Đỗ Lai Thúy
Trích từ tập tiểu luận phê bình “Bút pháp của ham muốn”
Bóng ơi mời bóng vào nhà,
Ngọn đèn khơi tỏ, đôi ta cùng ngồi .
Ngồi đây ta nói sự đời
Ta ngồi ta nói, bóng ngồi bóng nghe.
– Tản Đà –
Vấn đề là đi tìm cái thống nhất đằng sau cái mâu thuẫn ấy. Đọc Cung oán ngâm khúc, xưa nay, các nhà nghiên cứu đều nói nhiều đến hai mâu thuẫn: một, giữa tác giả và nhân vật, hai, giữa cuộc đời Nguyễn Gia Thiều và triết lý sống của ông.
Cung oán ngâm khúc nói về cuộc đời một cung nữ, từng được vua yêu chiều khi mới vào cung, sau bị chán bỏ, sống trong tâm trạng buồn khổ, oán hận, song vẫn không nguôi thoi thóp một hy vọng… Nguyễn Gia Thiều đã cực tả tài năng và sắc đẹp của nàng. Điều ấy không lạ, nhưng người ta quá ngán cái đứa trẻ đành hanh lại để cho một cô gái khuê phòng đang choai choai uống rượu giỏi hơn cả Lưu Linh và triết lý về cuộc đời già như ông Bành tổ. Thế là người ta phê phán Nguyễn Gia Thiều đã bỏ vai nhắc vở nhảy ra sân khấu cướp diễn đàn, tạo thành một “hạt sạn” khó nuốt cho Cung oán ngâm khúc. Ở đây, hẳn các nhà phản ánh luận quên mất đặc trưng ước lệ của thơ trung đại và thể loại ngâm khúc. Cung oán ngâm khúc vốn nằm ở trong thể tài cung oán thi của văn học trung đại Việt Nam và Trung Hoa. Thi nhân mượn đời cung nữ để nói đời mình, “Tài tử với giai nhân nợ sẵn” là vậy. Cô gái kia không chỉ là sự thác lời của Nguyễn Gia Thiều, nên ông không cần vì người cung nữ, một phân thân của ông, mà hy sinh chính bản thân mình. Vả lại, làm như vậy không chứng tỏ Nguyễn Gia Thiều kém tài, trái lại về mặt tâm lý ông còn hơn cả Nguyễn Du và Đoàn Thị Điểm. Ông dám vượt qua phép “biện chứng tâm hồn” của thứ tâm lý học mặt phẳng để đến với những phi lý của tâm lý học các bề sâu. Hơn nữa, ngâm khúc vẫn là thơ trữ tình, chưa phải là một loại chuyện kể. Bởi vậy, cái hạn sạn kia, từ một góc nhìn khác, biết đâu lại chẳng như hạt cát dính vào da thịt con trai biển để kết nên viên ngọc?
Điều mà Nguyễn Gia Thiều muốn mượn mồm cung nữ là nỗi sầu nhân thế và triết lý bi quan của mình. Đến đây, các nhà phản ánh luận lại thắc mắc, ở đâu ra cái nhìn chán đời ấy trong cái con người già đời sống trong nhung lụa ở phủ Chúa? Phải chăng đó là thói không đau mà rên của đám ăn không ngồi rồi? Ở đây, họ, những nhà phản ánh luận, cũng lại quên mất rằng, thi nhân, xưa nay, vốn là kẻ khóc mướn thương vay, không chỉ sáng tạo trên cái tiểu sử xã hội của mình, mà, chủ yếu, trên cái phận người phổ quát. Nếu, may hoặc không may, cái phận phổ quát ấy lại ứng với người sáng tạo, thì sự rung động kép sẽ tạo nên sự cộng hưởng nghệ thuật. Tác phẩm có cơ neo được trên dòng nước bạc của thời gian.
Là một người thuộc tầng lớp quý tộc, chứ không phải nho sĩ thư lại, từ nhỏ Nguyễn Gia Thiều đã sống trong phủ Chúa, được tận hưởng vinh hoa phú quý. Lệ thường, sự thụ hưởng vật chất đến no đủ, thừa mứa dễ trở thành chán ngán, thấy cuộc sống vật chất là vô nghĩa, muốn đi tìm một đời sống tinh thần. Nhất là với Nguyễn Gia Thiều, một người có nhiều tài năng: âm nhạc, hội họa, kiến trúc.[3] Hơn nữa, Nguyễn Gia Thiều lại xuất thân là quan võ, thuộc đẳng cấp quan binh, một tầng lớp trong lịch sử Việt Nam chỉ xuất hiện và giữ vai trò quan trọng thời Lê – Trịnh, do sự suy tàn của đẳng cấp nho sĩ thư lại. Nguyễn Gia Thiều đến với đạo Phật bấy giờ đang hưng thịnh trở lại để tìm một triết lý sống tưởng cũng là tất nhiên. Ông đã nhìn thấy tính chất hư vô của cuộc đời. Cô đơn. Người nghệ sĩ – triết gia này bèn lấy hoàn cảnh người cung nữ -một nhân vật văn chương quen thuộc và, có thể, một con người thực không lạ lẫm với Nguyễn Gia Thiều – để trình bày những suy tưởng triết học của mình.
Người cung nữ, bởi vậy, chỉ là cái bóng của Nguyễn Gia Thiều. Trong cô đơn ông tự dặt ra để đối thoại. Nhà thơ Nga Lermontov, khi dịch một bài thơ của Heine nói về một cây thông giống {đực} ở phương bắc mơ về một cây cọ { giống cái } ở phương Nam ấm áp, đã chuyển cây cọ thành cây sồi {cũng giống đực}, biến bài thơ tình thành một bài thơ nói về sự cô đơn. Cô đơn đến mức phải phân thân ra thành một đối tưởng để mà mơ tưởng. Người thiếu phụ Nam Xương trong nỗi lòng chinh phụ cũng đã chỉ bóng mình để nói chuyện với con. Gần đây nhất, thi sĩ Tản Đà trong cô đơn cũng đốt đèn lên nói chuyện với bóng… Thế giới của Nguyễn Gia Thiều tràn ngập những bóng: bóng dương {bóng người đàn ông, nhà vua}: “Cái đêm hôm ấy hôm gì, Bóng dương lồng bóng đồ mi trập trùng”, “Bóng dương bên ấy đứng trông bên này”, bóng thỏ (mặt trăng): “chiều tịch mịch đã gầy bóng thỏ”; bóng đèn: “Bóng đèn tà nguyệt tẻ mùi ký sinh” “Mùi hương tịch mịch, bóng đèn thâm u”; bóng nguyệt: “Khi bóng nguyệt chênh vênh trước ốc”, bóng bội hoàn {đồ trang sức bằng vàng ngọc }: “Bóng bội hoàn lấp ló trăng thanh”; bóng huỳnh {đom đóm}: “Bên tường thấp thoáng bóng huỳnh, Vách sương nghi ngút đèn xanh lờ mờ”; bóng câu {bóng ngựa, bóng thời gian}: “Bóng câu thoáng bên mành mấy nỗi, Những hương sầu phấn tủi bao xong”; bóng râm: “Hang sâu chút hé mặt trời lại râm”; chiếc bóng {chỉ người cung nữ}: “Trong cung quế âm thầm chiếc bóng, Đêm năm canh trông ngóng lần lần”; bào ảnh {bóng nước, bóng sáng }: “Sóng cồn cửa bể nhấp nhô, Chiếc thuyền bào ảnh lô xô mặt ghềnh”; nhân ảnh {bóng người}: “Ai đem nhân ảnh nhuốm mùi tà dương”, “Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm”… Một thế giới chập chùng bóng. Bóng của Nguyễn Gia Thiều đổ vào tác phẩm là người cung nữ; những chiếc bóng của người cung nữ; bóng của những sự vật, đồ vật soi chiếu vào nhau; bóng lồng bóng, bóng của bóng, bóng bội nhân như trong chiếc nhà kính vạn gương, tạo ra một ý niệm trùng phức về cái bóng. Đó là chưa kể đến thi ảnh của bóng, cũng là một thứ bóng. Có thể nói, trong Cung oán ngâm khúc cái bóng là lăng kính của Nguyễn Gia Thiều, cái nhìn nghệ thuật của ông.
Để hình thành chiếc bóng, cần có ba yếu tố: nguồn sáng, hình và nền. Trong Cung oán ngâm khúc, nguồn sáng là ngọn lửa, sinh khí của tác phẩm, hình là con người và những vật thể của thế giới khách quan, thế giới thực, nền là những vật thể có mặt phẳng, là không gian nghệ của tác phẩm.
Nguồn sáng trong Cung oán ngâm khúc là những ngọn lửa. Ngọn lửa cung cấp ánh sáng và nhiệt độ. ở đây, ngọn lửa phong phú và đa dạng đến mức có thể làm một “loại hình học” về ngọn lửa. Có ngọn lửa bên ngoài và ngọn lửa bên trong. Ngọn lửa bên ngoài lại có thể chia thành hai loại: ngọn lửa tự nhiên và ngọn lửa nhân tạo. Ngọn lửa tự nhiên trước hết là mặt trời {“Hang sâu chút hé mặt trời lại râm”}, ánh nắng {“Vườn thượng uyển hoa cười với nắng”, “Góc vườn giãi nắng cầm bông hoa đào”}, mặt trăng {“Chiều tịch mịch đã gầy bóng thỏ”, “ Nguyệt thu kia chưa hé hàn quang”, “Cảnh hoa lạc nguyệt minh dường ấy”…}, lửa đom đóm { “Bên tường thấp thoáng bóng huỳnh”… Những ngọn lửa tự nhiên này xuất hiện không phải ở thời điểm huy hoàng rực rỡ, mà ở giai đoạn suy tàn, khi nó đã đi gần hết một chu kỳ phát sáng. Đó là lúc mặt trời xế tây {“Lửa hoàng hôn như cháy tấm son”, “ Quán thu phong đứng rũ tà huy”}, còn mặt trăng, thì mọc ban ngày, nhợt nhạt {“Chiều tịch mịch đã gầy bóng thỏ”}, hoặc trăng lu trăng mờ, trăng tàn nguyệt {“Cảnh hoa lạc nguyệt minh dường ấy”}, hoặc trăng mùa thu tỏa ra một thứ hàn quang, ánh sáng lạnh {“Nguyệt thu kia chưa hé hàn quang”}, ánh đom đóm cũng là ánh sáng lạnh của chất lân tinh. Tóm lại, ngọn lửa tự nhiên xuất hiện vào lúc ngày chưa hết và đêm chưa đến, mặt trời chưa lặn mà mặt trăng đã mọc, nên ánh sáng yếu ớt. Đó là không gian hàm hồ. Bóng xuất hiện không rõ rệt, nhạt nhòa. Chúng tan biến vào nhau, nhòe nhoẹt hình thù…
Trong khung cảnh đó thì ngọn lửa nhân tạo càng thảm hại hơn: đèn {“vách sương nghi ngút đèn xanh mờ mờ”, “Mùi hương tịch mịch bóng đèn thâm u”, “Chiều tịch mịch đã gầy bóng thỏ, Vẻ tiêu tao lại võ hoa đèn”}, đuốc {“Đuốc vương giả trí công là thế, chẳng soi cho đến khóe âm nhai”}, lửa hương {Đốt phong hương hả mà hơ áo tàn”}. Nói chung, nguồn sáng nhân tạo ở đây cũng rất yếu ớt: đèn xanh mờ mờ, bóng đèn thâm u, hương hả thì cháy kém, đuốc thì không soi nổi một khoé âm nhai…
Ngọn lửa nhân tạo được nhắc đến nhiều nhất là đèn. Đèn ở đây có thể là đèn dầu lạc, hoặc đèn cầy, tức ngọn nến. Nếu tạo ra một quầng sáng hạn chế. Nến là đốt mình ra thành lửa. Lửa càng cháy thì thân thể nến càng ngắn dần đưa ngọn lửa đến chỗ tàn lụi. Ngọn lửa nến làm ta nhớ đến ngọn lửa lòng của người cung nữ. Đó là ngọn lửa của lòng yêu đời. Người cung nữ trước khi nhập cung tin tưởng rằng tài sắc của mình sẽ mang lại cho mình hạnh phúc. Sau khi giấc mơ thành hiện thực thì ngọn lửa yêu đời đó chuyển thành nỗi đam mê tình yêu và dục vọng. Ngọn lửa tình yêu bùng cháy mãnh liệt tạo ra một sức lan toả {ánh sáng và nhiệt độ} rất lớn làm cho Cung oán ngâm khúc vốn thấm đẫm một thứ triết lý diệt dục, lại có những câu thơ ám ảnh sắc dục nhất trong văn học Việt Nam {“Cái đêm hôm ấy hôm gì? Bóng dương lồng bóng đồ mi chập chùng, Chồi thược dược mơ mòng thụy vũ, Đoá hải đường thức ngủ xuân tiêu”…}. Lửa dục vọng là thứ lửa đốt cháy. Bởi vậy, khác với tình trạng đun nóng, làm sôi sục lên của vật thể lỏng, cơ thể người phụ nữ ở đây bị đốt cháy, tự đốt cháy mình đến cùng cho đến khi thiêu rụi hết chỉ còn tro than. Nhiều lúc không chịu đựng nổi nàng muốn lấy nước, lấy triết lý diệt dục của Phật giáo để dập tắt tình trạng đó: Nước dương muốn rẩy nguội dần lửa duyên. Ngọn lửa lòng của người cung nữ càng cháy mạnh mà không được đáp ứng, thoả mãn, thì hình hài của nàng càng bị hao mòn: Ngọn tâm hỏa đốt rầu nét liễu. Nhưng, trò đời, khác với những thứ lửa khác, “lửa tâm càng dập càng nồng”…
Như vậy, trong Cung oán ngâm khúc, ngọn lửa bên trong và ngọn lửa bên ngoài đối lập nhau. Trong khi lửa thiên nhiên và lửa nhân tạo tàn tụi, làm cho bóng loãng tan và biến mất vào đêm đen, thì lửa lòng càng cháy tỏ. Như ngọn nến trong lòng đèn kéo quân soi sáng và làm sinh động những hình thù ở vách đêm, ngọn tâm hỏa trong người cung nữ vừa làm nổi bật vừa tiêu hao hình nàng.
Hình là thế giới hiện thực khách quan, thế giới của vật thể, mà trước hết là thân xác người cung nữ: Trộm nhớ thủa gây hình tạo hoá, Vẻ phù du một đoá khoe tươi. Đòi những kẻ thiên ma bách chiết, Hình thì còn bụng chết đòi nau. Thế giới vật thể, cũng như hình hài con người, đều bị chi phối bởi sức mạnh tàn phai:
Hình mộc thạch vàng kim ố cổ
Sắc cầm ngư ủ vũ ê phong
Mộc – chỉ các loại cây nói chung, thạch chỉ các loại đá, ở đây là núi: cây núi là vũ trụ vô tri; cầm – chỉ các loại biết bay trên mặt đất, mặt nước và bầu trời, ngư chỉ các loài biết bơi dưới nước: chim cá là vũ trụ hữu tri. Cả hai loại vũ trụ này đều bị phôi phai, tàn lụi.
Cho nên:
Phong trần đến cả sơn khê,
Tang thương đến cả hoa kia cỏ này.
Tiêu điều nhân sự đã xong
Sơn hà cũng ảo, côn trùng cũng hư.
Lệ thường, hình nhờ có nguồn sáng mà tạo ra bóng. Hình chi phối bóng. Hình bóng có liên quan như vậy nên người ta có tìm hiểu qua bóng. Tìm hiểu người cung nữ qua bóng của nàng. Điều này đặc biệt có ý nghĩa trong những thế giới bất bình thường, thế giới bị đảo ngược, ở đó chiếc bóng có một sự tồn tại độc lập. Đó là thế giới của Cung oán ngâm khúc, thế giới của một tâm tình buồn quạnh vắng trong một lề lối sinh họat mỏi mòn, rũ rượi.
Yếu tố cuối cùng để tạo ra bóng, bóng của người cung nữ, sau khi đã có nguồn sáng và hình, là nền . Cái bóng chỉ xuất hiện và họat động trên một cái nền nào đó. Trong Cung oán ngâm khúc, cái nền này trước hết là bức tường, bức vách: “Bên tường thấp thoàng bóng huỳnh”, “Vách sương nghi ngút đèn xanh mờ mờ …”. Những chiều cô đơn này ngồi một mình một bóng bất động trên vách. Những đêm cô đơn này thơ thẩn trong phòng, bóng nàng vật vờ trên vách {“Đêm năm canh lần nương vách quế”}. Vách như tấm gương phản chiếu vào tâm hồn nàng: Chả thế mà mở đầu Cung oán ngâm khúc, Nguyễn Gia Thiều đã viết: “Trải vách quế gió vàng hiu hắt”!
Một cái nền khác, mang tính không gian ba chiều, như màn ảnh nổi, là hậu cung nơi nàng cung nữ đang sông như một chiếc bóng: Trong cung quế âm thầm chiếc bóng! Đây là không gian giam nhốt nàng. Hình ảnh thâm cung trong tâm trí nàng là hình ảnh của một chiếc hang, – nấm mồ {hang sâu, âm nhai} nơi ít có ánh sáng mặt trời soi đến, nơi có ít ánh lửa mang lại nguồn sống cho nàng: Thâm cung cũng là biểu tượng nội tâm của người cung nữ. Một cõi lòng u uẩn và nhiều khát khao, nhưng cũng ít được người khác biết đến, hoặc có biết thì cũng làm lơ:
Hang sâu chút hé mặt trời lại râm.
Đuốc vương giả chí công là thế
Chẳng soi cho đến khóe âm nhai.
Cho nên đây là một không gian cô đơn, vắng lặng và lạnh lẽo :
Thâm khuê lặng ngắt như tờ
Cửa châu gió lọt rèm ngà sương gieo.
Huống chi cũng lạm phần son phấn
Luống năm năm chực phận buồng không.
Ai ngờ tiếng dế ran ri rỉ
Giọng bi thu gọi kẻ cô phòng.
Không gian của gian phòng, của thâm cung được phóng chiếu vào không gian vũ trụ, tạo thành một cái nền lớn cho bóng họat động. Đó là nền trời tà huy, là không gian lúc tranh tối tranh sáng .Và sau đó là đêm, lúc không gian vũ trụ nhập vào không gian riêng tư của nhân vật: vũ trụ thu lại trong quầng sáng của ngọn đèn và nàng còn lại một mình với bóng.
Bóng gương lấp ló trong mành
Cỏ cây cũng muốn nổi tình mây mưa
Trước ngưỡng cửa cuộc đời, chưa hiểu thế nào là cuộc đời, nàng còn đầy tự tin vào tài sắc của mình, con thị tài. Khi được tuyển vào cung thì cái lý tưởng đó được hiện thực hoá. Nàng có sự đắc ý “Trên chín bệ mặt trời gang tấc”. Cái bóng của nàng trở nên sống động, linh họat, dấn mình vào hoan lạc.
Cái đêm hôm ấy đêm gì
Bóng dương lồng bóng đồ mi trập trùng
Chồi thược dược mơ mòng thụy vũ
Đoá hải đường thức ngủ xuân tiêu
Cành xuân hoa chúm chím chào
Gió đông thôi đã cợt đào ghẹo mai…
Khi ngọn lửa trong lòng nhà vua nguội lạnh, ngọn lửa trong lòng nàng cũng hiu hắt, thì cái bóng của nàng trở nên ủ rũ, mờ nhạt, nhập nhòe về hình khối, đơn chiếc:
Trong cung quế âm thầm chiếc bóng
Đêm năm canh trông ngóng lần lần.
Rồi ngọn lửa trong lòng đã tắt, hoặc tưởng chừng như đã tắt, người cung nữ cũng hết sức sống, cái bóng như tự tách ra khỏi mình và họat động độc lập. Nhưng không có hình nó hoàn toàn vật vờ và phải dựa vào vách mà di động:
Đêm năm canh lần nương vách quế
Con người, như vậy, đã trở nên mù loà trước số phận. Theo quan niệm truyền thống, bóng là hồn của con người, phần tinh tuý, vật chất mịn, phần tồn tại vĩnh viễn của con người sau khi phần vật chất thô, thể xác tan rữa. Bởi vậy mới có tục hầu bóng. Bóng là linh hồn của các ngài nhập vào xác ông đồng bà cốt. Hồn và xác, hình với bóng, bao giờ cũng phải đi đôi với nhau, nếu tách rời nhau thì sẽ trở thành tai họa. Qua các giấc mơ, người ta thấy hồn xuất xác và đi lang thang trong thế giới như một thực thể độc lập, nhưng rồi bao giờ cũng quay trở về nhập xác. Nếu trong lúc hồn còn đang đi bát ngát mà có người vô tình hay cố ý bôi nhọ mặt người nằm mơ đến khi hồn về thấy lạ, không nhập xác mình nữa thì người mơ sẽ chết. Cho nên con người phải giữ lấy cái bóng của mình. Thuở nhỏ, tôi thường được người lớn dặn là không để ai dẫm chân lên bóng của mình. Khi băm bèo, thái khoai không được ngồi xấp bóng kẻo băm chặt vào bóng. Người thiếu phụ Nam Xương trong cô đơn đã chỉ bóng mình và bảo con rằng đấy là cha nó. Nàng đã vô tình tạo ra cho chiếc bóng một sự tồn tại độc lập để đến khi người cha trở về hiểu lầm, và nàng đã phải trả giá bằng cái chết của mình. Trong Cung oán ngâm khúc, khi cái bóng trở nên độc lập với hình, thì thế giới thực đã trở thành thế giới của bóng, một thế giới ảo:
Tuồng ảo hoá đã bầy ra đấy
thậm chí:
– Sơn hà cũng ảo, côn trùng cũng hư
bởi vậy, cuộc đời chỉ là giấc mộng:
– Kìa thế cục đang in giấc mộng
đời người vô nghĩa :
Trăm năm còn có gì đâu
Chẳng qua một nắm cỏ khâu xanh rì
Và con người:
– Cái quay búng sẵn trên trời
Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm
– Nghĩ thân phù thế mà đau
Bọt trong bể khổ bèo đầu bến mê
Thế giới ảo của Cung oán ngâm khúc phản ánh quan niệm hư vô về cuộc đời của Nguyễn Gia Thiều. Như trên đã nói, quan niệm này xuất phát từ triết lý Phật giáo của thời đại ông. Đây là giai đoạn loạn lạc. Khổng giáo không đủ sức toả chiết xã hội. Phật giáo hưng thịnh trở lại. Nhưng, ứng xử của tầng lớp trí thức với Phật giáo của giai đoạn văn hoá đình làng này khác xa với thời Lý – Trần phát triển thiền học. Những nhà nghiên cứu Phật giáo đều là của những thiền sư, những cư sĩ. Họ chủ động đến với Phật giáo với tư cách là một tôn giáo để tìm sự giải thoát cho con người phổ quát ở trong họ. Còn các trí thức thời Lê – Trịnh, do sự hoang mang trước thế sự tìm đến Phật giáo như một triết lý sống, một thứ triết lý để tồn tại trước và trên hết cho chính bản thân mình. Chỉ có coi cuộc đời là hư ảo, người trí thức Lê – Trịnh mới đủ sức vượt qua nhưng bi kịch mà thời đại đã soạn sẵn ra cho họ. Nguyễn Gia Thiều, hơn ai hết, bằng thiên tính, tri thức và trải nghiệm đã sớm giác ngộ điều đó. Cuộc đời này rút cục với ông, chỉ là một tấn “Tuồng ảo hoá”.
Một Cái nhìn thế giới {Vision du monde} như vậy của Nguyễn Gia Thiều đã tạo ra một vũ trụ nghệ thuật độc đáo cho Cung oán ngâm khúc. Trong tác phẩm này thế giới hình và thế giới bóng, thế giới thực và thế giới ảo lồng vào nhau, soi chiếu nhau tạo cho thi phẩm những cấu trúc song song và ứng đối. Có lẽ, tài năng kiến trúc của Nguyễn Gia Thiều được thể hiện ở đây. Cấu trúc đối ứng xuyên suốt tác phẩm, cả ở tư tưởng lẫn nghệ thuật, cả ở diện vĩ mô đến diện vi mô.
Trước hết, Cung oán ngâm khúc được kiến tạo thành hai phần đối nhau. Phần đầu, sau khi giới thiệu nhân vật xong, dường như tác giả muốn đứng ra trình bày quan niệm của mình về cuộc đời và thân phận con người nói chung: đời là phù sinh, phù thế, con người là bào ảnh, là bèo bọt chịu sự chi phối nghiệt ngã của con quay số mệnh, tóm lại là hư vô: Trăm năm còn có gì đâu, Chẳng qua một nắm cỏ khâu xanh rì… Như trong những vở bi kịch cổ đại Hy Lạp, đây là phần đầu, báo trước số phận nhân vật. Có điều, ở trong tác phẩm trữ tình này, Nguyễn Gia Thiều đã đẩy nó lên, cả về chất lượng lẫn số lượng, thành một thiên triết lý phổ quát về cuộc đời và tạo ra một đối lập “chung – riêng”, “phổ quát – cá thể” với phần sau, phần diễn giải số phận con người cụ thể: người cung nữ. Con người cụ thể vừa cưỡng lại cái số phận người phổ quát vừa phục tùng nó. Hay đúng hơn, hành trình nhân thế của nó là đi từ chống đối đến phục tùng, và phục tùng rồi mà vẫn không nguôi chống đối. Kết cấu của Cung oán ngâm khúc là sự mô phỏng nghệ thuật cái mâu thuẫn này của người cung nữ nói riêng và con người nói chung.
Một đối ứng khác trong Cung oán ngâm khúc là thi ca và triết học. Có thể nói, tác phẩm của Nguyễn Gia Thiều là sự chụm ngọn của hai đỉnh cao: thi ca và triết lý. Triết học và thi ca có với nhau nhiều điểm chung, thậm chí có thể chuyển hoá vào nhau. Nhưng triết học thì chuyển động dưới dấu hiệu của lý trí. Nó tiết ra tư tưởng và thể hiện cái lý tưởng của mình bằng hệ thống các quan hệ logic. Còn thi ca, bằng bản chất thiên nhiên của mình, là một sự đỏng đảnh của tình cảm và tưởng tượng với rất nhiều biến thái. Đó là sự khác nhau giữa thi ca và triết học. Ở thơ thiền Lý – Trần hoặc thơ nôm Nguyễn Bỉnh Khiêm, thì thơ và triết học còn là những thực thể riêng biệt chưa “hoà mạng” vào nhau. Còn ở các nhà thơ khác cùng thời đại lớn với Nguyễn Gia Thiều thì thơ nghiêng về tình cảm. Chỉ đến Cung oán ngâm khúc thì thơ Việt Nam mới từ giai đoạn cảm xúc chuyển sang giai đoạn tư tưởng. Hay nói khác, thơ và triết gặp nhau, chuyển hoá vào nhau.
Có lẽ, trước cảnh dâu bể của cuộc đời, con người thời Lê – Trịnh, sau bao trải nghiệm khổ đau, đã chìm mình vào tư tưởng, một thứ tư tưởng xuất phát từ tình cảm và là kết tinh của tình cảm. Nghĩa là, sự đau khổ vốn là một hoạt chất không định hình, không định lượng đã rắn lại thành một trạng thái cố định vượt ngoài không gian và thời gian.
Một khi đau khổ đã trở thành định luật, thành nguyên lý thì đó là triết học. Nhưng triết học của Nguyễn Gia Thiều bắt nguồn từ khổ đau, để rồi lại trở về với khổ đau, làm quang đại nó lên. Con đường của thơ triết: ra đi từ tình cảm nó lại trở về với tình cảm.
Truyện Kiều của Nguyễn Du, tiếng kêu đứt ruột ấy, cũng nhiều khổ đau, nhiều triết lý, nhưng kém sâu sắc và không não nề như Cung oán ngâm khúc. Có thể ở đấy, trong Truyện Kiều, không có những cấu trúc song song ứng đối, không có sự đối lập và thống nhất giữa cái vô cùng lớn và cái vô cùng nhỏ trong triết lý và trong tâm lý con người. Truyện Kiều có một nghìn tâm trạng, nhưng đều là những tâm trạng hữu thức, dù đôi khi bị đẩy đến cùng cực, còn ở Cung oán ngâm khúc thì phần nhiều con người hữu thức bị dồn đuổi sang tiềm thức và vô thức, mà ở hai cõi này thì tâm trạng thường lưỡng phân và chuyển hoá: vui sướng – đau khổ, hy vọng – thất vọng… cùng tồn tại và cùng chuyển hoá trong một thời khắc. Nó trở thành những quái trạng:
– Muốn đem ca tiếu giải phiền
Cười lên tiếng khóc, hát lên giọng sầu
– Miếng cao lương phong lưu nhưng lợm
Mùi hoắc lê thanh đạm mà ngon
– Tiếng thúy điện cười già ra gắt
Màu quyền môn thắm rất nên phai.
Cuối cùng, ảo giác xuất hiện:
Khi trận gió lung lay cành biếc
Nghe rì rầm tiếng mách ngoài xa
Mơ hồ nghĩ tiếng xe ra
Đốt phong hương hả mà hơ áo tàn
Những tâm trạng bị đẩy dồn đến cùng cực như vậy thường mang tính khái quát cao và trở thành những triết lý. Đau khổ, nhưng vẫn biết triết lý về sự đau khổ – đó là sự tự ý thức, người đau khổ tự phân thân quan sát lại mình… Một đặc tính chỉ có ở con người. Một đặc tính người phổ quát. Đó là tính nhân loại của Cung oán ngâm khúc.
Đối ngẫu nữa trong Cung oán ngâm khúc là ngôn ngữ của thi phẩm. Ở đây, ngôn từ có một sự phân cực rõ ràng: một bên là những từ Hán Việt, trúc trắc, trang trọng đến khó hiểu {“Cầu thệ thủy ngồi trơ cổ độ, Quán thu phong đứng rũ tà huy”, “Vườn tây uyển khúc trùng thanh dạ, Gái Lân xuân điệu ngả Đình hoa”…}; bên kia là những từ thuần Việt, dân dã, cá thể hoá đến cao độ, như rấm {“Thâm khuê còn rấm mùi hương khuynh thành”}, câu chõ, dử {“Đoá lê ngon mắt cửu trùng”},đành hanh quá ngán, gót rỗ, rám mùi dâu… Sự đối lập này không tạo ra một nghịch âm, trái lại nó phù hợp với những cấu trúc đối ngẫu khác của thi phẩm, như bố cục song quan, thi ca và triết học, tâm trạng lưỡng phân của nhân vật, thống khổ và khoái lạc, tài và mệnh, tự do và số kiếp. Hơn nữa, sự đối lập ngôn từ ấy cuối cùng vẫn có một sự thống nhất. Đó là, dù dân gian hay bác học, ngôn ngữ Nguyễn Gia Thiều đều tha thiết và thấm đượm vẻ thiêng liêng của triết lý.
Cung oán ngâm khúc là hành trình đi đến một nhận thức về hư vô. Hư vô là một phạm trù triết học chi phối nhiều đến đời sống nhân loại. Con người phải suy tư về nó, và cần có một ứng xử đúng đắn với nó. Hư vô, từ xưa đến nay, được các nhà triết học gọi bằng những tên khác nhau. Đó là Đạo của Lão tử, Niết Bàn của Thích ca mầu ni, ý niệm tuyệt đối của Platon và Hégel … Đối diện với hư vô, con người có hai thái độ: hoặc thấy cuộc đời là vô nghĩa, cát bụi lại trở về với cát bụi, Trăm năm còn có gì đâu / Chẳng qua một nắm cỏ khâu xanh rì, nên buông xuôi, lánh đời, sa vào ăn chơi, hưởng lạc, hoặc biết được cuộc đời là hư vô nhưng vẫn tham dự hết mình vào cuộc sống. Biết sống với những ở đây và lúc này. Với những người biết nhập thế một cách hư vô và hư vô một cách nhập thế như vậy, anh ta sẽ bớt ham hố, bớt ích kỷ, không cần đạt mục đích bằng mọi giá, bởi vì, xét cho cùng, mọi thứ (kể cả anh ta nữa) đều là hư vô, nhưng cũng vì tất cả là hư vô nên anh ta dám sống hết mình với một thái độ thanh thản. Hư vô không làm cho cuộc sống mất ý nghĩa, mà trái lại, mang đến cho cuộc đời một ý nghĩa mới: cuộc sống được thanh lọc sẽ trở nên lành mạnh hơn, trong trẻo hơn.
Nguyễn Gia Thiều, tôi nghĩ là người đã nhìn thấy hư vô, nhưng không vì thế mà không nhập cuộc. Có thế, ông mới viết Cung oán ngâm khúc. Có thế, người cung nữ trong ông mới không nguôi hy vọng vào cuộc đời. Bao nhiêu lần ngọn lửa trong lòng nàng tắt đi, thì cũng bấy nhiêu lần nó lại đựơc thắp lên. Và Nguyễn Gia Thiều, có thể nói, là người đốt đèn, là người đi thắp lửa. Tuy biết rằng, cái ngọn lửa vừa được thắp lên ấy sẽ bị lụi tàn, ông vẫn không nản. Ông như con chim Tinh Vệ ngậm đá lấp biển, như chàng Sisyphe lăn tảng đá lên dốc. Có lẽ, đó là số phận của nhà triết học, số kiếp của người nghệ sĩ?
Sau cùng có thể nói Cung oán ngâm khúc cũng là một chiếc bóng của Nguyễn Gia Thiều. Có điều đây là một chiếc bóng đặc biệt, có khả năng tồn tại sau khi hình đã tan biến vào hư vô. Và nó tồn tại lâu dài với nhân loại, chừng nào mà ở mỗi người vẫn còn giữ trong tâm hồn mình một nguồn sáng: ngọn lửa. Đó là lý do như Tản Đà nói:
Trăm năm “hình” lánh cõi trần
Nghìn năm “bóng”giữ tinh thần không phai [4].
Chú thích:
[1] Nguyễn Gia Thiều sinh ngày 5 tháng 2 năm Tân Dậu, tức ngày 22 tháng 3 năm 1741, mất ngày 9 tháng Năm Mậu Ngọ tức 22 tháng 6 năm 1798, thọ 57 tuổi ,quê ở làng Liễu Ngạn, tổng Liễu Lâm, huyện Siêu Loại, phủ Thuận Thành, xứ Kinh Bắc, nay là thôn Liễu Ngạn,Thuận Thành, Bắc Ninh .
Ông nội Nguyễn Gia Thiều là Nguyễn Gia Châu một võ quan mà thông kinh sử được phong tước công. Thân sinh là Nguyễn Gia Ngô ,cũng là một võ quan ,được phong tước hầu. Ông là người học rộng ,sành thơ quốc âm, tính tình phóng khoáng ,giao du rộng. Ông là người có nhiều con. Bốn người con đầu của Nguyễn Gia Ngô đều giỏi văn, có một tác phẩm chung là Tứ trai thi tập, gồm sáng tác của Tâm Trai {tức Nguyễn Gia Thiều}, Kỷ Trai {Nguyễn Gia Cơ}, Hoà Trai {Nguyễn Gia Diễm và Thanh Trai {Nguyễn Gia Chu}.
[2] Nguyễn Gia Thiều, theo Nguyễn Lộc, có sự hiểu biết sâu rộng về văn học, sử học và triết học. Ngoài ra, ông còn tinh thông nhiều môn nghệ thuật khác nữa. Chẳng hạn như về âm nhạc là tác giả của Sơn trung âm và Sở điện từ ,về hội hoạ có bức tranh lớn Tống sơn đồ ,vvề kiến trúc ông trông coi việc trang hoàng phủ Chúa và xây tháp trên chùa Tiên tích… Tiếc rằng những công trình ngệ thuật ấy đến nay không còn lưu lại. Ngay cả hàng ngàn bài thơ chữ Hán của ông trong hai tập Ôn như thi tập cũng chẳng còn. Thơ nôm chỉ còn lại hai bài là Cảnh trong vườn và Miếng tình.
Lởm chởm gừng vài khóm
Lơ thơ tỏi mấy hàng
Vẻ chi tèo teo cảnh
Thế mà cũng tang thương.
Khạc chẳng ra cho, nuốt chẳng vào .
Miếng tình nghẹn lắm biết làm sao.
Muốn kêu một tiếng cho to lắm,
Rằng ối ai ôi, nó thế nào
[3] Đọc Cung oán ngâm khúc, Lý Văn Phúc {1789 – 1849} viết: “Thiên đoàn bách luyện, ngữ ngữ kinh nhân” {trăm nghìn lần điêu luyện, từng lời từng câu đọc lên nghe đến ghê cả người
[4] Nguyên văn trong thơ Tản Đà, bài Nói chuyện với ảnh:
Trăm năm ta lánh cõi trần,
Nghìn năm mình giữ tình thần chớ phai.
Bố cục của Cung oán ngâm khúc có nhiều cách chia:
Ông Hà Như Chi trong Việt Nam Thi văn giảng luận:
Phần 1. Trước khi được kén vào cung
– Tài sắc người con gái trước khi được kén vào cung {câu1-44}
– Tư tưởng của nàng về cuộc đời khổ sở câu {45-116}.
Phần 2. Lúc được tuyển vào làm cung phi và được sủng ái { câu 117-192}
Phần 3. Khi chán bỏ
– Nỗi buồn bực khi bị vua chán bỏ {193-288},
– Chán nản, than thở nhưng lại lo lắng, ước mong {289-358}
Ông Thôn Thất Lương chia Cung oán ngâm khúc thành 8 đoạn, tướng ứng với 8 câu trong bài thơ Đường.
Ông Phạm Thế Ngũ lại chia thi phẩm theo kết câu một bài Đường Phú:
1. Mở đầu Lung khởi {1-4}
2. Biện nguyên {5-116}
3. Thích thực và Phu diễn {117-328}
4. Nghị luận { 329-352}
5. Kết thúc {353-358}
Tất cả ba cách chia trên đều nhấn mạnh tính chất thơ trữ tình của Cung oán ngâm khúc ,chứ không phải là tính chất truyện kể.
