Phương pháp hiện tượng học xuất hiện như là một phản ứng chống lại chủ nghĩa Kant mới. Và phương pháp này có cơ sở lý luận của nó là mỹ học hiện tượng học.
Người đầu tiên khai sáng ra mỹ học hiện tượng học là nhà triết học người Đức gốc Do Thái Edumund Hussserl (1859-1938). Ông đã viết nhiều công trình về hiện tượng học và có ý định muốn biến nó thành một ngành khoa học chính xác và thành một lý thuyết nhận thức phục vụ cho các ngành khoa học khác.
Trong khi chủ nghĩa Kant mới – người kế thừa chủ nghĩa Kant – lúc này vẫn đang quan niệm rằng vật tự nó là không thể nhận thức được (chỉ nghĩa bất khả tri), thì Hussserl là người lên tiếng phản đối đầu tiên bằng cách chú ý đến việc mô tả hiện tượng, tập trung vào việc nắm bắt cái “bản chất” của hiện tượng, coi bản chất là nội dung lý tưởng duy nhất của hiện tượng và nó chỉ có thể được nắm bắt thông qua quan sát trực tiếp đối với sự vật.
Theo Hussserl, đối tượng thẩm mỹ là một hiện tượng thuộc dụng ý của ý thức, nó được nhận thức thông qua trực giác. Bản thân đối tượng của nhận thức được tạo nên trong quá trình nhận thức. Trực giác hiện tượng học luôn luôn phát hiện ra những cấu trúc bản chất và chỉ giới hạn ở bản chất của hiện tượng. Hussserl gọi đối tượng thẩm mỹ là đối tượng dụng ý, tức là đối tượng được chủ thể nhận thức và sáng tạo theo dụng ý của mình. Đối tượng thẩm mỹ có quan hệ phụ thuộc lẫn nhau với thể tương liên của nó là đối tượng thực tế.
Nhà mỹ học người Đức Moritz Geiger (1880-1938), học trò của Hussserl, đã vạch ra những nguyên tắc hiện tượng học về thị hiếu, phân biệt giữa mỹ học về các giá trị khách quan của tác phẩm nghệ thuật với mỹ học chủ quan, đồng thời gán cho hành vi nhận thức bản thể bằng trực giác cái chức năng phát hiện và xác lập giá trị của cái đẹp.
Nhà triết học người Ba Lan Roman Ingarden (1893-1970) là người đã áp dụng hiện tượng học và nghiên cứu văn học, ông chú trọng đặc biệt đến cấu trúc văn bản và chính quan niệm của ông đã có ảnh hưởng lớn đến Hussserl về tính dụng ý của đối tượng thẩm mỹ, Ingarden đề xuất quan niệm về tính dụng ý của sự tiếp thụ thẩm mỹ. Tức là ông cho rằng: nếu như đối tượng thẩm mỹ được chủ thể sáng tác theo dụng ý của mình để tạo ta tác phẩm thẩm mỹ, thì đến lượt mình, chủ thể tiếp nhận tác phẩm cũng phải tiếp thụ theo dụng ý của mình để khẳng định giá trị thẩm mỹ của tác phẩm. Theo Ingarden, đối tượng được mô tả chỉ có được tính thẩm mỹ thông qua một quá trình biến dạng tưởng tượng do chủ thể tiếp nhận thực hiện, chỉ có như vậy nó mới có ý nghĩa. Thông qua hệ thống ý nghĩa của mình, tác phẩm trở thành một đối tượng theo dụng ý để để rồi được người tiếp thụ tác phẩm chấp nhận nó như là giá trị thẩm mỹ tùy theo phản ứng xúc cảm của anh ta trong khi cảm thụ tác phẩm, hay nói chính xác hơn là khi anh ta có sự đánh giá.
Như vậy là khác với Hussserl và Geiger, Ingarden chú trọng đặc biệt đến quá trình tiếp nhận. Áp dụng vào nghiên cứu văn học, ông đã biến lý luận văn học thành một khoa học về sự đọc [sách]. Theo ông, việc đọc có hai loại: loại tích cực và loại thụ động. Loại tích cực sẽ phát hiện ra đối tượng được miêu tả trong tác phẩm văn học. Loại thụ động chỉ là sự tiếp nhận văn bản một cách máy móc, tức là tiếp nhận lớp ngữ nghĩa của nó mà không chú ý đến các mối liên quan cần thiết giữa các câu văn. Tức là ở Ingarden, tính dụng ý của tác phẩm theo quan điểm hiện tượng học chỉ là cơ sở xuất phát để ông triển khai lý luận về sự đánh giá của người tiếp nhận đối với tác phẩm. Do đó, việc nghiên cứu văn học theo Ingarden là sự đánh giá tác phẩm dựa vào dụng ý ý nghĩa của tác giả chứ không phải chỉ đơn thuần là đi tìm dụng ý của tác giả như có người đã hiểu. Nếu có ai hiểu như vậy thì mới chỉ là hiểu một nửa quan niệm của Ingarden.
Ingarden cho rằng tác phẩm văn học hàm chứa những “vết trắng”, những lời ám chỉ, những trạng thái tiềm tàng và những điểm chưa xác định. Đó là những cái mà chỉ có sự đọc mới cụ thể hóa chúng, lấp đầy những khoảng trống của tác phẩm phẩm bằng nhiều ý nghĩa. Với quan điểm này, Ingarden đã xóa bỏ cái quan điểm của Hussserl về mối quan hệ phụ thuộc lẫn nhau giữa đối tượng thẩm mỹ và thể tương liên của nó là đối tượng thực tế. Kết quả là tính dị trị [tiếng Pháp: “hétéronomie”] của đối tượng được diễn đạt [tức đối tượng thẩm mỹ] sẽ chiếm ưu thế so với tính tự trị của đối tượng được nhận thức. Đối tượng thẩm mỹ được đưa vào một khu vực lý tưởng, tách biệt hẳn với đối tượng được nhận thức, điều này được thể hiện trong sự tách biệt dứt khoát giữa từ ngữ (mà dựa vào đó đối tượng nhận thức được xây dựng) với nghĩa (cơ sở của đối tượng thẩm mỹ). Qua niệm trên đây đi ngược lại với quan điểm của Hussserl về tính tự trị của đối tượng thẩm mỹ, vẫn dẫn đến cái mà người ta gọi là tính đa nghĩa của tác phẩm. Vậy đa nghĩa là thế nào? Có phải là ai muốn hiểu tác phẩm thế nào cũng được không?
Ingarden cho rằng việc cụ thể hóa ý nghĩa của tác phẩm phải căn cứ vào các dữ liệu của tác phẩm chứ không được tùy tiện bịa đặt. Ông cho rằng cách đọc lý tưởng nhất là “sự cụ thể hóa tác phẩm không những do tác dụng năng động của người thưởng thức đối với những cái tồn tại hữu hiệu trong tác phẩm, mà [nó còn] trở thành một loại kiến tạo mới, và là sự hoàn thành tác phẩm với việc thực hiện những yếu tố tiềm tàng của nó”. Như vậy, theo Ingarden, vì tác phẩm chứa đựng những dụng ý của tác giả, cho nên người đọc phải cụ thể hóa những dụng ý đó thành hiện thực, tức là tạo cho nó có nhiều ý nghĩa trên cơ sở của những dữ liệu tồn tại tiềm tàng trong tác phẩm. Sự đa nghĩa của văn học không thể vượt ra ngoài những dụng ý tiềm tàng của tác phẩm, nếu như đó là một tác phẩm có những dụng ý tiềm tàng.
Chúng tôi nói “nếu như đó là một tác phẩm có những dụng ý tiềm tàng” là vì quan niệm về tác phẩm có dụng ý tiềm tàng chỉ là quan niệm của hiện tượng học. Trên thực tế có những tác phẩm mà dụng ý của tác giả đã được thể hiện rõ ràng trong tác phẩm, thì việc tiếp thu tác phẩm chỉ có nghĩa là nhận thức đầy đủ ý nghĩa của tác phẩm mà thôi. Không phải vô cớ khi chủ nghĩa cấu trúc cho rằng mỗi tác đều có một cấu trúc độc lập chặt chẽ với những ý nghĩa rõ ràng của nó. Ngay cả nhà ký hiệu học người Italia Umberto Eco (1932-), mặc dù có đề xuất quan niệm về tác phẩm mở, nhưng ông cũng cho rằng không phải tất cả mọi tác phẩm qua các thời đại đều được kết cấu theo cấu trúc mở, mà tác phẩm mở chỉ là một kiểu thi pháp sáng tác có chủ đích, chủ yếu là của văn học – nghệ thuật hiện đại. Cụ thể, Eco cho rằng ý thức về tác phẩm mở chỉ mới bắt đầu xuất hiện lần đầu tiên cũng với chủ nghĩa tượng trưng cuối thể kỉ XIX. Còn các thời đại trước đó, đặc biệt là thời trung đại, đều chủ trương xây dựng tác phẩm nghệ thuật có cấu trúc khép kín và chỉ được phép có một nghĩa duy nhất. Trong thời trung đại, trật tự của một tác phẩm nghệ thuật “là một tấm gương phản chiếu cái xã hội đế chế và thần quyền. Những luật lệ quy định việc lý giải văn bản chính là những luật lệ của một chế độ chuyên quyền, có nhiệm vụ chỉ dẫn cho cá nhân trong mọi hành động của anh ta”.
Như vậy, quan niệm của Ingarden về sự đọc sách tỏ ra thiên về tính chủ quan, và Nicolai Hartmann (Đức) là người đã thiết lập lại thế cân bằng. Hartmann coi đối tượng thẩm mỹ có hai lớp cấu trúc: lớp được tri giác cảm tính và lớp ý nghĩa tinh thần, và ông quy định hai kiểu tri giác: tri giác thẩm mỹ và tri giác nhận thức. Tri giác thẩm mỹ hướng tới ý nghĩa của đối tượng, còn tri giác nhận thức hướng tới tính bản thể của hiện thực. Từ đó ông tạo nền tảng cho tính nội tại của đối tượng thẩm mỹ và mặc nhiên ông công nhận tính bản thể của cái thẩm mỹ. Quan niệm này đã làm cho Hartmann phẩn nào tách khỏi hiện tượng học của chủ nghĩa Kant mới để đến gần với mỹ học Mác xít.
Hiện tượng học đã có ảnh hưởng khá rộng lớn. Ở Italia có Guido Morpurgo Tagliabue, ở Pháp có Mikel Dufrenne, ở Hoa Kỳ có Stephen Pepper, họ là những người đã phát triển tư tưởng của hiện tượng học và nghiên cứu văn học – nghệ thuật.
Theo quan điểm duy vật biện chứng thì mỹ học hiện tượng học có những thiếu sót về nguyên tắc. Nó sai lầm khi cho rằng cái đẹp là một thực tại theo dụng ý của ý thức chứ không có tính khách quan, nó đã không chú ý đến tính độc lập tương đối của đối tượng thẩm mỹ, mà nó coi đối tượng thẩm mỹ chỉ tồn tại trong mối quan hệ dụng ý giữa chủ thể sáng tạo với chủ thể tiếp nhận tác phẩm.
Mặt khác, cái quan niệm đề cao quá mức vai trò người đọc như quan niệm của Ingarden cũng là điều cần phải bàn. Chúng tôi cho rằng, nhiệm vụ của người đọc là khám phá ý nghĩa của tác phẩm chứ không phải cùng sáng tạo với tác giả. Cho dù người đọc có quyền hiểu tác phẩm như thế nào đi chăng nữa thì ta vẫn cần phân biệt rạch ròi thông điệp của tác phẩm với khả năng rút ra bài học của độc giả cho riêng mình. Quan điểm của Ingarden đối khi đã làm cho nhiều người [ít nhất ở nước ta] hiểu một cách cực đoan rằng: vì tác phẩm là đa nghĩa, nên người đọc muốn hiểu tác phẩm thế nào thì hiểu. Theo tôi thì không thể như thế được. Trên thực tế, sự đa nghĩa không phải là bản tính đương nhiên của một tác phẩm văn học. Xét về mặt dụng ý của tác giả, thì không phải tác phẩm văn học nào cũng là đa nghĩa, mà theo tôi, sự đa nghĩa chỉ xuất hiện ở những tác phẩm có cấu trúc mở. Còn nếu xét về dụng ý tiếp nhận của người đọc, thì sự đa nghĩa của một tác phẩm phẩm thực ra lại là kết quả của khả năng rút ra bài học của độc giả, bất kể tác phẩm là đa nghĩa hay không. Như thế thì theo logic, ở đây có thể có hai khả năng: Nếu như đối với một tác phẩm đơn nghĩa, độc giả vẫn có thể rút ra nhiều ý nghĩa từ một dụng ý duy nhất của tác giả, thì đối với một tác phẩm đa nghĩa, độc giả cũng có thể rút ra một ý nghĩa duy nhất từ nhiều dụng ý của tác giả.
Ngoài ra, quan niệm về sự đa nghĩa của tác phẩm đôi khi lại dẫn đến những trường hợp nguỵ biện từ phía tác giả. Đó là trường hợp khi mà một tác phẩm gặp phải sự phản đối của một nhóm độc giả, thì tác giả (cùng những người ủng hộ tác phẩm đó) lại lập luận rằng đây là một tác phẩm đa nghĩa, rằng một công chúng không có trình độ và không có một tầm văn hoá thích hợp thì không thể hiểu được tác phẩm.
Theo tôi, hai quan niệm trên đây – một quá đề cao độc giả, một lại xem thường độc giả – đều là những quan niệm cực đoan. Tác giả và độc giả là hai phạm trù hoàn toàn riêng biệt, không thể đồng nhất với nhau, nhưng giữa chúng luôn luôn có một mối quan hệ phụ thuộc lẫn nhau. Tác giả không thể thiếu độc giả, nhưng độc giả chỉ là người góp phần khẳng định giá trị của tác phẩm chứ không phải là người tham gia sáng tác cùng tác giả.
Tuy nhiên, chúng ta cũng phải công nhận những nỗ lực tích cực của mỹ học hiện tượng học nhằm giải quyết sự bất hoà giữa hai khuynh hướng mỹ học thời bấy giờ: khuynh hướng chủ quan chủ nghĩa chỉ chú trọng đến quá trình chủ quan của sự tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật, và khuynh hướng khách quan chủ nghĩa chỉ chú trọng đến tác phẩm nghệ thuật một cách tự thân. Trên tinh thần này, chính M. Geiger đã phát biểu rằng mỹ học hiện tượng học sinh ra trong một thời điểm khủng hoảng của mỹ học, và nó có sứ mạng giải quyết sự khủng hoảng đó bằng cách xây dựng mỹ học thành một khoa học độc lập và riêng biệt như mọi khoa học tự nhiên khác, dựa trên cơ sở của một khoa học khái quát về nghệ thuật đề cập đến cấu trúc của đối tượng thẩm mỹ để có thể xác lập bản chất của tác phẩm nghệ thuật, và trên cơ sở của sự phân tích hành vi cảm thụ thẩm mỹ.
Trong tinh thần nói trên, hiện tượng học đã có công là người chú ý đến vai trò của độc giả trong mối quan hệ với tác giả và tác phẩm. Và phương pháp hiện tượng học, một phương pháp quan tâm đến vai trò của độc giả và của nhà phê bình, sẽ vẫn có ích phần nào khi nó khuyến khích óc chủ động của độc giả trong việc tích cực tìm hiểu những ý nghĩa sâu xa của tác phẩm. Tuy nhiên, chúng ta luôn luôn phải nhớ rằng: nhìn chung tác phẩm văn học – nghệ thuật không phải là đa nghĩa, mà chỉ có sự tiếp nhận đa tầng đối với một (hoặc một số) dụng ý ý nghĩa của tác phẩm. Hay nói chính xác hơn: sự đa nghĩa – nếu có – thì nó cũng nằm trong dụng ý của tác giả, chứ không phải là một sự gán ghép tuỳ tiện của độc giả. Hơn nữa, tôi cho rằng sự đã nghĩa chỉ là một đặc tính chứ không phải là tiêu chuẩn giá trị học. Tức là không thể căn cứ vào việc tác phẩm này đa nghĩa hay không đa nghĩa để phán xét rằng nó có giá trị hay không có giá trị thẩm mỹ. Trong tinh thần này, quan niệm của nhà ký hiệu học người Italia Umberto Eco cho rằng “tác phẩm mở”, tức đa nghĩa, chỉ là một kiểu thi pháp sáng tác có chủ đích của nhà văn, sẽ là một quan niệm thận trọng đáng ghi nhận (xem thêm bài “Phương pháp cấu trúc“).
Tóm lại, phương pháp hiện tượng học chỉ là một phương pháp đề dẫn, nó không thể tự mình hoàn thành được công việc phân tích văn bản để rút ra ý nghĩa của tác phẩm nếu không có sự trợ giúp của các phương pháp khác, ví dụ phương pháp ký hiệu học hay phương pháp cấu trúc chẳng hạn,… Ở đây, tính chất cụ bộ của phương pháp hiện tượng học là rất rõ ràng. Việc tuyệt đối hoá phương pháp hiện tượng học sẽ sa vào tư biện thuần tuý và chỉ dừng lại ở những phát ngôn siêu hình, thoát ly thực tế. Chính vì vậy mà chúng tôi sẽ giới thiệu thêm một số phương pháp mang tính cụ thể hơn để bổ sung cho nó.
Nguyễn Văn Dân
Phương pháp luận nghiên cứu văn học
