Từ quá trình “tiểu thuyết hoá” trong sáng tác của Trần Dần, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Xuân Khánh, nghĩ về xu hướng đổi mới của văn xuôi Việt Nam sau 1975

1. Quá trình “tiểu thuyết hoá” – một góc nhìn đáng quan tâm khi nghiên cứu xu hướng đổi mới văn xuôi Việt Nam sau 1975  

1.1. Văn học Việt Nam từ 1975 đến nay phát triển đa dạng theo nhiều xu hướng nghệ thuật khác nhau, tất cả đều thể hiện tinh thần dân chủ hoá và hội nhập mạnh mẽ. Đó là một thực tế không thể phủ nhận. Với bài viết này, để góp phần nhận diện xu hướng vận động và phân tích, đánh giá thành tựu đổi mới của văn học Việt Nam sau 1975 nhìn từ thực tiễn sáng tác, chúng tôi tập trung xem xét quá trình tiểu thuyết hoá văn xuôi hư cấu trong sáng tác của ba tác giả Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Xuân Khánh, Trần Dần.

1.2. Việc giới hạn phạm vi nghiên cứu mang tính “trường hợp” như vậy, dựa trên sự cân nhắc: một mặt, thực tiễn sáng tác văn học ở ta giai đoạn này rất đa dạng, bề bộn, cần giới hạn phạm vi thông qua việc chọn “mẫu” để qua “điểm” mà thấy diện, qua một số trường hợp tiêu biểu để hình dung bức tranh chung; mặt khác,cũng cần xác định tiêu chí lựa chọn đối tượng nghiên cứu phù hợp. Có hai tiêu chí: thứ nhất, đây phải là những tác giả mà, bằng thực tế sáng tác của mình, cho thấy quá trình chuyển dịch tư duy nghệ thuật của văn xuôi hư cấu hiện đại Việt Nam: từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu thuyết; thứ hai, quá trình chuyển dịch tư duy nghệ thuật đó đã được kết tinh qua các tác phẩm mang giá trị nhân văn – thẩm mĩ, từng được dư luận quan tâm đồng thời được bảo chứng, tôn vinh bởi các giải thưởng văn học danh giá.

1.3. Theo đó, quá trình và thành tựu sáng tác tiểu thuyết, truyện ngắn (tức các thể loại văn xuôi hư cấu) của ba tác giả Trần Dần, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Xuân Khánh đều là các trường hợp thuộc đối tượng nghiên cứu trong bài viết này.

2. Quá trình “tiểu thuyết hoá” trong sáng tác văn xuôi hư cấu của Trần Dần, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Xuân Khánh và xu hướng tiểu thuyết hoá văn xuôi hư cấu Việt Nam sau 1975

2.1. Một cái nhìn tổng quát về những tác phẩm chính qua các chặng đường sáng tác của ba tác giả

Đọc lại sáng tác trong hai giai đoạn trước và sau 1975 của Trần Dần, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Xuân Khánh, thấy quá trình sáng tác các tác giả này đều có sự dịch chuyển tư duy nghệ thuật: từ tư duy sử thi sang tă duy tiểu thuyết. Trong số ba tác giả, Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Xuân Khánh đều sáng tác tiểu thuyết, truyện ngắn. Trần Dần thì vừa làm thơ vừa viết tiểu thuyết; ngoài các tiểu thuyết đã in, ông còn có tiểu thuyết “chưa in”, những tập nhật kí, các bài “thơ mini” và một số tác phẩm khác, kết hợp trữ tình với tự sự mà ông gọi là “thơ-tiểu thuyết”, “trường ca lụa”. Tuy nhiên, trong phạm vi bài viết này, chúng tôi chỉ tập trung xem xét mảng sáng tác tiểu thuyết đã in của ông.

Lấy năm 1975 làm mốc chung để phân kì sáng tác của cả ba tác giả thành hai giai đoạn: trước 1975, chúng tôigọi là những “sáng tác theo tư duy sử thi”[1] và sau 1975 gọi là: những “sáng tác theo tư duy tiểu thuyết”[2]. Quá trình vận động, chuyển dịch tư duy nghệ thuật từ giai đoạn trước 1975 đến giai đoạn sau 1975 như vậy, trong bối cảnh riêng của văn học Việt Nam, cũng chính là quá trình đổi mới văn học. Có thể hình dung và tóm tắt quá trình đó trong sáng tác của ba nhà văn qua bảng tổng hợp sau (danh mục được sắp xếp thứ tự tác giả theo thế hệ, tuổi đời, tuổi nghề của nhà văn):

Tác giả	Sáng tác theo tư duy sử thi (những tác phẩm chính)	Sáng tác theo tư duy tiểu thuyết (những tác phẩm chính)
Trần Dần	Người người lớp lớp (1954)	Những ngã tư và những cột đèn (viết năm 1966, chỉnh sửa năm 1988, xuất bản lần đầu năm 2011), Cổng tỉnh (thơ-tiểu thuyết, viết: 1959-1960, xuất bản: 1994) Cùng nhiều tác phẩm khác in trong Trần Dần – Thơ (2008)
Nguyễn Minh Châu	Cửa sông (1966), Những vùng trời khác nhau (1970), Mảnh trăng cuối rừng (1970-1973), Dấu chân người lính (1972),…	Bức tranh (1976), Chiếc thuyền ngoài xa,… (in trong tập truyện Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, 1983); Phiên chợ Giát (1989),…
Nguyễn Xuân Khánh	Rừng sâu (viết năm 1958-1963; in lại trong Rừng sâu và những truyện ngắn khác (in năm 2022)	Hồ Quý Ly (2000), Mẫu Thượng Ngàn (2006), Đội gạo lên chùa (2011) Miền hoang tưởng: bút danh Đào Nguyễn/ Hoang tưởng trắng: Nguyễn Xuân Khánh (viết năm 1973-1974, xuất bản năm 1985, tái bản năm 2015),Chuyện ngõ nghèo (tức Trư cuồng, viết năm 1982, xuất bản năm 2016)

     Bảng 1. Tóm tắt hai chặng đường sáng tác theo tư duy nghệ thuật của ba tác giả

Trước khi chỉ ra những dấu hiệu cho thấy sự chuyển dịch tư duy nghệ thuật trong sáng tác văn xuôi của Trần Dần, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Xuân Khánh, cần trả lời câu hỏi: Thực tiễn sáng tác của ba tác giả cho thấy ai là người thực hiện sự chuyển dịch từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu thuyết đầu tiên? Quá trình sáng tác và sự chuyển dịch tư duy nghệ thuật của mỗi nhà văn, trên thực tế, có thể đã có tác động đến đời sống văn học cũng như công cuộc đổi mới văn học ở Việt Nam như thế nào và từ thời điểm nào? Đây là những câu hỏi chưa hẳn dễ có lời đáp thật sự thuyết phục. Cái khó là ở chỗ không thể chỉ dựa vào một trong hai loại thời điểm: thời điểm tác giả hoàn thành (bản thảo) tác phẩm, hoặc thời điểm tác phẩm được in và chính thức phát hành. Mỗi loại thời điểm đều có ý nghĩa của nó. Thời điểm tác phẩm được in và chính thức phát hành, dĩ nhiên là thông tin quan trọng giúp định vị tác phẩm trong lịch sử văn học nói chung. Bởi, từ cái nhìn thực tiễn, mỗi tác phẩm ra đời chỉ thực sự có tác động trực tiếp đến công chúng văn học là từ thời điểm nó được in ấn, phát hành, nghĩa là lúc tác phẩm chính thức tham gia vào dòng chảy của đời sống văn học. Còn, thời điểm tác giả viết/ hoàn thành tác phẩm, rất có thể sẽ là thông tin bổ ích để xem xét, mô tả lịch sử sáng tác của cá nhân tác giả gắn với sự vận động, biến đổi trong tư duy nghệ thuật của chính tác giả ấy. Vì thế, cần lưu ý đến cả hai loại thời điểm này.

Thông thường, thời điểm tác phẩm được in và chính thức phát hành của tác phẩm được xem là căn cứ định vị tác phẩm và vai trò của tác giả trong một giai đoạn cụ thể của  lịch sử văn học. Theo đó, tập truyện Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành xuất bản năm 1983 (trong đó có truyện ngắn Bức tranh viết năm 1975) trên thực tế được sáng tác muộn hơn Những ngã tư và những cột đèn (Trần Dần) khoảng 10 năm, và muộn hơn  Hoang tưởng trắng (Nguyễn Xuân Khánh) vài ba năm. Tuyvậy, vai trò tiên phong trong đổi mới tư duy nghệ thuật trong văn xuôi vẫn hiển nhiên thuộc về Nguyễn Minh Châu. Bởi tập truyện của Nguyễn Minh Châu được xuất bản trước, có tác động trực tiếp đến công chúng và đời sống văn học sớm hơn sáng tác của Trần Dần, Nguyễn Xuân Khánh.

Tuy nhiên, nếu xét về thời điểm tác phẩm được sáng tácvà quá trình đổi mới tư duy nghệ thuật trong dòng chảy nội tại của đời văn tác giả, thì Trần Dần, với tiểu thuyết Những ngã tư và những cột đèn (NNTVNCĐ) mới chính là nhà văn có sự chuyển dịch, đổi mới từ tư duy nghệ thuật sớm nhất, mà cũng đột xuất, bất ngờ nhất: bản thảo tác phẩm này hoàn thành năm 1966, khi mà tư duy sử thi đang thống lĩnh và văn học sử thi Việt Nam (1945- 1975) đang ở thời điểm cao trào. Tiếp theo là tiểu thuyết Hoang tưởng trắng của Nguyễn Xuân Khánh, bản thảo hoàn thành năm 1974, rồi mới đếntruyện ngắn Bức tranh của Nguyễn Minh Châu, bản thảo hoàn thành năm 1976.

Sau đây, xin lần lượt điểm qua quá trình chuyển dịch, đổi mới tư duy nghệ thuật trong sáng tác của mỗi tác giả.

2.2. Trường hợp Trần Dần (1926-1997)

Ông thuộc thế hệ tác giả mà sự nghiệp sáng tác văn học trải dài từ trước năm 1945 cho đến cuối thập niên 1990s. Tuy nhiên, sau khi ông qua đời (1997), nhiều tác phẩm quan trọng của ông mới tiếp tục được công bố (in ấn, phát hành chính thức). Trần Dần sáng tác thơ sớm hơn và nhiều hơn so với tiểu thuyết, là một trong những người sáng lập, nhóm thơ tượng trưng “Dạ Đài” (năm 1946). Ông được trao tặng Giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật năm 2007 với các tác phẩm Bài thơ Việt Bắc (tập thơ), Cổng tỉnh (thơ – tiểu thuyết), Người người, lớp lớp (tiểu thuyết) và Giải thưởng trọn đời của Hội Nhà văn Hà Nội (2008). Tác phẩm “Những ngã tư và những cột đèn” được in lần đầu vào năm 2011 (sau khi viết xong 44 năm và sau khi ông qua đời 14 năm).

Nhìn vào danh mục trong Bảng 1, theo dõi quá trình sáng tác của Trần Dần, có thể thấy rõ, ông là nhà văn từng sáng tác theo tư duy sử thi và cũng sớm khẳng định được chỗ đứng của mình trên văn đàn, thời văn học sử thi. Người người, lớp lớp  (1954) là minh chứng. Nhưng mười năm sau, giữa lúc văn học sử thi miền Bắc đang ở giai đoạn phát triển cao trào, với Những ngã tư và những cột đèn, Trần Dần đã tìm kiếm và thực hành một lối viết với nội dung, phương thức tự sự hoàn toàn mới lạ, làm một “cuộc vượt biên” về tư duy nghệ thuật, thậm chí, về “hệ hình sáng tác”. Chả thế mà sang đầu thế kỉ XXI, vẫn có không ít độc giả cho rằng Những ngà tư và những cột đèn là tác phẩm khó đọc. Điều này cũng dễ hiểu: tác phẩm mới lạ, hiện đại, sâu sắc thường khó đọc như thế, nhất là với những ai chưa quen với các đọc tác phẩm có cấu trúc tự sự đa tầng, phân mảnh, lồng ghép phức tạp. Có thể giải thích sự độc sáng sớm sủa của tác phẩm này như thế nào? Dĩ nhiên có nhiều nguyên nhân. Nhưng nguyên nhân trước hết phải là kết quả của nội lực, tài năng, tâm huyết, ý thức sáng tạo đầy trách nhiệm với ngòi bút của mình[3] ở nhà văn. Sau đó là tầm vóc của lí tưởng thẩm mĩ – nhân văn, là tri thức, quá trình tự học tập, vượt lên chính mình, vượt lên trên nghịch cảnh và miệt mài sáng tạo[4], v.v. Trần Dần là nhà thơ, nhà văn, nhưng đồng thời cũng là dịch giả chuyên nghiệp. Qua tiếp xúc nhiều với nhiều nền văn chương, triết học, mĩ học nước ngoài, ông dễ dàng tiếp thu tinh hoa thể loại, phương thức tự sự hiện đại của nhân loại, để vận dụng, thể nghiệm trong các sáng tác tiểu thuyết, thơ ca, giúp các tác phẩm của mình mang tính mới mẻ, hiện đại là điều hiển nhiên nhiên, dễ hiểu.

Đọc kĩ tác phẩm Những ngã tư và những cột đèn và đặt tác phẩm trong hoàn cảnh sáng tác cụ thể, chúng ta càng bị thuyết phục: đây đúng là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Việt Nam được viết theo hướng “tiểu thuyết hoá” từ nội dung tự sự đến phương thức tự sự, là một thành công mang tính đột phá của Trần Dần. Ở đây, chỉ xin nói riêng về biểu hiện của tư duy tiểu thuyết ở phương thức tự sự. Đặc biệt là cách nhà văn kiến tạo một cấu trúc tự sự đa tầng, sử dụng các thủ pháp tự sự hiện đại nhằm thể hiện thế giới tinh thần phức tạp của nhân vật chính theo lối đưa yếu tố nhật kí – trinh thám vào tiểu thuyết, nhật kí điều tra kết hợp với lời kể của nhiều nhân chứng. Tự sự học cấu trúc gọi cách kiến tạo cấu trúc nghệ thuật này là “tự sự chồng lớp” (narrative layering). Cần lưu ý rằng tác phẩm sáng tác theo tư duy sử thi không thể và cũng không cần sử dụng dạng cấu trúc tự sự này vì nó luôn đòi hỏi tính mạch lạc, giản dịvà sáng rõ.

Xem hai sơ đồ cấu trúc tự sự “chồng lớp”: “mẫu vị” – “hạ vị”[5] ở Hình 1 – Hình 2.

Hình 1: Sơ đồ tự sự “mẫu vị” – “hạ vị”             trong văn bản truyện kể

Hình 2: Sơ đồ tự sự “mẫu vị” – “hạ vị”       trong Những ngã tư và những cột đèn

Theo tự sự học cấu trúc, người viết truyện, nhất là viết tiểu thuyết, khi cần có thể tạo nên một văn bản tự sự chồng lớp nhiều tầng bậc theo kiểu “mẫu vị” (matrix narrative) – “hạ vị” (hyponarrative) như trong Hình 1. Theo đó, cấp độ tự sự “mẹ”/ “tử cung” (“mẫu vị”) bao chứa nhiều cấp độ tự sự “con” (“hạ vị”). Ở cấp độ “mẫu vị”, câu chuyện được dẫn dắt bởi một người trần thuật (narrator) có vị thế cao nhất, quyền uy nhất. Trong sơ đồ, cấp độ này tương ứng với phần không gian lớn nhất, mang kí hiệu A, bao chứa hai nhánh tự sự “con”, do hai người trần thuật ở vị thế thấp hơn (“hạ vị”) mang kí hiệu B1, B2 dẫn dắt. Tự sự “hạ vị” B2 lại bao chứa một tự sự có vị thế thấp hơn (kí hiệu: C) và do một người trần thuật ở vị thế thấp nhất (“hạ vị” của “hạ vị”) dẫn dắt.  

Theo cách đó, Trần Dần đã “thiết kế” cấu trúc tự sự chồng lớp cho tiểu thuyết Những ngã tư và những cột đèn (Hình 2). Tuy trông giống với sơ đồ ở Hình 1, nhưng cấu trúc tự sự mà ông tạo ra cho thiên tiểu thuyết của mình phức tạp hơn, nên cũng thú vị hơn. Trong không gian của trần thuật “mẫu vị” (A), ông đã gia tăng đáng kể số lượng các tự sự “hạ vị” (kí hiệu: B.0, B.1, B.2, B.3, B.4) đồng thời, ở cấp “hạ vị” của “hạ vị” (C),cũng có sự gia tăng: C1, C2, C3. Trong tác phẩm, đó thực ra là chủ thể các giọng nói khác nhau do nhân vật Dưỡng – người ghi nhật kí – phân thân mà thành. Đó là bộ ba “Tôi” (C1), “Sọ” (C2), “Bóng” (C3). Những ngã tư và những cột đèn xoay quanh một vụ án chống gián điệp mà một trong những kẻ bị tình nghi là Dưỡng – nhân vật chính. Thực ra anh ta bị nghi oan đành phải tự mình bí mật làm một “nhà thám tử bất đắc dĩ”, thực hiện việc điều tra với hy vọng tự mình giải oan cho mình. Khi lâm vào trạng thái bị chấn thương tinh thần, hoài nghi, hoang mang cùng cực, Dưỡng thường tự phân thân thành “Tôi”-“Sọ”-“Bóng” và bộ ba này đối thoại, truy vấn lẫn nhau. Đó cũng là cách duy nhất để nhân vật tự bộc lộ những phức cảm tâm lí và tìm kiếm trợ lực cho cái “tôi” oan khiên, cô độc và bé nhỏ của mình.

Không những thế, cấu trúc đa tầng trong tác phẩm này còn được phức tạp hoá thêm bởi cách chuyển vai trần thuật liên tục đồng thời “đảo hướng”, “đảo tuyến” đột ngột, khiến cho người đọc, nếu không nắm được “luật chơi” của tác giả, thường có cảm giác dễ bị lạc lối như bị dẫn vào một mê lộ. Nó cũng nhiều “ngã tư”, nhiều ngã rẽ, nhiều “cột đèn không điện” và “cột điện không đèn” như bức tranh – thế giới “bản đồ láo nháo” trong tác phẩm. Trong dòng chảy của văn học Việt Nam, từ khi có tiểu thuyết cho đến khi Trần Dần viết tác phẩm này, và sau đó 44 năm khi tác phẩm này được in, quả thật chúng tôi chưa thấy tác phẩm nào có một cấu trúc tự sự hiện đại, kết hợp yếu tố của nhiều thể loại,  “chồng lớp” nhiều cấp tự sự, nhiều người kể chuyện, nhiều điểm nhìn,… nhưng tất cả đều chọn lọc, hiệu quả, có “nghĩa lí” như ở cuốn truyện này. Chúng tạo nên một chỉnh thể nghệ thuật mà ở đó, mọi yếu tố du nhập từ thể loại khác đều được tiểu thuyết hoá, mọi phương tiện kĩ thuật đều mang “tính quan niệm” và góp phần biểu đạt nội dung.

Rất nhiều khả năng Trần Dần đã học lối xây dựng cấu trúc tự sự đa tầng này từ tiểu thuyết hiện đại phương Tây để làm mới tác phẩm của mình theo xu hướng tiểu thuyết hoá. Đó hẳn là cái “ẩn số” giúp cho gần nửa thế kỉ trôi qua kể từ khi bản thảo hoàn thành (1966) đến khi được in chính thức phát hành (2011) nhưng Những ngã tư và những cột đèn vẫn không hề bị lạc hậu, thậm chí vẫn được xem là mới mẻ khi dòng chảy của văn xuôi hư cấu Việt Nam đã bước vào thập niên thứ hai của thế kỉ XXI.

Ngày nay, khi nghiên cứu văn xuôi đương đại Việt Nam, chúng ta thường nói nhiều đến “sự dung hợp thể loại”, đến “văn học chấn thương”, “tự sự chấn thương”; đến “siêu trần thuật”, “siêu hư cấu”, tự sự “hiệu ứng gương lồng gương”; đến độc thoại nội tâm, đối thoại nội tâm, dòng ý thức, đa thanh, giễu nhại, v.v. Và, chúng ta không khỏi giật mình: hoá ra, mọi thứ nói trên hầu như đều đã xuất hiện – với một mức độ, trạng thái nào đó, dù là sơ khởi – trong cuốn tiểu thuyết vượt thời gian của Trần Dần.

2.3. Trường hợp Nguyễn Minh Châu (1930 – 1989)

Nguyễn Minh Châu, như đã nói, rất xứng đáng khi được mệnh danh là “người mở đường tinh anh” cho thời kì đổi mới văn học. Sự nghiệp sáng tác truyện ngắn, tiểu thuyết của ông từng được tôn vinh với nhiều giải thưởng: Giải thưởng Bộ Quốc phòng (1984 -1989),Giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam (1990), và đặc biệt, Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật(2000).

Theo danh mục kê trong Bảng 1, trước năm 1975, Nguyễn Minh Châu có nhiều tác phẩm góp phần làm nên bề dày sáng tác và tên tuổi của ông được sáng tác theo tư duy sử thi, hoà chung vào khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn của văn học Việt Nam. Thậm chí có thể xếp các tác phẩm Cửa sông (1966), Những vùng trời khác nhau (1970), Mảnh trăng cuối rừng (1970-1973), Dấu chân người lính (1972),… vào danh sách những sáng tác tiêu biểu hàng đầu của xu hướng sử thi hoá. Công chúng văn học hẳn là khó mà quên được những nhân vật lí tưởng của ông trong giai đoạn này – như cô Nguyệt (Mảnh trăng cuối rừng) – mang vẻ đẹp lí tưởng, cao cả, thuần khiết và, nói như một nhà nghiên cứu văn học uy tín người Nga, “được bao bọc trong một bầu không khí vô trùng”. Thế nhưng năm 1976, khi số đông nhà văn vẫn tiếp tục sáng tác theo quán tính của tư duy sử thi, thì Nguyễn Minh Châu đã viết Bức tranh. Tiếp theo, là hàng loạt tác phẩm khác: Chiếc thuyền ngoài xa, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành,… (in trong tập truyện Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, rồi Bến quê (1985), Phiên chợ Giát (1988), Cỏ lau (1989), …

Nhìn chung tư duy tiểu thuyết và xu hướng tiểu thuyết hoá được chính Nguyễn Minh Châu cổ xuý đồng thời cũng được nhiều nhà nghiên cứu như Hoàng Ngọc Hiến, Huỳnh Như Phương, Lã Nguyên,… thừa nhận.

Ở đây, chúng tôi muốn nhấn mạnh một số biểu hiện của tư duy tiểu thuyết và xu hướng tiểu thuyết hoá trên bình diện đổi mới nội dung và phương thức tự sự trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu qua trường hợp Bức Tranh, Chiếc thuyền ngoài xa (1983).

Để thể hiện thế giới nội tâm, con người bên trong con người với quá trình tự nhận thức, tự thú mang tính luận đề ở Bức Tranh, Chiếc thuyền ngoài xa, Nguyễn Minh Châu khai thác ưu thế của hình thức tự thuật (toàn phần hoặc một phần) với điểm nhìn của người kể chuyện ngôi thứ nhất. Cái khác biệt giữa Bức Tranh và Chiếc thuyền ngoài xa bộc lộ ở hai điểm. Thứ nhất: tuy đều là truyện mang tinh luận đề, nhưng ở Bức Tranh là luận đề tự nhận thức về nhân cách; còn ở Chiếc thuyền ngoài xalà luận đề về hành trình tìm kiếm cái đẹp và mối quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống, giữa cái thẩm mĩ với cái nhân văn. Thứ hai, cả hai truyện đều là sử dụng hình thức trần thuật ngôi thứ nhất, nhưng ở Chiếc thuyền ngoài xa nhân vật xưng “tôi” là một phóng viên báo ảnh tự đối chiếu tình huống tác nghiệp đầy hứng khởi, đam mê song thực ra là ngộ nhận (khi ngắm nghía chiếc thuyền từ “ngoài xa”) với những gì tự quan sát kiểm nghiệm được (khi chiếc thuyền vào bờ, cũng như lúc tại toà án huyện), từ đó mà đưa ra những khái quát triết luận, làm sáng tỏ luận đề. Ở của Bức Tranh lại khác.Tính chất tự nhận thức, tự thú về nhân cách của nhân vật chính đòi hỏi sử dụng khai thác triệt để ưu thế của hình thức tự thuật. Theo đó, lời kể của nhân vật xưng “tôi” là lời tự dằn vặt, sám hối dựa trên kĩ thuật độc thoại nội tâm và “đối thoại hoá” độc thoại nội tâm. Người hoạ sĩ tự thuật lại cuộc đối thoại tưởng tượng giữa mình với người thợ hớt tóc – một người lính phục viên mà ông mang nợ ân tình. Người lính phục viên mưu sinh bằng nghề hớt tóc ấy đã thồ tranh cho ông, cứu sinh mạng ông nơi chiến trường sinh tử, chính là người mẫu của một bức tranh chân dung của ông, nhờ ông vẽ tranh để gửi về cho mẹ anh. Nhưng ông đã phản bội lời hứa, khiến vì tưởng con đã hy sinh mà thương khóc đến mù loà. Bởi ông đã dùng bức tranh chân dung anh chiến sĩ thồ tranh kia đi dự triển lãm trang quốc tế và trở nên nổi tiếng. Hình thức đối thoại hoá độc thoại nội tâm là rất mới hầu như chưa gặp trong các sáng tác sử thi. Cũng có thể nhận thấy ở đây có bóng dáng của “siêu trần thuật” (metanarration) – một lối trần thuật mà người kể chuyện tự ý thức về câu chuyện cách kể chuyện. Người hoạ sĩ dùng lời để mô tả chất liệu và cấu trúc, cách sử dụng màu sắc ánh sáng trong tác phẩm của mình: một bức tranh sơn dầu (ở đoạn mở đầu và kết thúc truyện ngắn), đồng thời cũng dùng lời văn tự hoạ bóc đi cái lớp mặt nạ của mình trong tấm gương tại tiệm cắt tóc để nhìn sâu vào phần u tối, bất toàn, bất hảo của tâm hồn  mình. Ngay từ đầu, người kể chuyện – nhân vật hoạ sĩ xưng “tôi” trong “Bức tranh”, khi tự giới thiệu, đã nhấn mạnh mục đích viết truyện là viết cho mình và cho bức tranh vừa vẽ về con người thật của chính mình:

“Tôi là một họa sĩ. Tôi không phải là một người viết văn. Tôi phải tự giới thiệu như vậy ngay từ đầu, không hề có ý muốn mong chờ hay cầu khẩn nơi các bạn đọc một thái độ rộng lượng. Ngay từ đầu, tôi phải nói vậy để tự dặn mình, tự ra lệnh cho mình, tôi viết chuyện này ra đây là viết cho tôi, cho một bức tranh tôi vừa vẽ xong. Thứ nữa, tôi viết cho một người thứ hai. Viết cho tôi hoặc cho một người thứ hai, một người thợ cắt tóc, thì những điều tôi sắp viết ra đây cũng chỉ là những lời tự thú.”

Trước khi viết Bức tranh, các tác phẩm của ông cũng như của văn học viết theo tư duy sử thi 1945-1975 đều viết về cộng đồng, về mối quan hệ của con người công dân trong mối quan hệ với đồng chí, đồng đội, đồng bào và với kẻ thù của cộng đồng. Đây hẳn là tác phẩm đầu tiên của ông và của văn xuôi Việt Nam sau 1975 viết về con người cá nhân trong mối quan hệ với chính nó:nhân vật quả quyết tự lột “mặt nạ”, tự phơi bày trần trụi khuôn mặt thật của mình – khuôn mặt “xấu xí và lạ lùng” của một kẻ ích kỉ, phản trắc với cảm hứng tự phê phán. Nó đáng được xem là một dấu mốc mang tính đột phá của sáng tác theo tư duy tiểu thuyết. Hình thức trần thuật ngôi thứ nhất theo dòng độc thoại, ở thời điểm cao trào chuyển sang đối thoại nội tâm (hay “đối thoại hoá độc thoại nội tâm”) ở tác phẩm này cũng cho thấy một phương thức mới mẻ, hiệu quả khi văn xuôi hiện đạichuyển từ miêu tả con người công dân sống, hành những động vì cộng đồng sang khám phá thế giới tinh thần phiền phức con người cá nhân, phát hiện “con người bên trong con người” – một thứ “tiểu vũ trụ” còn khá hoang sơ, mới lạ lúc bấy giờ. Đọc lại đoạn trích dưới đây. Nhân vật chính, nhà hoạ sĩ xưng “tôi” – nguyên là một “nghệ sĩ – chiến sĩ” lớn – đang thuật lại cuộc đối thoại tưởng tượng giữa mình và anh thợ cắt tóc. Người thợ cắt tóc trước đây từng thồ tranh và cứu sinh mạng cho ông hoạ sĩ. Hoạ sĩ muốn trả ơn cho ân nhân bằng một bức vẽ chân dung và hứa sẽ mang về cho mẹ anh ta để bà cụ biết chắc con mình còn sống, bớt thương nhớ, hoang mang. Nhưng rồi hoạ sĩ lại mang bức tranh đi triển lãm quốc tế, nhận giải thưởng và càng nổi tiếng. Khi anh chiến sĩ kia phục viên về với mẹ thì bà cụ đã ví thương nhớ, lo âu mà đã mù loà. Giờ đây tình cờ gặp lại, hoạ sĩ nhận ra anh thợ chính là ân nhân năm xưa. Còn anh thợ thì có vẻ tảng lờ như chưa từng quen biết hoạ sĩ, kẻ thất hứa, tráo trở, nay là khác của mình, vẫn lặng lẽ, tận tuỵ phục vụ ông ta. Đoạn đối thoại này hoàn toàn là tưởng tượng của nhân vật hoạ sĩ,nhưng từng lời từng chữ đều vang vọng rất rõ từ đáy sâu tâm hồn ông. Đó là đối thoại nội tâm, một thứ tiếng nói bên trong không thể thiếu để việc miêu tả một cơn cắn rứt riết róng của lương tâm. Đây là một trong những phương tiện kĩ thuật của tự sự theo xu hướng tiểu thuyết hoá:

Ngay trước mặt tôi vẫn là cái bộ mặt thật của tôi vừa được lột khỏi ra cái mặt nạ hàng ngày, đang phản chiếu trong tấm gương.

“Hàng ngày anh vẫn nói đùa một cách độc đáo với bạn rằng: tạo hóa nặn ra muôn loài, mỗi loài bằng một thứ bột nhão riêng khác nhau. Xong rồi mỗi thứ thừa một tý, đem gộp chung tất cả lại, để nặn ra anh?”

“Có lẽ thật thế, trong con người tôi đang sống lẫn lộn người tốt kẻ xấu, rồng phượng lẫn rắn rết, thiên thần và ác quỷ?”

[…]

Có một điều liên quan đến kĩ thuật dựng đối thoại trong trường hợp này rất đáng lưu ý: Việc tác giả xây dựng nhân vật anh thợ cắt tóc – người chiến sĩ thồ tranh năm xưa như một người cao thượng, độ lượng, lí do chính có lẽ không phải vì cho đúng với phẩm chất của anh bộ đội trong thực tế (anh bộ đội cụ Hồ vốn cao thượng, độ lượng). Lí do chính là: phẩm chất cao thượng vị tha của nhân vật này là điều kiện hết sức cần thiết để chuyển từ xung đột bên ngoài (không cần thiết phải xảy ra) thành xung đột nội tâm, xung đột của con người bên trong con người.

Từ Bức tranh đến Phiên chợ Giát, tinh thần tiểu thuyết hoá tiếp tục được khơi sâu. Nói như nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến, Phiên chợ Giát là “một giả thuyết về người nông dân”. Hướng tới việc thể hiện “giả thuyết” này, tác giả tập trung mô tả hình tượng người nông dân trong tương quan cặp đôi: lão Khúng và Bò khoang sóng đối nhau như hình với bóng. Thế giới tinh thần của lão Khúng, những góc cạnh trong tâm hồn lão Khúng – cả phần sáng lẫn phần tối, cả ý thức lẫn vô thức, trộn lẫn thực và mộng – đã được mô tả một cách sinh động, đầy ám ảnh qua lời kể như nhập vào dòng độc thoại nội tâm của nhân vật này. Tính luận đề quen thuộc trong Bức Tranh, Chiếc thuyền ngoài xa đến Phiên chợ Giát đã được đẩy đến cực hạn, rất sắc sảo, thâm trầm. Trước đó, ở Bức tranh (1976-1982) chẳng hạn, việc tự phát hiện “con người trong con người” của nhà hoạ sĩ thời danh “đang sống lẫn lộn người tốt kẻ xấu, rồng phượng lẫn rắn rết, thiên thần và ác quỷ”, dầu sao chất luận đề vẫn được biểu đạt qua lối ví von quen thuộc, khẩu ngữ, rất gần gũi với truyền thống. Ở Phiên chợ Giát luận đề mang tính “giả thuyết” về thân phận, số kiếp của người nông dân được biểu đạt qua hình tượng cặp đôi kì dị người – bò (lão Khúng – bò khoang). Đây không chỉ là hình tượng mang tính phúng dụ mà còn là một tượng trưng độc đáo, cho thấy không chỉ sự gắn kết bản năng đời đời kiếp kiếp giữa lão Khúng với bò khoang mà còn cho thấy một cảm quan về tương lai u ám dành cho cặp đôi người – bò. Cả sức sống tự thân, cả điều kiện tồn tại, mưu sinh của  “hai nửa” người và bò trong hình tượng gều đang tàn héo, đang “già” đi, cùng kiệt. Để đến một ngày không xa, cái “nửa” này đang trở thành gánh nặng cho cái “nửa” kia, khó bề thoát bỏ. Bi kịch sâu xa của người nông dân mang suốt một đời người từ thời trai trẻ cho đến tuổi xế chiều phải chăng là ở đó?

Như vậy, trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, từ Mảnh trăng cuối rừng, Dấu chân người lính đến Bức tranh là một bước chuyển dịch từ tư duy sử thi đến tư duy tiểu thuyết. Và, từ Bức tranh đến Phiên chợ Giát,Nguyễn Minh Châu đã làm sâu sắc thêm xu hướng tiểu thuyết hoá trong mảng truyện ngắn có tính luận đề, góp phần quan trọng vào sự đổi mới văn xuôi nói riêng, văn học hiện đại nước nhà nói chung.

2.4. Trường hợp Nguyễn Xuân Khánh (1933-2021)

Thành tựu sáng tác văn học (truyện ngắn, tiểu thuyết) của ông được tôn vinh với rất nhiều giải thưởng: chỉ trong khoảng 18 năm, ông lần lược được trao 7 giải về văn xuôi: trong đó có: Giải thưởng cuộc thi tiểu thuyết của Hội Nhà văn Việt Nam 1998 – 2000, Giải thưởng của Hội Nhà văn Việt Nam (2011), Giải thưởng Thành tựu văn học trọn đời của Hội Nhà văn Hà Nội 2018,… và đặc biệt, Giải thưởng Nhà nước về Văn học Nghệ thuật (năm 2017).

Sau Rừng sâu (1958-1963) – sáng tác được xem là “nằm gọn trong trường phủ sóng của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa”, và sau một khoảng lặng hơn mười năm,  Miền hoang tưởng ra đời. Nhưng cũng thật bất ngờ, khi có thể xem đây là một sáng tác thể nghiệm mang tính đột phá trong hành trình vận động, chuyển dịch từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu thuyết của nhà văn này, một thể nghiệm trong sáng tạo khá sớm: năm 1973-1974 – một thể nghiệm tuy muộn hơn Trần Dần, nhưng sớm hơn cả Nguyễn Minh Châu.

Về những cách tân và đóng góp quan trọng của Nguyễn Xuân Khánh đối với văn xuôi hư cấu Việt Nam, liên quan đến quá trình chuyển dịch, đổi mới tư duy nghệ thuật trong sáng tác văn xuôi, nhiều nhà nghiên cứu văn học, như Lã Nguyên[6], Nguyễn Đăng Điệp,… đã có những nhận định, đánh giá thuyết phục. Điều này cho thấy sự hiện diện của xu hướng tiểu thuyết hoá trên nền tảng tư duy tiểu thuyết trong các tác phẩm được sáng tác sau Rừng sâu của Nguyễn Xuân Khánh là không còn phải bàn cãi.

Điều chúng tôi muốn nói ở đây là tính chất hợp dung làm mới thể loại tiểu thuyết (tiểu thuyết dụ ngôn lịch sử, tiểu thuyết giả thư tín, tiểu thuyết giả nhật kí – huyền thoại) của ông. Bởi, sự đổi mới tư duy nghệ thuật trên bình diện nội dung, thể tài tự sự phải luôn đồng bộ, tương hợp và nhất quán với đổi mới phương thức tự sự. Có thể nhận thấy khá nhiều kĩ thuật tự sự hiện đại theo xu hướng “tiểu thuyết hoá” đã được sử dụng Nguyễn Xuân Khánh sử dụng phù hợp, khá thành công trong loạt tác phẩm sau “Rừng sâu”.

Việc đổi mới phương thức tự sự theo tư duy tiểu thuyết nhằm tạo sự tương hợp với cảm hứng, thể tài (cảm hứng phê phán, thể tài thế sự, thể tài đời tư) trong sáng tác của ông bắt đầu từ Hoang tưởng trắng (khi xuất bản lấy nhan đề Miền hoang tưởng).

Văn học sử thi hiện thực xã hội chủ nghĩa tuy không loại trừ kĩ thuật tự sự theo hình thức thư tín, nhưng cũng không dễ chấp nhận. Nếu viết văn làm thơ dưới hình thức thư tín thì vẫn phải tạo ra những bức thư là tiếng nói của cái “ta” tranh đấu, thấm đẫm tinh thần cách mạng, kiểu như Bức thư Cà Mau (1963, văn xuôi, Anh Đức) Lá thư Bến tre (1962, thơ, Tố Hữu). Hình thức tiểu thuyết thư tín của Nguyễn Xuân Khánh, trong phần

Hình thức thư tín ở đây là dấu hiệu nổi bật của sự chuyển dịch tư duy nghệ thuật: Nó được sử dụng để thể hiện tâm lí “hoang tưởng” của nhân vật và chủ đề “miền hoang tưởng” của tác phẩm. Mỗi bức thư của nhân vật chính (Tư) đều được viết thành hai phiên bản độc lập, sóng đôi: một bức được gửi đến người yêu (Ngà), một bức lưu lại dành riêng cho bản thân, anh ta gọi là “thư không gửi”. Nội dung thông tin, tâm sự, cảm xúc và giọng điệu trong hai bức thư thể hiện hai cái “tôi”, hai con người, như đang tự đối thoại với nhau, trong một cuộc giao tiếp đa chiều: giao tiếp với người yêu và giao tiếp với chính mình, giao tiếp bề mặt và giao tiếp chiều sâu, giao tiếp ở hiện tại và giao tiếp ở tương lai,…

Sau những tranh luận trái chiều về tác phẩm Miền hoang tường như một hiện tượng, loạt tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh gồm Hồ Quý Ly (2000), Mẫu Thượng Ngàn (2006), Đội gạo lên chùa (2011) lại là một hiện tượng khác – hiện tượng làm mới tiểu thuyết lịch sử – thay vì “tái hiện lịch sử” chuyển sang “luận giải lịch sử”, phát hiện lại lịch sử cùng ý nghĩa mới mẻ của nhân vật sự kiện, bối cảnh, tình huống lịch sử. Hoặc nói như một nhà nghiên cứu văn học, những tác phẩm này không hẳn chỉ viết về lịch sử mà còn về văn hoá, thấm đẫm những suy tư “về lịch sử và văn hóa, trong đó, văn hóa là lõi cốt của lịch sử, là chiều sâu quy định sự hằng tồn của quốc gia, dân tộc”[7] trong cái nhìn nghệ thuật tác phẩm.

Phương thức tự sự trong “Chuyện ngõ nghèo” lại thể hiện tư duy nghệ thuật theo hình thức nhật kí, hay chính xác hơn, “giả nhật kí”, kết hợp với yếu tố phiêu lưu, kì ảo, huyễn hoặc (tập trung ở phần giữa của thiên truyện: “hành trình vào thế giới hỗn mang”). Lối tự sự “giả nhật kí” vốn đã được Trần Dần sử dụng đắc địa trong cuốn tiểu thuyết vô tiền khoáng hậu của ông mà chúng tôi vừa đề cập trên đây. Sáng tạo của Nguyễn Xuân Khánh có gì khác biệt?

Nếu xem Phiên chợ Giát là một giả thuyết về người nông dân Việt Nam thì có thể xem Chuyện ngõ nghèo (Trư cuồng) là “giả thuyết về người trí thức bình dân Việt Nam” – một kiểu trí thức buộc phải vật lộn mưu sinh trong thời bao cấp, trước khi có những chính sách đổi mới. Nhằm khơi sâu “giả thuyết” này, Nguyễn Xuân Khánh đã mạnh dạn đưa cái kì dị, huyễn hoặc vào tác phẩm trong khi miêu tả thế giới hiện tồn theo lối phỏng nhại. Cõi người và cõi lợn, “thiên đường” và trần thế – một trần thế không khác mấy với địa ngục – cứ lượn lờ, trộn lẫn vào nhau, ám ảnh lẫn nhau.

Cụm tính từ Trư cuồng và hình tượng con vật lưỡng thê “lợn – người” trở thành một, một “ẩn ngữ” một hình tượng phúng dụ đầy tính giễu nhại về tình trạng tha hoá của con người, về sự hoành hành của bạo lực trong gia đình, xã hội.

Tác giả cũng làm mới hình thức nhật kí theo hướng tiểu thuyết hoá. Đây không phải nhật kí thông thường mà là “nhật kí lợn”, do một trí thức nghệ sĩ nuôi lợn thủ bút trong khi quan sát, trải nghiệm lũ lợn đang người hoá và những bạn bè trí thức nghệ sĩ cũng đang được đặt trước tình huống có nguy cơ lợn hoá. Quan hệ giữa lợn với lợn, lợn với người và người với người trong những tình huống mưu sinh cùng quẫn, nhiều khi bị bạo lực hoá như đang bị đẩy lùi trở về thời dã man của nhân loại. Dấu hiệu tiểu thuyết hóa còn được thể hiện qua cách tác giả để cho nhân vật – người tự thuật bằng nhật kí –và người viết truyện đưa dẫn bản thân, nhân vật và độc giả “hành trình vào thế giới hỗn mang”. Ở đó thường có sự kết hợp hiện thực bị lộn trái với những cơn mộng mị, huyễn hoặc, kì ảo, với giọng văn giễu nhại đôi khi pha với chất trữ tình lãng mạn mang tính “hài hước đen”, nhưng phần nhiều là cay đắng, chua chát và bi thiết. Trên thực tế, thủ pháp giễu nhại được sử dụng thường xuyên và rộng rãi từ cấp độ hình tượng đến cấp độ ngôn từ: giễu nhại trí thức văn nhân nổi tiếng trong văn học, nghệ thuật, trong các khoa học, triết học, kinh tế học; giễu nhại các thiết chế xã hội, văn hoá, quân sự với các thuật ngữ khái niệm liên quan; cải biên cốt truyện, nhân vật môtip truyền thống; v.v. Tất cả nhằm tạo nên một thế giới nghệ thuật kì dị mang đậm tính phúng dụ, góp phần làm mới cái nhìn nghệ thuật của thể loại.

Theo cách đó, Trư cuồng không chỉ là câu chuyện mưu sinh cùng quẫn của những trí thức nghệ sĩ phải nuôi lợn để tự cứu mình mà còn là câu chuyện về tình trạng tha hoá, suy thoái của nhân tính, của tri thức khoa học, của lí tưởng nhân văn trong những quan hệ gia đình, xã hội và nhân loại. Giá trị cảnh báo của tác phẩm nhờ thế càng trở nên sâu sắc, mạnh mẽ.

Đã có nhiều ý kiến đồng thuận, đánh giá cao những cách tân trong tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh. Khi đặt mảng sáng tác hiện thực kì ảo, “giả thư tín”, “giả nhật kí” như Miền hoang tưởng, Chuyện ngõ nghèo, cạnh mảng tiểu thuyết lịch sử của ông, các ý kiến có vẻ dễ thống nhất đánh giá tiểu thuyết lịch sử cao hơn hẳn. Tuy vậy, nếu ai đó muốn áp đặt một cái nhìn tách biệt hai mảng sáng tác này của ông và có ý đánh giá thấp mảng sáng tác hiện thực kì ảo, “giả thư tín”, “giả nhật kí”, thì theo chúng tôi, là không thoả đáng. Bởi hai mảng sáng tác này đều cùng dựa trên một nền tảng tư duy nghệ thuật là tư duy tiểu thuyết. Chúng tương tác lẫn nhau, chuẩn bị cho nhau cả khi chúng ra đời dưới dạng bản thảo lẫn khi chính thức xuất hiện dưới dạng những bản in: một bên nói lên tiếng nói chiêm nghiệm về cuộc sống con người, trình bày tư tưởng quan niệm của mình một các gián tiếp (mượn xưa nói nay), một bên nói, trình bày trực tiếp về thực tại. Và nếu hỏi tác giả rằng giữa hai mảng sáng tác nói trên, ông đau đáu, tâm đắc hơn với mảng sáng tác nào, câu trả lời của ông rất có thể là cả hai. Còn nếu buộc lựa chọn một trong hai, chưa chắc câu trả lời của ông đã là tiểu thuyết lịch sử. Nói điều này vì nếu không có những Hoang tưởng trắng (1973-1974), Trư Cuồng (1982) thì chưa chắc đã có những Hồ Quý Ly (2000), Mẫu Thượng Ngàn (2006), Đội gạo lên chùa (2011); mặt khác, nếu không có thành công của những thiên tiểu thuyết lịch sử vừa nêu thì chưa chắc đã có sự chào đời lần thứ hai Miền hoang tưởng – Nguyễn Xuân Khánh (2015) và sự góp mặt trong đời sống văn học của tiểu thuyết Trư cuồng (1982) dưới cái tên Chuyện ngõ nghèo (2016).

2.5. Những biểu hiện đổi mới tư duy nghệ thuật trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 qua sáng tác của Trần Dần, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Xuân Khánh

Ở trên, chúng tôi đã xem xét sáng tác của các tác giả Trần Dần, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Xuân Khánh như là những trường hợp tiêu biểu, nhằm qua đó hình dung xu hướng đổi mới chuyển dịch tư duy nghệ thuật trong bức tranh chung của văn xuôi Việt Nam sau 1975. Theo đó, việc chuyển dịch tư duy nghệ thuật của văn xuôi giai đoạn này, chung quy cần được xem xét so sánh qua các phương diện chủ yếu:

– Đổi mới cái nhìn nghệ thuật

– Đổi mới nhận thức về thẩm quyền của chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận[8]

– Đổi mới khuynh hướng thẩm mĩ

– Đổi mới thể tài[9] và phương thức tự sự

Dưới đây là bảng so sánh đối chiếu hai kiểu tư duy theo bốn phương diện nêu trên:

PHƯƠNG DIỆN	TƯ DUY SỬ THI	TƯ DUY TIỂU THUYẾT
Cái nhìn    nghệ thuật (1)	– Tiếp cận thế giới theo một trật tự, tôn ti nhất định, coi những giá trị truyền thống, phân tuyến rạch ròi: “đen” – “trắng”, “chính” – “tà”. – Tái hiện thực tại theo định hướng “hiện thực xã hội chủ nghĩa”; lí giải thế giới bằng cảm quan lãng mạn trên nền tảng tri thức và lập trường của cộng đồng.	– Tiếp cận thế giới thực tại một cách dân chủ, phóng túng, “lấn biên” những “vùng cấm”, theo “nguyên tắc đối thoại”; khơi sâu cácvấn đề về số phận, bản thể của con người. – Kiến tạo thực tại đa chiều, trùng phức và không ngừng biến đổi; lí giải thế giới bằng cảm quan hiện thực trên nền tảng tri thức và trải nghiệm cá nhân.
Thẩm quyền sáng tạo & thẩm quyền tiếp nhận (2)	– Thẩm quyền sáng tạo: nhà văn đại diện cho cộng đồng, cộng sinh, cộng cảm với cộng đồng, với công chúng văn học trong bối cảnh lịch sử đặc thù. – Thẩm quyền tiếp nhận: độc giả tiếp nhận theo thiên kiến và lập trường định giá của cộng đồng; đối tượng tiếp nhận thường có tính “cộng cảm” cao, ít khác biệt, ít phân hoá.	– Thẩm quyền sáng tạo: nhà văn là chủ thể cá nhân sáng tạo độc lập, tự nghiệm về con người, đời sống trong  xã hội hiện đại. – Thẩm quyền tiếp nhận: độc giả tiếp nhận theo sở thích, chủ kiến, lập trường định giá của cá nhân; đối tượng tiếp nhận thường có sự phân hoá đa dạng thành nhiều nhóm khác biệt.
Khuynh hướng thẩm mĩ (3)	– Xác định các giá trị thẩm mĩ theo các điểm nhìn định giá của cộng đồng. – Đề cao vị thế của cái hùng, cao cả, vẻ đẹp khoẻ khoắn, kì vĩ, lạc quan.	– Xác định các giá trị thẩm mĩ theo các điểm nhìn định giá của cá nhân. – Coi trọng mọi sắc thái thẩm mĩ, (bao gồm cả cái bi, cái hài, cái phàm tục,…), những khác biệt mang cá tính sáng tạo.
Thể tài      và phương thứcnghệ thuật (4)	– Ưu tiên, chú trọng thể tài lịch sử – dân tộc. – Sử dụng các phương thức tự sựsáng rõ, quen thuộc: a) các thể loại mang tính quy chuẩn; b) nhân vật thường là “kiểu mẫu lí tưởng” c) các sự kiện vận độngtheo một “cốt truyện chủ đạo”; d) ngôn từ hào sảng, trang trọng;…	– Coi trọng sự đa dạng về thể tài.– Sử dụng các phương thức tự sự đa dạng, giàu tính sáng tạo: a) các thể loại thường có sự xâm lấn qua lại[10]; b) nhân vật thường là “con người chưa biết hết”; c) cốt truyện “phân mảnh”, “chồng lớp”; d)ngôn từ nhiều giọng bao gồm giọng giễu nhại,…; e) sử dụng khá hiệu quả yếu tố kì ảo, tự sự “siêu hư cấu”, hiệu ứng gương lồng gương[11]

Bảng 2. Tóm tắc các phương diện biểu hiện của hai kiểu tư duy nghệ thuật   trong văn xuôi hư cấu sau 1975 nhìn từ sáng tác của ba tác giả

3. Kết luận 

3.1. Sự chuyển dịch từ “tư duy sử thi” sang “tư duy tiểu thuyết” trong hầu khắp các thể loại văn học Việt Nam sau 1975, được coi là một bước ngoặt quan trọng trong lịch sử văn học nước nhà. Khi các nhà văn sáng tác theo “tư duy tiểu thuyết”, nền văn học, đặc biệt là với các thể loại văn xuôi hư cấu, vận động theo xu hướng khác hẳn: xu hướng tiểu thuyết hoá.

Đây là xu hướng, phù hợp với bối cảnh của thời đại văn học mới, không chỉ tạo nên sự mới mẻ, khác biệt của tiểu thuyết – với tư cách một thể loại chủ đạo của văn học hiện đại – so với các thể văn xuôi hư cấu sử thi hoá trước 1975 cũng như các thể loại truyện kể truyền thống, mà còn góp phần thúc đẩy sự đổi mới sâu sắc, toàn diện bức tranh thể loại của văn học Việt Nam sau 1975: cùng với văn học tự sự, văn học trữ tình, văn học kịch, văn học kí hầu như đồng loạt vận động theo xu hướng tiểu thuyết hoá.

3.2. Ở nước ta, việc đổi mới văn học, một mặt xuất phát từ nhu cầu nội tại, từ ý thức nghệ thuật, ý chí, tài năng sáng tạo của đội ngũ nhà văn, nhu cầu thẩm mĩ, tầm đón đợi của độc giả, công chúng văn học; mặt khác phải luôn luôn phù hợp với chủ trương, đường lối văn nghệ của Đảng, đồng thời được hậu thuẫn trực tiếp từ đội ngũ quản lí văn nghệ cùng các thiết chế, quy trình xuất bản phẩm. Nhưng, thực tế cho thấy: những người “mở đường tinh anh” không cam tâm chờ đợi đủ điểu kiện thuận lợi, họ thường dũng cảm “đi trước thời đại”, thậm chí đi trước rất xa. Họ dũng cảm tiên phong thử nghiệm, “khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo ra những gì chưa có” từ giai đoạn trước đó và chấp nhận đợi chờ, thua thiệt, thậm chí trả giá cho những đứa con tinh thần của mình. Trên đây, chúng tôi chỉ sử dụng dẫn liệu từ ba trường hợp. Vẫn biết: sự nghiệp văn học, đổi mới văn học, đổi mới sáng tạo văn học luôn mang tính quá trình với sự tiếp nối nhiều thế hệ tác giả. Nhưng nếu thiếu đi sự can đảm và tinh thần tiên phong của các nhà văn như Nguyễn Minh Châu, Trần Dần, Nguyễn Xuân Khánh, nhịp độ phát triển của văn học nước nhà chắc chắn sẽ chậm đi và tụt hậu đáng kể.

3.3. Tư duy tiểu thuyết và xu hướng tiểu thuyết hoá trong văn xuôi sau 1975 cần được xem như một sự tiếp nối tư duy sư thi và xu hướng sử thi hóa trong văn xuôi 1945-1975. Đây là một sự tiếp nối với nhiều khác biệt,nhưng không có tính phủ định. Bởi cả hai đều nhằm đáp ứng yêu cầu của thời đại, và đều hướng đến nhu cầu thẩm mĩ của người tiếp nhận. Ngày nay, mọi loại hình/ hình thức sáng tạo văn học nghệ thuật đều phải kết nối và tạo lực tương tác giữa nhu cầu sáng tạo giữa lực lượng sáng tác và nhu cầu, “tầm đón” thẩm mĩ công chúng, độc giả. Hơn nữa, trong xu thế hội nhập, đối tượng tiếp nhận văn chương nghệ thuật ngày càng đa dạng, khác biệt. Một nền văn học thật sự phát triển luôn phải đáp ứng được tính đa dạng về nhu cầu thẩm mĩ của nhiều loại đối tượng tiếp nhận. Và như thế, xu hướng “tiểu thuyết hoá” cần tiếp tục phát huy, phát triển, nhưng xu hướng “văn học sử thi” – hoặc chi ít là “yếu tố sử thi” – vẫn có lí do chính đáng để tiếp tục tồn tại. Vấn đề là ở chỗ “văn học sử thi”/ “yếu tố sử thi” cần được đổi mới như thế nào để tiếp tục hiện hữu trong văn xuôi hư cấu của kỉ nguyên mới mà báo chí gần đây thường gọi là “kỉ nguyên vươn mình của dân tộc”.

TP Hồ Chí Minh, tháng 9.2025
PGS-TS NGUYỄN THÀNH THI

---

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Minh Châu, 2022. Tuyển tập truyện ngắn hay nhất của Nguyễn Minh Châu, NXB Văn học.

2. Trần Dần, 2010. Những ngã tư và những cột đèn, Nhã Nam – NXB Hội Nhà văn.

3. Trần Dần, 2008. Trần Dần – thơ, Nhã Nam và NXB Đã Nẵng

4. Nguyễn Đăng Điệp, 2022. Tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh như một diễn ngôn nghệ thuật về lịch sử và văn hóa. Nguồn:  https://vanvn.vn/tieu-thuyet-nguyen-xuan-khanh-nhu-mot-dien-ngon-nghe-thuat-ve-lich-su-va-van-hoa/

5. Nguyễn Văn Hạnh, 1991. Khắc khoải về một cuộc sống trung thực, tự do, đầy tình yêu thương, Báo Văn nghệ ngày 2/3/1991.

6. Hoàng Ngọc Hiến, 1990. Đọc Nguyễn Minh Châu (từ “Bức tranh” đến “Phiên chợ Giát”), in trong “Văn học – Học văn”, Trường Cao đẳng Sư phạm TP Hồ Chí Minh và Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

7. Nguyễn Xuân Khánh, 1985-1922. Miền hoang tưởng, Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn và Đội Gạo Lên Chùa, Chuyện ngõ nhỏ, Rừng sâu và những truyện ngắn khác.

8. Lã Nguyên, 2012. Về những cách tân nghệ thuật trong Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn và Đội Gạo Lên Chùa của Nguyễn Xuân Khánh. Nguồn: http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghiên-cứu/Văn-h%E1%BB%8Dc-Việt-Nam-hiện-đại/p/ve-nhung-cach-tan-nghe-thuat-trong-ho-quy-ly-mau-thuong-ngan-va-doi-gao-len-chua-cua-nguyen-xuan-khanh-406

9. Huỳnh Như Phương, 1984. Đọc “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành”, báo Văn nghệ, Hà Nội.

10. Phạm Thị Phương, 2011. Cuộc vượt biên hệ hình hiện thực xã hội chủ nghĩa của Trần Dần trong tiểu thuyết Những ngã tư và những cột đèn. In trong Những lằn ranh văn học (Boundaries in literature), Kỉ yếu hội thảo quốc tế, Đại học sư phạm TP HCN 23/12/2011.

11. Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics (Tự sự hư cấu: thi pháp đương đại) London and New York (Routledg), 1983

12. Nguyễn Thành Thi, 2011 Tiếng nói của “cái tôi bị chấn thương” và tính khả dụng của yếu tố nhật kí, trinh thám trong tiểu thuyết (Nhân đọc Những ngã tư và những cột đèn – Trần Dần). In trong Những lằn ranh văn học (Boundaries in literature), Kỉ yếu hội thảo quốc tế, Đại học sư phạm TP HCN 23/12/2011.

---

Chú thích:

[1] Tư duy sử thi về cơ bản là kiểu tư duy nghệ thuật vốn định hình trong các tác phẩm sử thi dân gian, được kế thừa phát triển trong văn học hiện đại, gắn liền với một số bối cảnh nhất định. Kiểu tư duy này tiếp cận thế giới theo một trật tự, tôn ti nhất định, coi trọng quá khứ và những giá trị truyền thống, lý tưởng hóa con người và sự kiện; lý giải thế giới bằng tri thức, lập trường của cộng đồng. Theo đó, sử thi hoá: chỉ xu hướng văn học mô phỏng sử thi, làm cho văn học thấm đẫm đặc tính của sử thi – một thể loại văn học dân gian cổ xưa nhưng phù hợp với nhu cầu, nguyên tắc thẩm mĩ trong bối cảnh cụ thể của thời hiện đại. Tác phẩm sử thi hoáthường mô tả, lí giải thực tại theo lập trường và điểm nhìn định giá của cộng đồng. Như vậy, khi giới nghiên cứu xác định rằng văn học Việt Nam 1945 – 1975 “sáng tác chủ yếu theo khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn”, thì đã gần như mặc định: đây là giai đoạn tập hợp các tác giả, tác phẩm chủ yếu dựa trên tư duy sử thi và vận động theo xu hướng sử thi hoá.

[2] Khác với tư duy sử thi, tư duy tiểu thuyết tiếp cận thế giới thực tại một cách dân chủ, suồng sã, quan tâm đến hiện tại và những vấn đề của con người cá nhân. Kiểu tư duy nghệ thuật này đòi hỏi tái hiện thực tại một cách chân thực, đa chiều –  một thực tại phức tạp và không ngừng biến đổi. Theo đó, tác phẩm thường mô tả, lí giải thực tại theo lập trường và điểm nhìn định giá của cá nhân tác giả, nhân vật, tức là lý giải thế giới bằng cảm quan, tri thức và trải nghiệm cá nhân.

[3] Trần Dần có lần tâm sự với Dương Tường rằng: ông viết Những ngã tư và những cột đèn, tuy là theo “đơn đặt hàng”, nhưng vẫn phải thể hiện bằng “hết văn tài” của mình.

[4] Phần lớn tác phầm của Trần Dần đều viết trước khi ông được phục hồi danh dự, tư cách hội viên Hội Nhà văn Việt Nam (1988), tức là viết trong một điều kiện hết sức khốn khó, ngặt nghèo.

[5] Tự sự “mẫu vị” – “hạ vị”: thuật ngữ của Mieke Bal, tương đương với tự sự cấp 1 (first-degree narrative), tự sự cấp 2 (second-degree narrative) của ShlomithRimmon-Kenan, nhà tự sự học cấu trúc luận người Israel, trong Narrative Fiction: Contemporary Poetics.Tuy nhiên trong công trình này, theo Rimmon-Kenan tự sự chồng lớp còn có thể mở rộng thêm: tự sự cấp 3 (third-degree narrative),… Tự sự “hạ vị của hạ vị” kí hiệu C trong Hình 1 tương đương với tự sự cấp 3 của Rimmon-Kenan.

[6] Lã Nguyên: Về những cách tân nghệ thuật trong Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn và Đội Gạo Lên Chùa của Nguyễn Xuân Khánh.

[7] Nguyễn Đăng Điệp: Tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh như một diễn ngôn nghệ thuật về lịch sử và văn hoá.

[8] “Thẩm quyền sáng tạo”, “thẩm quyền tiếp nhận”: hai trong ba thuật ngữ của V.I. Tuypa (nhà nghiên cứu lí luận văn học người Nga) chỉ những khái niệm thể hiện vai trò, quyền năng của người sáng tạo (thuật nữ thứ nhất), người tiếp nhận (thuật ngữ thứ hai), cùng với thuật ngữ “thẩm quyền tham chiếu” chỉ quyền năng tác động của thực tại/ đối tượng được dẫn chiếu vào tác phẩm. Tất cả được hoạch định sẵn ngay trong mô hình thể loại và văn bản tác phẩm, làm nên một chiến lược giao tiếp nghệ thuật hiệu quả. Bảng đối chiếu trên đây đã chỉ rõ sự khác biệt quan trọng: thẩm quyền sáng tạo và thẩm quyền tiếp nhận của tư duy tiểu thuyết đều dựa trên “lập trường định giá của cá nhân” (trong khi ở tư duy sử thi lại dựa trên “lập trường định giá của cộng đồng”). Các tác phẩm tiên phong đổi mới của Trần Dần, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Xuân Khánh, cũng như hầu hết các tác phẩm văn xuôi đương đại đều cho thấy điều đó.

[9] Thể tài: khái niệm chỉ loại, loại hình nội dung. Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, các thể tài chủ yếu trong văn học Việt Nam gồm: thể tài lịch sử – dân tộc, thể tài đạo đức – thế sự, thể tài đời tư.

[10] Trong giai đoạn văn học chủ yếu sáng tác theo khuynh hướng sử thi trước 1975, các thể loại thường bảo lưu tính quy chuẩn, ít có hiện tượng các loại, thể loại xâm lấn vào nhau. Văn xuôi hư cấu sáng tác theo “tư duy tiểu thuyết” sau 1975, trái lại, thường dung nạp yếu tố của nhiều dạng thức thể loại khác, để hình thành các thể loại văn xuôi hư cấu có tính hỗn dung, phóng túng, hiện đại như: giả trinh thám, giả nhật kí, giả thư tín, giả tự truyện, thơ-tiểu thuyết,… Trần Dần vớiNNTVNCĐ, Nguyễn Xuân Khánh với Miền hoang tưởng và Chuyện ngõ nghèo là những minh chứng sinh động và tiêu biểu. Nhiều nhà văn khác sau 1975 cũng đã có những xử lí sáng tạo về thể loại theo hướng này.

[11] Siêu hư cấu (metafiction), hiệu ứng gương lồng gương (mise en abyme): hai thuật ngữ của tự sự học cấu trúc chỉ các hình thức/ kĩ thuật tự sự trong tiểu thuyết hiện đại, hậu hiện đại. Siêu hư cấu chỉ hình thức hư cấu về hư cấu. Việc anh nhà văn trong NNTVNCĐ mô tả về địa điểm, các thời điểm viết cuốn tiểu thuyết; quá trình viết, chỉnh sửa cuốn tiểu thuyết với những băn khoăn suy nghiệm,… chính là tự sự siêu hư cấu. Hiệu ứng gương lồng gương chỉ hình thức tự sự mà ở đó nhân vật trong tác phẩm trò chuyện, thảo luận với tác giả về câu chuyện của mình. Cuối tác phẩm NNTVNCĐ, Trần Dần đã để cho nhân vật Dưỡng, chủ thể ghi nhật kí, trò chuyện với anh nhà văn về cách nhân vật này đọc cuốn tiểu thuyết của nhà văn kể về câu chuyện của mình, và đề nghị nhà văn chỉnh sửa một vài chi tiết, mà theo Dưỡng, có thể là chưa chính xác. Đó là hiệu ứng gương lồng gương. Đây đều là những hình thức tự sự mới lạthỉnh thoảng cũng được một số nhà văn Việt Nam đương đại sử dụng.