Những con mèo, Ngữ pháp của thi ca và thi ca của ngữ pháp” (Trịnh Bá Đĩnh dịch, trong Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học và Trung tâm Quốc học, 2003)…

[14] Barthes R. (1915-1980), nhà phê bình văn học đã trải qua hầu hết những trường phái phê bình thế kỷ XX, từ xã hội học, ký hiệu học, cấu trúc luận đến giải cơ cấu. Tác phẩm chính: Độ không của lối viết (1953), Phê bình và sự thật (1966), S/Z (1970), Khoái lạc văn bản (1973)… Đã dịch ra tiếng Việt: Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch, NXB Hội Nhà văn, 1997), Những cơ sở của ký hiệu học (Trịnh Bá Đĩnh trích dịch, trong Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, sđd.)…

[15] Foucault M. (1926-1984), nhà triết học Pháp, nghiên cứu chủ yếu về tri thức luận và phương pháp luận. Tác phẩm chính Từ và Vật, 1956, có ảnh hưởng lớn đến các nhà phê bình văn học theo xu hướng cấu trúc và hậu cấu trúc.

[16] Adorno T. (1903-1969), nhà triết học và âm nhạc học Đức. Tác phẩm chính: Cá nhân chuyên quyền (1950). Ông đã làm mới mỹ học nhờ xuất phát từ sự kết hợp học thuyết Freud và chủ nghĩa Marx.

[17] “Hành trình tư tưởng văn học phương Tây” trong Từ cái nhìn văn hóa, NXB Văn hóa dân tộc, 1999.

[18] Sainte-Beuve (1804-1896), nhà thơ, nhà phê bình văn học Pháp, người sáng lập ra phương pháp tiểu sử học, với các tác phẩm như Tableau de la poésie française au seizième siècle [Bức tranh thơ ca Pháp thế kỷ XVI, 1828], các tiểu luận của ông sau này được chọn lọc và tập hợp trong Portraits littéraires [Chân dung văn học, 3 tập]. Ngoài ra ông còn có bài diễn giảng về Chateaubriand tại Liège có nhan đề Chateaubriand et son groupe littéraire [Chateaubriand và nhóm văn chương của ông]. Sainte-Beuve được Đỗ Lai Thúy giới thiệu và trích dịch trong Sự đỏng đảnh của phương pháp, NXB Văn hóa thông tin, 2004.

[19] Taine H. (1828-1893), nhà triết học, sử học và phê bình văn học Pháp. Ông sử dụng ba khởi nguyên chủng tộcmôi trường và thời điểm để giải thích tác phẩm văn chương cũng như các sự kiện lịch sử: Les Origines de la France contemporaine [Nguồn gốc của nước Pháp đương đại, 1875-1893] và các nền văn học như: La Fontaine et ses fables [La Fontaine và truyện ngụ ngôn của ông, 1853 và 1861], Histoire de la littérature anglaise [Lịch sử văn học Anh, 1864], Philosophie de l’art [Triết học nghệ thuật, 1865 và 1882]. Taine đã được Đỗ Lai Thúy giới thiệu và trích dịch trong Sự đỏng đảnh của phương pháp, NXB Văn hóa thông tin, 2004.

[20] Goldmann L. (1913-1970), nhà phê bình xã hội học cấu trúc Pháp gốc Rumani. Tác phẩm chính: Thượng đế giấu mặt (1955), Vì một xã hội học tiểu thuyết (1964)… Đã có dịch một số trích đoạn, in trong Sự đỏng đảnh của phương pháp, sđd.

[21] Bourdieu P. (1930-2002), nhà xã hội học Pháp ở Pháp quốc học viện. Ông là người đề xướng lý thuyết trường trong nghiên cứu văn học. Tác phẩm chính: Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, 1992. Đã dịch ra tiếng Việt: Sự thống trị của đàn ông, Lê Hồng Sâm dịch, NXB Tri thức, đang in.

[22] Lacan J. (1901-1981), nhà phân tâm học Pháp, mở ra một giai đoạn mới trong phân tâm học với chủ nghĩa cấu trúc. Ông khám phá ra “giai đoạn tấm gương” trong sự phát triển của trẻ em và Luật người cha và Luật biểu tượng. Định đề nổi tiếng của ông, “vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ”, đã mở ra ngành phân tâm học văn bản. Tác phẩm chính: Écrits (Những bài viết), 2 tập, 1966.

[23] Về chủ nghĩa hình thức Nga và các thành viên của nó xin xem Nghệ thuật như là thủ pháp (Lí thuyết chủ nghĩa hình thức Nga), Đỗ Lai Thúy biên soạn và giới thiệu, NXB Hội Nhà văn, 2001 và Trường phái hình thức Nga, Huỳnh Như Phương, NXB Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh, 2007.

[24] Genette G. (1930-), nhà lý thuyết văn học và phê bình cấu trúc luận Pháp. Tác phẩm chính: Figures I và II về phê bình phong cách học, còn Figures III về tự sự học, lý thuyết về diễn ngôn. Bộ Figures hiện nay đã ra đến tập V, ngoài đó ra Genette còn là tác giả của tác phẩm quan trọng Palimpsestes cũng như một số công trình về mỹ học.

[25] De Saussure F. (1857-1913), nhà ngữ học Thụy Sĩ, người sáng lập ra ngữ học cấu trúc và tạo ra cuộc cách mạng lần thứ nhất trong ngữ học. Saussure đã có ảnh hưởng đến toàn bộ khoa học xã hội và nhân văn thế kỷ XX. Tác phẩm duy nhất Giáo trình ngôn ngữ học đại cương (Cao Xuân Hạo dịch) do hai người học trò làCh. Bally và Ch. Bruneau ghi lại từ bài giảng của ông và cho xuất bản.

[26] Lévi-Strauss C. (1908-2009), nhà nhân học Pháp, người sáng lập ra chủ nghĩa cấu trúc. Nhiều năm sống và nghiên cứu ở Braxin. Tác phẩm chính: Nhiệt đới buồn (1955), Nhân học cấu trúc (1953), Tư duy man dã (1962), Huyền thoại học (1964-1971)… Ông đã mang đến cho chủ nghĩa cấu trúc một kích thước nhân văn. Tác phẩm đã dịch ra tiếng Việt: Chủng tộc và lịch sử (Huyền Giang dịch), Nhiệt đới buồn (Ngô Bình Lâm dịch), Huyền thoại học (Trịnh Bá Đĩnh dịch)…

[27] Lotman Iu. (1922-1993), nhà ký hiệu học văn học và văn hóa Nga, giáo sư Đại học Tổng hợp Tartu thuộc Estonia. Nghiên cứu văn học trong quan hệ với tổng thể văn hóa. Tác phẩm chính: Những bài giảng về thi pháp học cấu trúc (1964), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, (1973, bản tiếng Việt do Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004), “Ký hiệu học điện ảnh và những vấn đề mỹ học điện ảnh” (1973, bản tiếng Việt do Bạch Bích dịch, trong Ký hiệu học Sân khấu và Điện ảnh, Viện lưu trữ và nghệ thuật điện ảnh xuất bản, 1997).

[28] Derrida J. (1930-2004), triết gia Pháp, sáng lập trường phái giải cấu trúc. Tốt nghiệp Đại học Sư phạm Paris, chuyên gia về Husserl và Heidegger. Dạy Đại học Sorbonne, giám đốc nghiên cứu của Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales tại Paris. Tác phẩm chính: Về văn phạm họcNgôn ngữ và hiện tượng, Văn bản và sự sai biệt