Phương pháp tiếp cận và phân tích tác phẩm tự sự – Phần 2

Một phương diện khác cũng rất quan trọng để tạo nên một truyện ngắn hay là nghệ thuật trần thuật. Nghệ thuật trần thuật của một tác phẩm tự sự được thể hiện ở ba phương diện: Điểm nhìn trần thuật, giọng điệu trần thuật và nhịp điệu trần thuật.

Trước hết là việc lựa chọn điểm nhìn trần thuật, cái vị trí đứng để quan sát và kể chuyện. Nhà văn, muốn miêu tả các sự kiện về đời sống, cần phải xác định được cho mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tượng. Phải giả định, câu chuyện do ai biết, nhìn thấy và kể lại; nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao hay thấp, nhìn từ bên trong hay từ bên ngoài. Lựa chọn điểm nhìn thích hợp không đơn thuần là đúng hay sai, mà còn tăng cường tính nghệ thuật, tạo sự hấp dẫn cho tác phẩm. Điểm nhìn trần thuật có vai trò như ống kính, dẫn dắt người đọc theo dõi, quan sát các chi tiết và diễn biến có ý nghĩa đặc biệt của tác phẩm. Nhà điện ảnh Liên Xô Pulốp ví việc xác định điểm nhìn để tái hiện đời sống như mở một con đường để đi vào rừng rậm. Vì thế, khi phân tích tác phẩm tự sự, người đọc cũng cần theo dõi, phân tích điểm nhìn trần thuật của nhà văn để nắm bắt ý nghĩa của tác phẩm. Ở đây, tìm ra điểm nhìn trần thuật cũng giống như mở một con đường để tiếp cận với thế giới nghệ thuật của nhà văn.

Nhà văn có thể trần thuật theo ngôi thứ ba của người kể chuyện giấu mình, đặt điểm nhìn ở “người kế theo ngôi thứ ba” không được nhân vật hoá mà đằng sau nó là tác giả. Đây là kiểu trần thuật theo sự quan sát, hiểu biết của người kể chuyện đứng ở ngoài truyện; người kể chuyện đã biết trước, biết tất cả và câu chuyện kể ra với hoạt động của nhân vật nhằm minh họạ cho cái biết trước đó. Với kiểu trần thuật này, điểm nhìn của người trần thuật không bị hạn chế, đem lại tính khách quan tối đa cho trần thuật. Đây là nét đặc trưng của văn xuôi tự sự trung đại. Truyện kể dân gian, truyện kí, tiểu thuyết trung đại, nhìn chung đều trần thuật theo điểm nhìn của người trần thuật đứng ở ngoài truyện. Chẳng hạn, mở đầu Chuyện người con gái Nam Xương, Nguyễn Dữ viết: “Vũ Thị Thiết, người con gái quê ở Nam Xương, tính đã thuỳ mị nết na, lại thêm tư dung tốt đẹp. Trong làng có chàng Trương Sinh, mến vì dung hạnh, xin với mẹ đem trăm lạng vàng cưới về. Song Trương Sinh có tính hay ghen, đối với vợ phòng ngừa quá. Nàng cũng giữ gìn khuôn phép, không từng để lúc nào vợ chồng phải đến thất hoà”. Có thể thấy rõ là, ngay từ đoạn mở đầu này, người kể chuyện mà đằng sau đó là tác giả đã đó người biết hết; phần sau của tác phẩm chỉ nhằm minh hoạ cho những điều biết trước đó. Đây cũng là điểm khác biệt giữa chuyện của nhà văn trung đại so với nhà văn hiện đại. Những văn hiện đại, nhìn chung, có cách kể khác: người kể chuyện độc lập với nhân vật, nhân vật độc lập với người kể chuyện. Nhà văn Kim Lân có lần tâm sự về truyện ngắn Vợ nhặt: “Nhân vật do hoàn cảnh của câu chuyện mà nảy ra những tâm tư, hành động, cách xử sự mà tôi không định trước”.

Cũng có thể trần thuật theo ngôi thứ nhất do nhân vật tự kể chuyện. Người kể chuyện là người lộ diện như là một trong số nhân vật của tác phẩm (thường xưng “tôi”). Trần thuật theo cách này, điểm nhìn, tầm nhìn của nhân vật bị giới hạn bởi địa vị, sự hiểu biết và lập trường của nhân vật đó. Nhưng cách trần thuật như thế lại có thể đưa vào trần thuật quan điểm riêng, thái độ tình cảm riêng, mang đậm tính chủ quan của người kể chuyện, và thường tăng cường chất trữ tình cho tác phẩm. Đây là điểm nhìn trần thuật mà các nhà văn hiện đại thường lựa chọn. Các truyện ngắn Lão Hạc, Dì Hảo của Nam Cao, Mảnh trăng cuối rừng, Bến quê của Nguyễn Minh Châu là những truyện ngắn như thế.

Nhiều nhà văn hiện đại cũng thường chọn cách trần thuật ngôi thứ ba của người kể chuyện tự giấu mình, nhưng điểm nhìn và lời kể lại theo ngôn ngữ, giọng điệu của một nhân vật nào đó trong tác phẩm, tức là kể bằng một thứ ngôn ngữ nửa trực tiếp. Đó là cách kể và điểm nhìn trần thuật của truyện ngắn Hai đức trẻ của Thạch Lam, Đời thừa của Nam Cao, Vợ nhặt của Kim Lân, Những đứa con trong gia đình của Nguyễn Thi,…

Truyện ngắn Vợ nhặt của Kim Lân, đoạn mở đầu được trần thuật từ điểm nhìn của người kể chuyện giấu mình. (người kể theo ngôi thứ ba, không được nhân vật hoá). Từ điểm nhìn của người kể chuyện đứng ở ngoài truyện, nhà văn đã làm hiển hiện ra trước mắt người đọc cảnh Tràng dẫn người đàn bà xa lạ về, trong cái bối cảnh nạn đói khủng khiếp, người chết như rạ, từ cặp mắt ngạc nhiên của những người dân xóm ngụ cư. Cảnh tượng này đối lập với những cảnh trước đây, khi nạn đói chưa tràn về. “Trước kia mỗi buổi chiều, cứ vào lúc chạng vạng mặt người thì Tràng đi làm về. Hắn bước ngất ngưỡng trên con đường khẳng khiu luồn qua cái xóm chợ của những người ngụ cư vào trong bến (…). Trẻ con trong xóm, cứ thấy cái thân hình to lớn, vậm vạp của hắn từ dốc chợ đi xuống là ùa cả ra, vây lấy hắn, reo cười vang lên (…). Nhưng độ này thì trẻ con không đứa nào buồn ra đón Tràng nữa, chúng nó ngồi ủ rũ dưới những xó tường không buồn nhúc nhích (…). Giữa cái cảnh tối sầm lại vì đói khát ấy, một buổi chiều người trong xóm bỗng thấy Tràng về với một người đàn bà nữa. Mặt hắn có vẻ gì phớn phở khác thường. Hắn tủm tỉm cười nụ một mình và hai mắt thì sáng lên lấp lánh. Người đàn bà đi sau hắn chừng ba bốn bước. Cô ả cắp cái thúng con, đầu hơi cúi xuống, cái nón rách tàn nghiêng che khuất đi nửa mặt. Ả ta có vẻ rón rén, e thẹn”. Tiếp đến, cảnh gặp người đàn bà xa lạ được kể bằng điểm nhìn của Tràng: “Ít lâu nay hắn xe thóc Liên đoàn lên tỉnh. Mỗi bận qua cửa nhà kho lại thấy mấy chị con gái ngồi vêu ra ở đấy. Hắn đoán họ ngồi đấy nhặt hạt rơi hạt vãi, hay ai có công việc gì gọi đến thì làm”. Đoạn tiếp theo được kể theo điểm nhìn và suy nghĩ của người mẹ – bà cụ Tứ: “Bà lão phấp phỏng theo con vào trong nhà. Đến giữa sân bà lão đứng sững lại, bà lão càng ngạc nhiên hơn. Quái, sao lại có người đàn bà nào ở trong ấy nhỉ? Người đàn bà nào lại đứng ngay đầu giường thằng con mình thế kia? Sao lại chào mình bằng u? Không phải con cái Đục mà. Ai thế nhỉ?”. Chuyển điểm nhìn trần thuật cho nhân vật bà cụ Tứ, tác giả đã miêu tả thật cụ thể, sinh động tâm trạng đây ngạc nhiên của bà lão, khi thấy có một người đàn bà lạ trong nhà mình cùng với con trai. Ngôn ngữ nghệ thuật trong đoạn văn này, nhiều câu là lời nửa trực tiếp, đồng thời cũng là những dòng độc thoại nội tâm của bà cụ Tứ. Cảnh buổi sáng ngày đầu tiên Tràng có vợ: “Sáng hôm sau, mặt trời lên cao bằng con sào, Tràng mới trở dậy. Trong người êm ái lửng lơ như người vừa ở trong giấc mơ đi ra. Việc hắn có vợ đến hôm nay hắn vẫn còn ngỡ ngàng như không phải…” lại được kể qua cái nhìn của Tràng, thể hiện cái cảm giác tràn đầy hạnh phúc và sự quan sát của anh về những biến đổi của người vợ. Đoạn kết của tác phẩm cũng được kể qua tâm trạng, ý thức của Tràng. Như vậy, điểm nhìn trần thuật trong Vợ nhặt đã chuyển dịch từ vị trí này sang vị trí khác, chuyển dịch từ điểm nhìn của nhân vật này sang nhân vật khác, nhưng luôn dành cho Tràng một vị trí trung tâm, làm cho câu chuyện nhặt được vợ của Tràng trở nên cụ thể, sinh động vì được soi chiếu từ nhiều chiều, nhiều phía.

Truyện ngắn Những đứa con trong gia đình của Nguyễn Thi được trần thuật chủ yếu từ điểm nhìn của Việt, cụ thể là qua dòng hồi tưởng của Việt, một anh giải phóng quân còn rất trẻ, bị thương và lạc đồng đội giữa chiến trường sau một trận đánh ác liệt còn để lại trong khói lửa mịt mù và xác giặc ngổn ngang. Kết cấu của truyện được tổ chức theo diễn biến của trí nhớ, của dòng hồi tưởng của Việt, khi đứt, khi nối sau những lần bị ngất đi rồi tỉnh lại. Cách thức trần thuật như thế đã đem đến cho tác phẩm màu sắc tình cảm, cảm xúc đậm đà, tươi tắn. Diễn biến của câu chuyện cũng hết sức linh hoạt, không phụ thuộc vào trật tự của thời gian tự nhiên, có thể xáo trộn giữa không gian với thời gian, từ những chi tiết ngẫu nhiên của hiện thực chiến trường mà gợi ra những dòng liên tưởng, hồi tưởng hết sức tự nhiên của nhân vật. Qua những dòng hồi tưởng của nhân vật Việt, hình ảnh các nhân vật – các thành viên trong gia đình – lần lượt xuất hiện, mỗi lúc một thêm rõ nét với những chi tiết, những hành động gây ấn tượng sâu đậm nhất. Đồng thời, hình ảnh Việt – nhân vật người kể chuyện – cũng tư bộc lộ những suy nghĩ, tình cảm và tính cách của mình.

Những nhà văn có tài kể chuyện, nhìn chung, không bao giờ lại dẫn dắt câu chuyện từ đầu đến cuối qua một điểm nhìn duy nhất mà thường là chuyển dịch, chuyển dịch một cách tinh tế nhiều điểm nhìn trần thuật, từ điểm nhìn này sang điểm nhìn khác. Nam Cao là cây bút rất tiêu biểu về phương diện này. Có thể dẫn ra đây cách kể, sự chuyển dịch điểm nhìn trần thuật rất linh hoạt, tinh tế và nhuần nhị của ông trong truyện ngắn Chí Phèo: Khi là điểm nhìn của người trần thuật giấu mình, đứng ở ngoài truyện, khi là điểm nhìn của nhân vật Chí Phèo, lúc lại chuyển dịch sang điểm nhìn của bá Kiến. Đoạn mở đầu của tác phẩm được kể từ cái nhìn của người trần thuật giấu mình, ở ngôi thứ ba không được nhân vật hoá: “Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế, cứ rượu xong là hắn chửi. Bắt đầu hắn chửi trời”. Nhưng những câu tiếp liền ngay đấy: “Có hề gì ? Trời có của riêng nhà nào?” thì điểm nhìn đã được chuyển dịch sang một chủ thể trần thuật khác, có thể là của đám đông vô hình nào đó, như là tiếng nói đáp lại, đối thoại lại với tiếng nói của người trần thuật thứ nhất. Mấy câu tiếp theo, ngắn thôi, nhưng điểm nhìn trần thuật liên tiếp được chuyển qua chuyển lại, từ điểm nhìn của người trần thuật theo ngôi thứ ba của người trần thuật giấu mình sang điểm nhìn của một đám đông nào đó, tạo nên tính sinh động, đa thanh của lời văn nghệ thuật, vừa tái hiện được tiếng chửi của Chí Phèo, vừa thể hiện được phản ứng lại của đám đông, dửng dưng, thây kệ trước tiếng chửi trời, chửi làng ấy. “Rồi hắn chửi đời. Thế cũng chẳng sao: đời là tất cả những chẳng là ai. Tức mình, hắn chửi ngay tất cả làng Vũ Đại. Nhưng cả làng Vũ Đại, ai cũng nhủ: “Chắc nó trừ mình ra!”. Không ai lên tiếng cả”. Điểm nhìn trần thuật tiếp tục được chuyển dịch vào cái nhìn của Chí Phèo, tạo nên sự song trùng điểm nhìn trần thuật (điểm nhìn của người trần thuật đứng ở ngoài truyện và điểm nhìn của nhân vật), ngỡ như tiếng nói bên trong của Chí Phèo bật ra: “Tức thật! Ờ! Thế này thì tức thật! Tức chết đi được mất! Đã thế, hắn phải chửi cha đứa nào không chửi nhau với hắn cũng không ai ra điều. Mẹ kiếp! Thế thì có phí rượu không? Thế thì có khổ hắn không? Không biết đứa chết mẹ nào lại đẻ ra thân hắn cho hắn khổ đến nông nỗi này? A ha! Phải đấy, hắn cứ thế mà chửi, hắn cứ chửi đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo!”. Ngôn ngữ nghệ thuật trong những câu văn trên, đa phần là thứ ngôn ngữ nửa trực tiếp, có thể xem là lời độc thoại nội tâm của Chí Phèo. Cuối đoạn văn mở đầu, điểm nhìn trần thuật lại được chuyển dịch sang điểm nhìn của người trần thuật đứng ở ngoài truyện và của đám đông nào đó: “Hắn nghiến răng vào mà chửi cái đứa đã đẻ ra Chí Phèo. Nhưng mà biết đứa nào đã đẻ ra Chí Phèo? Có mà trời biết! Hắn không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết”. Nhờ chuyển dịch điểm nhìn liên tục, linh hoạt và tinh tế như vậy, tác giả đã làm hiển hiện lên trước mắt người đọc hình ảnh một kẻ khốn khổ, tủi nhục vào loại bậc nhất trong xã hộ thực dân, phong kiến, một con người bị gạt bỏ ra ngoài đồng loại khao khát trở về với xã hội loài người, chỉ mong được giao tiếp với mọi người, mong có kẻ chửi mình mà vẫn không được.

Sức hấp dẫn của một tác phẩm còn bộc lộ qua giọng điệu thuật. Trong đời sống hằng ngày, giọng điệu là giọng nói, lối nói biểu thị một thái độ nhất định. Còn trong văn học, giọng điệu là thái độ, tình cảm của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả, được thể hiện qua lời văn, là sắc thái cảm xúc của lời văn được tạo nên bởi các phương tiện ngôn ngữ nghệ thuật như các dùng từ, gọi tên, sử dụng các biện pháp tu từ,… Theo Lê Ngọc Trà: “Các yếu tố ngôn ngữ (ngữ âm, từ vựng, cú pháp, tiết tấu) có vai trò lớn trong việc tạo ra giọng của tác phẩm. Đồng thời giọng có thể bộc lộ qua cách miêu tả các hiện tượng, các tính cách, hoàn cảnh. Có giọng thể hiện trực tiếp trong ngôn ngữ, có giọng nằm đằng sau hoặc giữa các chữ, trong cả những chỗ phi ngôn ngữ (các dấu hỏi, chấm than, chấm lửng, các chỗ ngắt đoạn, xuống dòng”. Giọng điệu trong văn chương không phải được thể hiện ở chỗ nói cái gì (nội dung nói) mà ở chỗ nói như thế nào (tức là hình thức nói); tuy rằng giữa nội dung nói và hình thức nói có mối quan hệ chặt chẽ với nhau.

Cũng giống như giọng nói của con người, giọng điệu của tác phẩm văn học mang tính tổng hợp và độc đáo, là yếu tố có độ tin cậy rất cao để nhận ra người nói cũng như tác giả của một tác phẩm nào đó. Giọng điệu không chỉ thể hiện nhận thức, thái độ, tình cảm, nội lực của nhà văn (vì vậy, giọng điệu nhiều khi cũng được hiểu là “hơi văn”, “khí văn”) mà còn là nét riêng, mang giá trị thẩm mĩ. Chính vì tính tổng hợp và độc đáo, mang giá trị thẩm mĩ cao nên giọng điệu trở thành một phương diện quan trọng của phong cách nghệ thuật của nhà văn, có tác dụng truyền cảm cho người đọc. Côgiunốp cho rằng hình tượng tác giả được thể hiện rõ nhất qua giọng điệu của nhà văn, ẩn kín sau tấm thảm ngôn từ. Trong một tác phẩm, giọng điệu có vai trò liên kết các phương diện hình thức khác nhau, là chỗ dựa chính để các yếu tố quy tụ lại và định hình, thống nhất với nhau, làm cho chúng cùng mang một âm hưởng chung, cùng thể hiện một khuynh hướng chung. Trong môi trường giọng điệu,mỗi phương diện của tác phẩm hiện ra rõ nét hơn, đầy đủ hơn, và có khi cũng mới mẻ hơn. Khrapchenko chỉ ra rằng: ” Là một yếu tố cấu thành của tác phẩm nghệ thuật, của sáng tác nhà văn nói chung, phong cách là một hệ thống phức tạp. Trong hệ thống đó trước hết phải chú ý tới sự tổng hợp của những phương tiện giọng điệu. Đề tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong một môi trường giọng điệu nhất định, trong phạm vi của một thái độ cảm xúc nhất định đối với đối tượng sáng tác, đối với những mặt khác nhau của nó. Hiệu suất cảm xúc của lối kể chuyện, của hành động kịch, của lời lẽ trữ tình trước hết thể hiện ở giọng điệu chủ yếu vốn là đặc trưng của tác phẩm văn học với tư cách là một thể thống nhất hoàn cảnh. Như vậy, đặc trưng nổi bật của giọng điệu là sắc thái cảm xúc trong mối quan hệ mất thiết với các yếu tố thuộc nội dung cũng như hình thức của tác phẩm. Do có vai trò chi phối và liên kết các yếu tố trong tác phẩm mà từ giọng nói có thể nhận ra người nói, qua giọng điệu có thể xác định được tác giả. Do chỗ gắn liền với việc miêu tả bằng hình tượng đối tượng của sáng tác, cho nên nó có những nét riêng biệt, độc đáo, mang cách nhìn nhận riêng của cá nhân đối với cuộc sống. Những người sành sỏi về văn học có thể căn cứ vào những đặc điểm về giọng điệu của mỗi đoạn văn tự sự nhất định mà họ chưa hề biết hoặc căn cứ vào mấy dòng của một bài thơ mới lạ để xác định tác giả của những tác phẩm ấy. Ở đây yếu tố nội dung của giọng điệu được thể hiện khá rõ. Giọng điệu trong những trường hợp như thế đã trở thành “chìa khoá” để “mở” tác phẩm.

Văn chỉ thực sự là văn khi nó có hồn, có giọng điệu riêng. Sê khốp khẳng định: “Muốn đánh giá một nhà văn mới vào nghề, hãy xem ngôn ngữ của anh ta. Nếu văn anh ta không có cái giọng riêng, anh ra khó lòng trở thành một nhà văn thực thụ. Còn khi đã có tiếng nói của mình, với tư cách một nhà văn, anh ta đáng để ta hy vọng”. Có tạo nên được một giọng điệu riêng, độc đáo và hấp dẫn hay không, trở thành thước đo đánh giá tài năng của nhà văn. Tuốcghênhép rất có lí khi cho rằng: “Cái quan trọng của tài năng văn học…, vâng, vả lại, tôi nghĩ rằng, cũng có thể trong bất kì một tài năng nào, là cái mà tôi muốn gọi là giọng nói của mình. Vâng, cái quan trọng là giọng nói của mình. Quan trọng là những giọng nói riêng biệt, sống động của mình, cái mà không thể tìm thấy trong cổ họng của bất kì một người nào khác,… để có thể nói được như vậy và có được chính cái giọng đó cần phải có chính cái cổ họng được cấu tạo một cách đặc biệt. Cái đó cũng như ở loài chim vậy… Chính ở chỗ đó là điểm khác biệt chủ yếu của một tài năng độc đáo, sống động”. Nêmirôxích – Đanchenkô cũng quả quyết: “Trong một vở kịch hay bao giờ cũng có giọng điệu riêng của tác giả. Nếu không có giọng điệu riêng, tức là tác giả không có tài năng”. Nguyễn Minh Châu cho rằng: “Giọng điệu văn cũng chẳng phải là tất cả nhưng nó lại là cái ánh phản chiếu của tất cả, nó vừa là cái hiện ra bề ngoài, hiện ra một cách thường xuyên, vừa là cái kết tinh lại của mọi yếu tố làm nên một cá thể nhà văn, từ quan niệm, triết lí đến trình độ học vấn, thể trạng cơ thể, cho đến cái quan trọng nhất là tài năng”. Hoàng Ngọc Hiến cũng khẳng định: “Trong tác phẩm văn học, câu văn phải có hồn (…). Câu văn có hồn là câu văn có giọng, ngữ điệu, bởi vì từ ngữ của bài văn được chọn có thể thông báo nhiều điều quan trọng nhưng bài văn không có giọng đọc nên vẫn nhạt nhẽo vô vị. Sự phong phú, tính đa nghĩa, ý vị đậm đà của bài văn trước hết là ở giọng. Năng khiếu văn ở phần tinh tế nhất là năng lực bắt được trúng cái của văn bản mình đọc và tạo ra được giọng đích đáng cho tác phẩm mình viết”.

Không nên lẫn lộn giọng điệu – một phạm trù thẩm mĩ của phẩm văn học – với ngữ điệu, một phạm trù của ngôn ngữ học, là phương tiện biểu hiện của lời nói, thể hiện qua cách lên giọng, xuống giọng, chỗ nhấn mạnh,…

Giọng điệu của tác phẩm thường có giọng chủ yếu và những giọng khác. Giọng điệu chủ yếu tạo thành âm hướng chung, một “không khí” chung bao trùm lên toàn bộ tác phẩm, tạo nên tính thống nhất chung cho tác phẩm. Nó quyết định nhiều khâu, nhiều yếu tố trong việc tạo dựng tác phẩm, kể cả kết cấu, cách thức xây dựng nhân vật và cách kiến tạo nhịp điệu tác phẩm. Điều này cũng đúng với tác phẩm âm nhạc, như câu nói của người Pháp mà Hoàng Ngọc Hiến đã dẫn trong bài Giọng điệu trong văn chương: “C ‘ est le ton qui commande la musique” (“Chính cái giọng chi phối bài nhạc”). Tìm được giọng điệu phù hợp sẽ giúp nhà văn kê chuyện hay hơn, thể hiện sâu sắc hơn tư tưởng nghệ thuật của mình. Giọng điệu chủ yếu thường gắn với những dòng đầu tiên của tác phẩm. Nhà văn chưa thể viết ra tác phẩm khi chưa tìm được giọng điệu chủ yếu, mặc dù đã có đủ tài liệu và sắp xếp xong hệ thống nhân vật. Các nhà văn thường nói tới cái khó khi viết câu văn mở đầu là vì vậy. Gorki cho rằng, trong quá trình viết tác phẩm, khó hơn cả là lúc bắt đầu, là câu đầu tiên, bởi vì nó có tác dụng quy định cái giọng điệu chủ đạo cho toàn tác phẩm, chẳng khác nào như sáng tác nhạc vậy. Tố Hữu tâm sự: “Về quá trình làm một bài thơ như thế nào, riêng tôi thì tôi thấy rất khó viết những câu đầu”. M. B. Khrapchenko, trong công trình của mình đã dẫn ra nhiều ví dụ tiêu biểu về vấn đề này. Theo ông thì, trong quá trình sáng tác Khátgi – Murát , LTônxtôi đã thử những cách kể chuyện khác nhau – nhân danh người kể chuyện, dưới hình thức hồi tưởng của nhân vật chính,… Sau khi ba bản thảo đầu tiên bị loại bỏ, nhà văn đã ghi trong nhật kí: “Đã suy nghĩ rất nhiều về Khátgi – Murát và đã chuẩn bị xong tư liệu. Thế nhưng vẫn chưa tìm được giọng điệu”. G. Macket, nhà văn Mĩ Latinh kể lại: Sau khi hoàn tất việc chuẩn bị cho cuốn tiểu thuyết Trăm năm cô đơn, ông không thể nào viết được vì chưa tìm được giọng điệu thích hợp. Phải đến năm năm sau, nhà văn mới tìm được giọng, Trăm năm cô đơn mới bắt đầu. Nhà văn mượn cách kể của một bà già nói về những chuyện hoang đường siêu nhiên bằng một giọng điệu hết sức tự nhiên. Và giọng kể ấy đã đem đến cho tác phẩm một “không khí” huyền thoại đầy hấp dẫn. Té ra, giọng kể có khi lại có vai trò quan trọng hơn nội dung câu chuyện được kể.

Giọng điệu của tác phẩm bị chi phối bởi cảm hứng chủ đạo. Nhìn chung, cảm hứng lãng mạn thường được thể hiện qua giọng điệu trữ tình; cảm hứng bi kịch được thể hiện qua giọng điệu bị thương; cảm hứng anh hùng gắn với giọng điệu hùng tráng; cảm hứng châm biếm thường có giọng trào lộng, mỉa mai hay hài hước,… Nếu trong một tác phẩm có nhiều cảm hứng đan cài với nhau, thì giọng điệu cũng có thể pha lẫn với nhau; nhưng giọng điệu chủ đạo thường thống nhất với cảm hứng chủ đạo.

Ngoài cảm hứng chủ đạo, giọng điệu còn bị chi phối bởi những nguyên tắc của thể loại, chịu áp lực của truyền thống và thời đại, và trong một chừng mực nào đó, phụ thuộc vào đặc điểm của các hiện tượng đời sống được miêu tả cũng như cách cảm nhận về chúng của nhà văn. Song, về cơ bản, giọng điệu thể hiện tình cảm chủ quan của người nghệ sĩ, thái độ  lập trường và cách đánh giá của ông ta về sự vật và con người được nói đến. Giọng điệu trong tác phẩm vừa gắn với giọng “trời phú” của mỗi tác giả, vừa là sự khổ công tìm tòi của nhà văn, mang nội dung khái quát hoá thuật. Nhà văn tài năng là người có khả năng tạo ra trong sáng tác của mình những giọng điệu riêng, tạo nên cả một môi trường giọng điệu, để vừa thể hiện được không khí của sự sự kiện, của câu chuyện những ấn tượng sâu lắng, lâu bền ở người đọc. Những nhà văn này, ở mỗi tác phẩm, tuỳ theo cảm hứng, lại có những giọng khác nhau, tạo nên tính chất đa giọng điệu trong sáng tác.

Như trên đã nói, giọng điệu chủ yếu là cái được hình thành ngay từ đầu, can dự trực tiếp vào quá trình sáng tạo tác phẩm, thường gắn với những câu văn mở đầu, có vai trò liên kết và chi phối toàn bộ tác phẩm, cho nên, muốn bắt giọng chủ yếu của tác phẩm, cần phải đọc kĩ câu văn mở đầu, đoạn văn mở đầu. Theo Hoàng Ngọc Hiến: “Ở những áng văn hay, cái giọng của câu văn mở đầu có ý nghĩa quyết định cho sự cảm nhận cảm hứng chủ đạo và nội dung của toàn bộ tác phẩm”. Đây là đoạn văn mở đầu truyện ngắn Hai đứa trẻ của Thạch Lam:

“Tiếng trống thu không trên cái chòi của huyện nhỏ; từng tiếng một vang ra để gọi buổi chiều. Phương tây, đỏ rực như lời những đám mây ánh hồng như hòn than sắp tàn. Dãy xe mặt đen lại và cắt hình rõ rệt trên nền trời.

Chiều, chiều rồi. Một chiều êm ả như ru, văng vẳng tiếng ếch nhái kêu ran ngoài đồng ruộng theo gió nhẹ đưa vào. Trong cửa hàng hơi tối, muỗi bắt đầu vo ve. Liên ngồi yêu lặng bên mấy quả thuốc sơn đen; đôi mắt chị bóng tối ngập đầy dần và cái buồn của buổi chiều quê thấm thía vào tâm hồn ngây thơ của chị; Liên không hiểu sao, nhưng chị thấy lòng buồn man mác trước cái giờ khắc của ngày tàn”.

Đoạn văn trên được viết bằng một giọng điệu dịu dàng, nhỏ nhẹ, buồn man mác, diễn tả thật tinh tế và thấm thía tâm trạng của Liên. Qua giọng điệu nói trên, nhân vật của Thạch Lam hiện ra như những con người tâm trạng, những nhân vật phô diễn tâm tư; họ thường ngồi yên lặng lắng nghe tiếng nói thầm kín của lòng mình, thể hiện những cảm giác, những vui buồn nào đấy. Giọng điệu ấy cứ thấm thía và ám ảnh mãi tâm trí người đọc, tạo nên cái âm hưởng chung, cái không khí chung cho tác phẩm. Ấy là tiếng nói đầy xót thương đối với những con người nhỏ bé, sống mòn mỏi, quẩn quanh bế tắc, những con người như bị chôn vùi trong những kiếp sống vô danh, vô nghĩa trong xã hội cũ.

Giọng điệu chính trong truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao cũng bộc lộ ngay trong đoạn văn mở đầu tác phẩm. Ấy là giọng điệu khách quan, lạnh lùng mà đầy cảm thông, thương xót. Bằng giọng điệu độc đáo ấy, nhà văn đã miêu tả sâu sắc một hiện tượng xã hội phổ biến ở nông thôn Việt Nam trước Cách mạng: hiện tượng những người nông dân lao động lương thiện bị đẩy vào con đường tha hoá, lưu manh hoá, bị huỷ hoại từ nhân tính đến nhân hình, bị gạt ra ngoài xã hội loài người nhưng vẫn mong muốn được trở về với cộng đồng, vẫn khao khát lương thiện. Truyện ngắn Đời thừa của Nam Cao lại được viết bằng một giọng điệu chủ yếu khác. Nhân vật Hộ trong tác phẩm có đời sống tinh thần gần gũi với tác giả, nhưng câu chuyện về Hộ lại được kể với một thái độ khách quan, dửng dưng pha chút khinh bạc. Điều đó đã tạo nên ở tác phẩm một giọng điệu chua chát, xót xa, cười ra nước mắt rất Nam Cao.

Nét riêng, cái độc đáo của một tác phẩm nghệ thuật còn được thể hiện ở nhịp điệu trần thuật. Nhịp điệu trần thuật thể hiện sự cảm nhận thẩm mĩ của nhà văn về thế giới, tạo ra cảm giác về sự vận động của sự sống, của cuộc đời và đối tượng nghệ thuật được miêu tả trong tác phẩm. Việc lựa chọn nhịp điệu trần thuật phù hợp với nội dung phản ánh, tạo cảm giác vận động của sự sống, của câu chuyện, tránh sự đơn điệu của văn bản nghệ thuật vừa là yêu cầu khách quan của nghệ thuật, vừa là bằng chứng về tài năng của nhà văn. Có ai đó đã nói chí lí rằng, viết văn là cảm thấy một nhịp điệu, là tiến gần đến nhịp điệu ấy. Vì thế, nắm nắm được nhịp điệu của đối tượng được miêu tả, thể hiện nhuần nhị và tinh tế nhịp điệu ấy, cũng là một nét quan trọng của tài năng người nghệ sĩ ngôn từ.

Thông thường, nhịp điệu trần thuật trong một tác phẩm văn học bao gồm nhịp điệu của các sự kiện và nhịp điệu hành động của nhân vật. Nhịp điệu của các sự kiện được xác định dựa vào sự tiến nhanh hay chậm của các sự kiện, biến cố của xã hội và của cuộc đời nhân vật. Ấy là mối tương quan giữa độ dài của thời gian hiện thực khách quan (thời gian được trần thuật) và thời gian trần thuật của các sự kiện, biến cố trong tác phẩm; là khoảng cách, mật độ sự kiện được miêu tả ít hay nhiều, thưa thoáng hay liên tiếp, dồn dập.

Nhịp điệu trần thuật còn phụ thuộc vào nhịp điệu của nhân vật. Ngoài việc tạo nên một nhịp điệu chung, bao trùm lên toàn tác phẩm, nhà văn cũng tạo cho mỗi nhân vật một nhịp điệu riêng. Thường thì, ở những tác phẩm có cốt truyện chủ yếu dựa trên những sự kiện, biến cố bên ngoài, có nhịp điệu nhanh, gấp gáp. Ngược lại, những tác phẩm có cốt truyện dựa trên hành động bên trong của nhân vật lại tạo nên nhịp điệu chùng, thong thả, chậm rãi.

Nhịp điệu của tác phẩm căng hay chùng, gấp gáp hay thong thả, chậm rãi, chủ yếu là phụ thuộc vào thời gian sự kiện, biến cố được miêu tả trong tác phẩm. Tiểu thuyết Tắt đèn của Ngô Tất Tố tạo được một nhịp điệu trần thuật nhanh, gấp gáp. Ấy là vì, tác giả đã dồn nén câu chuyện về nông thôn Việt Nam trước Cách mạng vào trong một vụ thuế; liên tiếp ném ra các sự kiện, sự kiện này thúc đẩy sự kiện khác, dồn dập xuất hiện. “Chỉ trong hơn 100 trang mà các sự kiện, các mâu thuẫn cọ sát nhau đến nảy lửa. Tất cả câu chuyện sưu thuế, đánh đập, chè chén, bán con, bán chó… liên tiếp xảy ra chỉ trong vòng một ngày ở một làng quê nhỏ bé”.

Nhịp điệu trần thuật trong tiểu thuyết Giông tố của Vũ Trọng Phụng lại càng căng thẳng, dồn dập, gấp gáp hơn. Ấy là vì tác phẩm của văn tài họ Vũ chủ yếu được dệt nên từ những cái ngẫu nhiên, những sự kiện đột biến bất ngờ, những đứt gãy gấp khúc của các số phận nhân vật, làm đảo lộn đến tận gốc rễ những quy luật thông thường của đời sống. Với một bút lực mãnh liệt, Vũ Trọng Phụng đã dựng lên được một xã hội đang quay cuồng trong cơn giông tố với những đảo điên khôn lường, lạnh lùng ném các số phận vào vòng xoáy nghiệt ngã của nó. Mạch tự sự của Giông tố có sự kết hợp diễn tả tâm lí gắn với việc miêu tả hành động bên ngoài; cho nên, trong một vài trang nào đó, đã tạo nên nhịp điệu trần thuật chậm, nhất là những pha đột phá tâm lí nhân vật. Nhưng về cơ bản, nhịp điệu trần thuật trong tác phẩm vẫn là nhịp điệu nhanh, căng thẳng, gấp gáp, bởi vì xã hội Giông tố dồn dập những biến cố đầy bất ngờ, sự kiện mở ra sự kiệ , tình huống nối tiếp tình huống, xung đột nảy sinh xung đột, tạo nên mạch tự sự gấp khúc với những tai biến nghịch đảo, những xung đột kéo dài đầy kịch tính. Ấy còn vì, nhịp điệu thời gian nhân vật cũng gấp gáp, hối hả, vội vàng. Các nhân vật như bị cuốn đi trong cơn cuồng phong dữ dội, di chuyển với tốc độ lớn, hành động thì vội vàng, nói năng vội vã. Xe của Nghị Hách “phăng phăng chạy hết tốc lực”; xe của Tú Anh, khi thì “phóng nước đại… phóng theo đà một giờ trăm hai mươi cây”, khi thì “vun vút… từ 60 đến 100 cây mỗi giờ”. Nhân vật trong Giông tố, từ Nghị Hách, Mịch đến Long, ai cũng hấp tấp, vội vã. Tạo nên cái nhịp điệu ấy là do tài năng, do giác quan tinh nhạy và sắc bén của Vũ Trọng Phụng nắm bắt được cái nhịp đập bất thường của xã hội những năm trước Cách mạng, cái nhịp điệu của một xã hội tận cùng của sự thối nát, cần phải đổi thay.

Truyện ngắn trào phúng của Nguyễn Công Hoan, do đặc trưng của thể loại trào phúng, nên cũng thường tổ chức cốt truyện và tình huống hành động. Nhà văn hầu như không miêu tả nội tâm nhưng lại đặc biệt chú ý tới việc miêu tả những cử chỉ, hành động bên ngoài của nhân vật. Các nhân vật giống như những con rối diễn trò trên sân khấu hài kịch, với những hành động diễn ra liên tiếp dẫn đến một kết cục đột ngột, đầy bất ngờ, nhằm lật tẩy bản chất đích thực của nhân vật. Chính vì thế mà nhịp điệu trần thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan thường là nhanh, gấp gáp.

Trái lại, nhịp điệu trần thuật trong truyện ngắn của Thạch Lam thường khoan thai, chậm rãi. Ấy là vì truyện ngắn của ông thuộc loại truyện ngắn trữ tình, một kiểu truyện không có chuyện, hiểu theo nghĩa truyện mà chẳng có sự kiện, biến cố gì làm thay đối cuộc đời, số phận nhân vật. Nhân vật của Thạch Lam cũng là nhân vật trữ tình. Tất cả nội dung của truyện đều xoay quanh tâm trạng của nhân vật trung tâm. Ngòi bút của nhà văn chủ yếu là tìm vào nội tâm, tìm vào cảm giác nhằm phô diễn tâm tư, thể hiện những tâm trạng, những vui buồn nào đấy của con người. Dưới bóng hoàng lan, Hai đứa trẻ,… là những truyện ngắn như thế. Ở truyện ngắn Hai đứa trẻ, diễn biến của câu chuyện gắn liền với sự vận động tâm trạng của nhân vật có tên là Liên, cứ trở đi trở lại với nỗi buồn man mác trong khung cảnh chiều muộn, buổi tối và đêm khuya của một phố huyện nghèo. Chính cái nhịp điệu chậm rãi, mòn mỏi đã góp phần tạo nên một hiệu quả thẩm mĩ, góp phần tô đậm cái nhịp sống quẩn quanh, bế tắc của những cư dân nơi phố huyện.

Cũng có phần giống như truyện ngắn của Thạch Lam, những tác phẩm của Nam Cao cũng có nhịp điệu trần thuật thong thả, chậm rãi. Có nhịp điệu ấy, bởi vì, nhiều truyện ngắn và cả tiểu thuyết Sống mòn nữa, đều là những truyện không có chuyện, đều có khuynh hướng nới lỏng cốt truyện, để cho những chi tiết, những cái vặt vãnh hằng ngày bình thường, thậm chí tầm thường, xoàng xĩnh ùa vào tác phẩm. Ít sự kiện, biến cố, đấy là một trong những nguyên nhân tạo nên nhịp điệu trần thuật chậm rãi. “Với một biến cố thật lớn, xảy ra trong một khoảng thời gian rất ngắn, đã gây ấn tượng về sự vận động nhanh chóng của thời gian. Ngược lại, biến cố ít sẽ gây ấn tượng về sự chậm chạp”. Nhịp điệu chậm, còn vì, trần thuật của Nam Cao là trần thuật hồi cố, ngoái lại phía sau. Nhiều tác phẩm của Nam Cao thường mở ra ở thời hiện tại. Người đọc như được tận mắt chứng kiến những cảnh tượng đang diễn ra:

“Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế, cứ rượu xong là hắn chửi …” (Chí Phèo).

“Lão Hạc thổi cái mồi rơm, châm đóm. Tôi đã thông điếu và bỏ thuốc rồi. Tôi mời lão hút trước. Nhưng lão không nghe…” (Lão Hạc).

“Từ ngửng lên nhìn Hộ ba lần. Ba lần, Từ muốn nó , nhưng lại không dám nói. Hắn đang đọc chăm chú quá…” (Đời thừa).

“Dần thức dậy thì trong nhà còn tối om om. Đêm tháng Chạp, trời lâu sáng… Thật ra thì gà gáy đã lâu. Tiếng gà gáy xôn xao…” (Một đám cưới).

Như vậy, Nam Cao thường đưa người đọc vào thẳng câu chuyện chính cái thời điểm hiện tại; gợi sự tò mò, đánh thức ở họ hứng thú muốn đi sâu tìm hiểu, khám phá đối tượng. Từ thời hiện tại, như có một sức hút mãnh liệt, mạch tự sự của Nam Cao bao giờ cũng quay về với thời gian quá khứ, nương theo dòng hồi tưởng của nhân vật hoặc người trần thuật. Chẳng hạn, sau đoạn mở đầu vô cùng độc đáo của truyện ngắn Chí Phèo, nhà văn ngược dòng thời gian, miêu tả quãng đời ấu thơ, không cha, không mẹ, không nhà không cửa của Chí: “Một anh đi thả ông lươn, một buổi sáng tinh sương, đã thấy hắn trần truồng và xám ngắt trong một váy đụp để bên cái lò gạch bỏ không, anh ta rước lấy và đem cho một người đàn bà goá mù. Người đàn bà goá mù này bán hắn cho một bác phó cối không con, và khi bác phó cối này chết thì hắn bơ vơ, hết đi ở cho nhà này lại đi ở cho nhà nọ”.

Ở truyện ngắn Đời thừa cũng vậy, sau cái đoạn mở đầu mở ra khung cảnh thời hiện tại: “Từ ngửng mặt lên nhìn Hộ ba lần”, người trần thuật lại quay về quá khứ, kể lại sự kiện đã qua, cắt nghĩa vì sao Từ lại có thái độ, tình cảm kì lạ đối với chồng như vậy: “Từ yêu chồng bằng một thứ tình yêu rất gần với tình của một con chó đối với người nuôi. Từ bản tính rất dịu dàng, rất tận tâm. Vả lại Hộ đối với Từ, còn là một ân nhân nữa”. Trong nhiều trường hợp, tác giả để cho nhân vật sống trong hồi tưởng, trôi theo dòng hồi tưởng. Và chính dòng hồi tưởng liên tiếp xuất hiện trong tác phẩm đã không làm cho mạch tự sự vận động và phát triển trong thời hiện đại, trái lại, nó như một thứ phanh hãm tiến trình sự kiện lại, tạo nhịp điệu trần thuật nhẩn nha, chậm rãi. “Hồi cố là một phép lặp độc đáo. Lặp lại ý nghĩ khiến tiến trình kể chuyện đương chậm lại. Có thể xem hồi cố là một sự tạm nghỉ, tạm ngừng trong thể liên tục của truyện”. Do khát vọng khám phá “con người trong con người”, trần thuật của Nam Cao là kiểu trần thuật trữ tình, trần thuật tâm lí. Cái tạo nên sức hấp dẫn đặc biệt trong sáng tác Nam Cao không phải là sự kiện, biến cố tự thân mà là phản ứng của con người trước sự kiện, biến cố. Tác phẩm của Nam Cao rất ít sự kiên; thêm nữa, sự kiện lại không được ném ra một cách dồn dập, liên tiếp, cũng không tạo ra những sự kiện, biến cố mới, để tạo ra một nhịp điệu trần thuật nhanh, gấp gáp. Trái lại, trước mỗi sự kiện, Nam Cao lại hướng ngòi bút vào việc miêu tả và phân tích tâm lí của nhân vật với những dòng hồi tưởng, liên tưởng triền miên, những độc thoại nội tâm cứ đứt rồi lại nối, những suy nghĩ day dứt, căng thẳng như không bao giờ dứt. Luôn có ý thức dẫn dắt mạch tự sự nhập sâu vào đời sống nội tâm nhân vật, với nhiều thủ pháp miêu tả tâm lí, đặc biệt là sử dụng độc thoại nội tâm, Nam Cao đã đưa cốt truyện vào chiều sâu, tạo nên những điểm dừng, để cho cả nhân vật và người đọc cùng chiêm nghiệm đời sống. Điều đó đã tạo nên kiểu trần thuật song trùng, trùng điệp, nối tiếp, đầy ám ảnh và hấp dẫn trong những tác phẩm của Nam Cao. Và chính những trang miêu tả tâm lí nhân vật, tinh tế và sắc sảo, chân thật và hấp dẫn, đã làm cho nhịp điệu trần thuật trong sáng tác của ông càng trở nên chậm rãi. Đó là nhịp điệu của sự nếm trải, chiêm nghiệm đời sống; nhịp điệu của sự nghiền ngẫm hiện thực; nhịp điệu của sự cảm nhận sự sống ở phần tinh tế, thầm kín và sâu sắc nhất. Nhịp điệu ấy chính là nhịp điệu cuộc đời, theo sự cảm nhận và quan niệm của Nam Cao. Một nhịp điệu chậm chạp, nặng nề, mòn mỏi của cuộc sống quẩn quanh, bế tắc của những kiếp sống cơ cực, lầm than, của những kiếp “sống mòn”, chết ngay khi đang sống.

Hiểu được vai trò của nhịp điệu trong việc tạo nên giá trị nghệ thuật của tác phẩm văn chương, nhiều cây bút tài năng luôn có ý thức lựa chọn một nhịp điệu trần thuật phù hợp với đối tượng được miêu tả. Viết về vẻ đẹp “vang bóng một thời”, Nguyễn Tuân lựa chọn nhịp điệu nhẩn nha, chậm rãi với những câu văn có nhịp điệu thong thả đĩnh đạc, một nhạc điệu êm dịu, hài hoà. Nhịp điệu ấy góp phần tạo không khí cho truyện, “phục chế” một nhịp sống bình lặng, chậm rãi cùng với những phong tục đẹp, những nghi lễ thành kính, thiêng liêng, những thú chơi cầu kì, đài các của một thời đã qua. Nhịp điệu đó chính là nhịp điệu của thế giới “vang bóng một thời”, của những cái đã đang tàn dần do thời thế đổi thay, thật phù hợp với tâm trạng ngậm ngùi, nuối tiếc của một lớp người thuộc tầng lớp quý tộc cũ, tuy đã thất thế trước thời cuộc nhưng vẫn chưa chịu buông xuôi, muốn phô diễn lối sống đẹp, thanh cao của mình để phản ứng với xã hội đương thời.

Trong văn học Việt Nam đương đại, Đỗ Chu là cây bút truyện ngắn xuất sắc, một tâm hồn nhạy cảm, có khả năng cảm nhận được nhịp điệu của sự sống. Ông rất có ý thức tạo nhịp điệu riêng cho từng tác phẩm. Ông cho rằng: “Nhà văn phải chăm sóc đến từng chữ. Câu chữ phải trở nên như có nhung, có tuyết (…). Từ những câu chữ được trau chuốt kĩ càng đó, người ta còn có thể nghe thấy cả nhịp điệu. Nhịp của từng phần. Nhịp của toàn truyện”. Theo Vương Trí Nhàn, “Văn Đỗ Chu mới đầu dễ có cảm tình từ lời văn, nhịp điệu… Cái duyên của câu văn, cách bố trí khi dài khi ngắn, âm điệu bằng trắc thế nào, Đỗ Chu gần như có từ bản năng”. Đọc Đỗ Chu, thấy nhịp điệu chủ yếu trong truyện của ông là nhịp điệu khoan thai, nhẩn nha, chậm rãi. Các truyện ngắn Hương cỏ mật, Phù sa, Mùa cá bột, Ráng đỏ, Mảnh vườn hoang vắng, Một loài chim trên són,… đều tạo ra một nhịp khoan thai, chậm rãi, vừa thể hiện được ý đồ của nhà văn, vừa là một yếu tố thuộc về năng khiếu bẩm sinh của người nghệ sĩ. Có nhịp điệu ấy, theo nhận xét của Phạm Thị Minh Thư, là do “thói quen ngâm nga” của người cầm bút, là do cái dùng dằng, “nhũng nhẵng liền anh liền chị” của những điệu dân ca quan họ, của văn hoá vùng Kinh Bắc đã thấm sâu vào tâm hồn, tạo nên cái nhịp điệu của tâm hồn nhà văn. Nhịp điệu ấy cũng phù hợp với những truyện ngắn nghiêng về trữ tình, đằm thắm và có duyên của ông.

Trần Đăng Suyền

Phương pháp nghiên cứu và phân tích tác phẩm văn học

Tham khảo thêm: Phương pháp tiếp cận và phân tích tác phẩm tự sự – Phần 1