Phân tâm học và văn học: Đọc một người (5/7)

“Chỉ có một trong hai điều xảy ra: hoặc chúng ta đã diễn tả thành bức biếm họa thực sự khi gán cho một tác phẩm nghệ thuật vô hại những ý đồ mà ngay cả tác giả của nó cũng không dự cảm được – do đó một lần nữa chứng minh việc tìm thấy những cái ta tìm kiếm và bản thân ta tin chắc vào đấy thật là dễ biết bao […] hoặc tiểu thuyết gia có thể hoàn toàn không biết đến những diễn tiến và ý đồ ấy nên anh ta thực lòng phủ nhận đã biết chúng, tuy nhiên, chúng ta đã không tìm thấy trong tác phẩm của anh ta bất cứ thứ gì vốn không có ở trong đó. Chắc chắn chúng ta khai thác cùng một nguồn, chúng ta nhào trộn cùng một thứ bột, mỗi thứ theo phương thức riêng của chúng ta”.

(S. Freud, DRG, 241-242)

Từ bây giờ chúng tôi sẽ giới hạn lại đối tượng cho rõ hơn, đó là nhà văn và tác phẩm. Để bù lại, sẽ phải phân biệt về góc độ tiếp cận. Suốt năm mươi năm sau khi công bố những tác phẩm lý luận quan trọng đầu tiên của Freud, hầu như chỉ có các nhà phân tâm là nghiên cứu văn học.

Họ làm điều đó vì bận tâm đến tác giả. Do vậy, từ khoảng mười lăm năm nay, một số phê bình văn học hình thành theo lối phân tích tâm lý có xu hướng đánh giá cao những giá trị vô thức mà diễn ngôn văn học đưa vào trong tác phẩm.

Sự phân chia kép đó vẫn chưa đủ. Trong số những người từng nhắm tới và nay vẫn luôn nhắm tới tác giả, người ta nhận thấy mối quan tâm đã được dịch chuyển từ con người cá nhân (cứ cho là: thiên tài và chứng thần kinh của anh ta) sang nhà văn. Có hai thái độ cùng song song tồn tại: hoặc người ta quan tâm đến toàn bộ sáng tác nổi tiếng của người sáng tạo cũng như những chứng cớ bên ngoài về cuộc đời người đó nhằm vạch ra bản tiểu sử đầy đủ nhất của anh ta; hoặc người ta lựa chọn chỉ nghiên cứu các tác phẩm văn học nhằm lọc ra cái đặc sắc ngầm ẩn của một tác phẩm, so sánh tác phẩm đó với những nguyên lý do tác giả lập nên. Ngoài ra, có một số độc giả kỳ cục “nghe” các tác phẩm, thậm chí không đếm xỉa gì khác ngoài việc chúng là những tác phẩm nằm trong toàn bộ một sự nghiệp văn chương; song ở đấy người ta vẫn có thể đặt một bên là thái độ nhằm giải mã ý nghĩa tượng trưng của một tác phẩm, và bên kia là thái độ hướng tới quan sát chính hoạt động của cái vô thức trong văn bản. Vậy thì đây là nhãn dán trước khi làm cho bản trình bày trở nên tinh tế: bệnh lý học; phân tâm học tiểu sử; phê bình phân tâm học; phân tâm học văn bản, mà đối tượng nghiên cứu của chúng là tính hiện thực của một văn bản hoặc việc hiện thực hóa một tình thế đặt ra trong văn bản. Lẽ dĩ nhiên giản đồ này đáp ứng trước hết cho ước muốn trình bày sáng sủa, bởi vì phần lớn các nghiên cứu chồng chéo hai hay nhiều trục và đưa ra ở các hướng rẽ của chúng một số nhận xét vốn có thể tìm được chỗ ở nơi khác.

1. Bị lôi kéo vào thứ mình đọc

Từ tất cả những điều chúng ta đã nói ở các chương trước có thể suy ra rằng, đọc theo kiểu phân tâm học không so được với các kiểu đọc khác. Đọc phân tâm học đòi hỏi phải có sự đầu tư của cá nhân người đọc. Không những cần kỹ năng thành thạo lý thuyết Freud, chẳng hạn phải hiểu biết thấu đáo về lịch sử thời đại hoặc về ngôn ngữ, mà còn đòi hỏi một sự đầu tư vô thức. Trong toàn bộ phương pháp đó có một phần về huy động cảm xúc mà cường độ ở đấy cực mạnh. Các hiện tượng bóp méo quy kết cho độc giả có vẻ trầm trọng lên từ thực tế những thái độ kháng cự hoặc nhiệt tình hăng hái: một phản ứng chuyển dịch ngược [45] có thể xuất hiện, các quá trình hình thành sự thỏa hiệp có trong chúng cái mà từ đó khơi mào cho phản ứng dây chuyền hoặc xây dựng nên bức tường mù quáng thực sự.

Người ta biết các nhà phân tích chỉ là nhà phân tích bởi họ đã thực hiện cuộc phân tích cụ thể của riêng họ (đôi khi được gọi là phân tích “chuyên môn”) nhằm duy trì sự tiếp xúc tương đối tự do với vô thức của họ và chế ngự các phản ứng của họ trước sự chuyển dịch của bệnh nhân. Mặt khác, khi cuộc phân tích chuyên môn kết thúc thì nó cũng không làm dứt được tình trạng tự quan sát ráo riết; nó được kéo dài thành cuộc tự-phân tích ít nhiều mang tính thường xuyên (và định kỳ được kiểm tra đối chứng với một đồng nghiệp). Cuộc tự-phân tích này đạt mức tập luyện tốt nếu có sự tu chỉnh thường xuyên của học thuyết. Công tác lâm sàng tự hoàn thiện trong việc lấy lại thăng bằng và đặt vấn đề xem xét lại những khái niệm đã học. Mọi nhà phân tích đều vừa là nhà thực hành vừa là nhà lý thuyết. Chính vì vậy, một số nhà phân tâm học đòi hỏi phải có luật cho ai đó có kiến thức mà muốn vận dụng những công cụ của Freud. Cần phải là nhà phân tích – có lẽ trong thực tế, là người được phân tích thôi thì không đủ chăng? – để một mặt có được sự “chú ý bồng bềnh” càng ít bị bó buộc càng hay [46], và mặt khác, để có quyền hội nhập và sắp xếp những khái niệm mà sự tiếp thu chúng thực sự chuyển sang việc lý thuyết hóa chung, còn việc lý thuyết hóa này lại chuyển sang thực hành [47].

Dĩ nhiên, nếu có được những nhà phân tâm học đoạn tuyệt với mọi đòi hỏi khắt khe của việc đọc văn học và những nhà phê bình có thời gian rảnh rỗi để làm phân tích thì đấy sẽ là điều lý tưởng. Cần phải là một nhà hiện thực chủ nghĩa và phải biết chấp nhận việc thông thường chỉ gặp được một sự thiếu hụt kép. Ngoài ra và xin nhớ cho: không một phương cách nào làm nổi rõ được chân lý. Hãy lấy một trường hợp cụ thể. Người ta vẫn biết cái đoạn trong cuốn sách Tự thú, Rousseau kể lại rằng ông ta đã trưng ra trước các mỹ nhân dạo chơi trong vườn ở Turin “cái vật kỳ cục” chứ không phải là “cái vật tục tĩu”. Khi đọc đoạn văn ấy với tư cách nhà phân tích [48], Guy Rosolato tuyên bố rằng Jean-Jacques chứng minh “là người đầu tiên, mặc dù ông phủ nhận” và rằng ông đã nói dối chúng ta về chuyện đó. Bằng chứng là: khi trở lại miền Savoie, trên đường đi ông kiếm tiền bằng cách “phô ra trước những kẻ hiếu kỳ một cỗ máy thủy lực làm ông mê mẩn, một đài nước của Héron, một cái máy phun tia nước tuyệt vời”. Đấy là chưa kể trước đó ông đã từng đánh đổ bình nước lên váy của cô De Breil khi dọn bàn ăn cho cô [49]… Lần theo sợi dây nghiên cứu tiểu sử tâm lý [50], Pierre-Paul Clément quả quyết tin vào nhà văn: ông ấy phô mông ra vì đấy là chỗ ông đặc biệt ưa thích. Bằng chứng là: những cái đét vào mông để cười không thể quên được của cô Lambercier và cô Goton trẻ trung… Vậy thì: đằng trước hay đằng sau? Dối trá hay thú nhận chân thành? Làm sao quyết định được điều đó? Ai dám cả gan nói rằng nhà phân tích có lý chống lại nhà phê bình, vì lẽ mỗi người đã có sự lựa chọn của mình trong lúc hiểu rõ những luận cứ mà người kia dựa vào? Các ví dụ cụ thể chỉ có thể đem lại một câu trả lời nước đôi, được chỉnh sửa lại cho hợp với hoàn cảnh, trường hợp. Mỗi độc giả sẽ lựa chọn tùy ý hoặc là cái anh ta ưa thích hơn (và làm sao có thể trách cứ được anh ta về điều đó?), hoặc là cái tương ứng sít sao nhất với thực tiễn thói quen của anh ta (có thể hiểu là thói quen đọc sách), hoặc nữa là cái hòa nhập tốt nhất với quãng thời gian đọc hiện tại của anh ta, với cách nhấn đặc biệt từng từ. Còn gì nữa nhỉ?

Các yếu tố trả lời dường như cho phép trao giải thưởng nào đó cho công trình của một người không phải nhà phân tích tâm lý (tuy nhiên người đó được giả thiết không phải là người hoàn toàn mù tịt về phân tâm học) đã hiện rõ trong thớ chẻ chia tách được gợi nhắc ở trên, một người hoặc nhiều văn bản. Rosolato dễ dàng hợp với giả thiết về sự chối bỏ hơn bởi vì công việc thực tiễn khiến ông hàng ngày phải đương đầu với những ấn tượng kiểu như vậy, và còn bởi vì, do được đảm bảo chắc chắn về quyền lực của mình, nếu không muốn nói là về tính tự chủ bản thân, ông ít do dự hơn nhà phê bình trong việc xem xét xem văn bản có tính chối bỏ hay không: nếu như thường xuyên có biểu hiện một người phân tích chối bỏ (anh ta đã từng bộc lộ, anh ta sẽ tự bộc lộ ra), song phải có can đảm mới quyết định được rằng một phát biểu bằng văn bản là đáng nắm lấy mặt sau, vì việc kiểm tra (tế nhị) hoàn toàn thuộc phận sự của độc giả xuất phát từ một số nhất định các phát biểu. Hơn nữa, nhà phân tích tâm lý vốn quen “bàn về” con người – những người chỉ có thể đúc rút lại thành các lời nói qua phương pháp loại suy và dù sao đi nữa, họ có thể sản sinh vô tận những lời nói khác; nhà phân tích vật lộn với cả những kháng cự đang diễn ra trước mặt hoặc đang âm vang trong anh ta; anh ta tác động tới cả hai, trong không gian biệt lập của buồng làm việc. Còn nhà phê bình thì không có công chuyện gì với những con người sống động, mang tính thời điểm và khó lường trước; anh ta làm việc với những diễn ngôn quen thuộc, bất biến; anh ta hoàn toàn đơn thương độc mã làm toàn bộ công việc phân tích, đưa ra cho văn bản các câu hỏi và trả lời mà chúng sẽ còn trở lại với anh ta, mặt khác, anh ta đồng thời vận hành cả ba thứ: nguồn gốc vô thức của văn bản, những tác động của cái vô thức của nhà phê bình, sự hiện hữu thường xuyên của vị độc giả của riêng anh ta, nhà phê bình. Đây là yếu tố cơ bản: giữa quyển sách, cái bàn và bài nghiên cứu phân tích được viết ra không có sự bí mật như giữa chiếc đivăng và ghế phôtơi. Nhà phê bình miệt mài với phân tâm học văn bản làm việc với cái mọi người đều đã biết, đã thấy, anh ta công bố công trình của mình bằng văn bản, mỗi người đều có thể phán xét về văn bản đó. Anh ta mạo hiểm, chắc chắn là những mạo hiểm vô biên so với những mạo hiểm của nhà phân tâm, bởi vì tuy anh ta không có quan hệ gì đến số phận tương lai của một con người, song theo cách nào đó anh ta lại có quan hệ đương nhiên với chất lượng thành tích của mình về phê bình và do đó, với sự định giá năng lực của anh ta. Anh ta thường xuyên phải chịu sự kiểm soát, điều đó khiến anh ta phải thăm dò, nghiên cứu một cách “nghiêm túc” và “quang minh chính trực” nhất mọi khía cạnh của những giải thích mà anh ta sẽ cả gan đưa ra trước sự kiểm soát của nhiều người khác, cả nhà phê bình lẫn nhà phân tâm.

2. Phân tích tâm lý tác giả: những bậc tiền bối vĩ đại

Vấn đề ở đây không phải là vội vàng giải quyết dứt điểm trận cãi vã vô cớ và bột phát. Bối cảnh phân tích trước một sự kiện văn học không hề có điểm chung với bối cảnh phân tích tâm lý trị bệnh, ngay cả khi hiện tượng dồi dào của văn học phân tích dành cho nghiên cứu các nghệ sĩ đến một lúc nào đó có thể sẽ đem lại sự thay đổi.

Chúng ta sẽ không sa đà về những đóng góp của Freud. Một sự đóng góp liên quan đến kỷ niệm thời thơ ấu trong cuốn sách Dichtung und Wahrheit của Gœthe (1917) xứng đáng được lưu ý: người ta tự hỏi tại sao nó lại có mặt trong các Tiểu luận về phân tâm học ứng dụng (tập sách của Marie Bonaparte), nếu không vì dựa vào tên tuổi uy tín của Gœthe; vấn đề đấy là về nhà văn vĩ đại nhất viết bằng tiếng Đức, nhưng đấy cũng có thể là về người hàng xóm cùng cầu thang với bạn. Freud quan tâm đến một kỷ niệm của nhà thơ từ hồi ông này bốn tuổi (ông đã từng ném bát đĩa của nhà qua cửa sổ để ngầm phản đối việc mẹ đẻ thêm em trai) trong viễn cảnh của ký ức – màn chắn [51], so sánh nó với dăm bảy chứng cớ tương tự của những bệnh nhân của ông. Phần đóng góp mang tên Một kỷ niệm thời thơ ấu của Léonard de Vinci (1910) có vẻ không phù hợp chút nào khi nói về một họa sĩ kiêm kỹ sư; mặt khác, nó chứa đựng sự mở đầu lý thuyết hóa các xung năng xuất phát từ ham muốn hiểu biết vốn đã bắt rễ trong thái độ tò mò về tính dục, điều này lý giải tính hữu ích của nó theo nhãn quan các nhà phân tâm. Nhưng theo chúng tôi, từ đó có cái mở ra con đường dẫn tới những hiểu lầm tồi tệ, đồng thời mở ra một sự vận hành hoàn toàn tích cực.

Những sự hiểu lầm: Freud không chỉ xây dựng nên một kết cấu mạo hiểm dựa trên các yếu tố vay mượn (hình ảnh con chim kền kền ở váy của nữ thánh Anne bắt nguồn từ Pfister) và mang tính phiêu lưu (chim “kền kền” trong văn bản tiếng Italia là “nibbio”, tức là con chim cắt, nó biến thành hư vô nếu đối sánh với các huyền thoại Ai Cập), ông còn căn cứ vào các trang phục Vinci sắm cho đám thợ học nghề trẻ tuổi của mình cũng như căn cứ vào khuôn mặt ái nam ái nữ của thánh Jean để đưa ra chẩn đoán về tình trạng đồng tính luyến ái (có tính chất “thụ động thuần khiết”), đấy là người và là cái minh xác một sự cắm chốt có vẻ như là với người mẹ… Thực tiễn tích cực hơn, ấy là phân tích những “nụ cười của Léonard” so sánh với nàng Mona Lisa như sự phát hiện muộn màng về quá trình hình thành huyễn tưởng, ở đó trình bày về người mẹ vắng mặt và ở đó biểu lộ một dạng quyến rũ không phải của người mẹ, cũng không phải của người mẫu; sự quyến rũ ấy trở nên khả dĩ bởi vì “toàn bộ cảm xúc đã được đầu tư trước bằng ham muốn”[52]; nếu như nụ cười thứ nhất thoáng có chút lo âu, ấy là bởi đã có sự trở lại của một kẻ bị dồn nén: sự dồn nén một khi được cởi bỏ (và đã được cởi bỏ một lần) thì những nụ cười tiếp theo sẽ hé lộ “dịu dàng hơn và thanh thản hơn”, như Freud nhận xét (SLV, 106). Người ta tìm thấy ở đó mầm mống cái tương đương lối đọc kiểu phê bình phân tâm bằng phương pháp xếp chồng văn bản.

Trong số các môn đệ của Freud, có hai người sau này sẽ minh họa cho cái mà ta có thể gọi là “sử dụng yếu tố y học” vào nghiên cứu nhà văn. Người thứ nhất theo phương thức triệt để, do đó nằm ngoài lề so với các đối tượng của nghiên cứu văn học: đó là René Laforgue, người quan tâm tới “trường hợp” một nhà thơ trong cuốn sách mang cái tên đầy ý nghĩa, cuốn Sự thất bại của Baudelaire (Denol & Steele, 1931). Nhiều tác phẩm và tài liệu phục vụ cho tiến trình mô tả lâm sàng về chứng bệnh loạn thần kinh do thất bại: tác giả của tập thơ ác hoa cũng không bị đối xử khác đi so với người hàng xóm cùng chiếu nghỉ với ông.

Phong phú hơn nhiều, bứt lên được nhờ có nhiều quan điểm với tham vọng tâm bệnh học, cuốn sách của Marie Bonaparte dành viết về Edgar Poe (E.P., cuộc đời, tác phẩm, Denoel & Steele, 1933; PUF, 1958) là một công trình hoành tráng của phê bình phân tâm học, hết sức tiêu biểu về những chủ định cũng như về ngôn ngữ của các bạn đồng hành và kế tục kề cận của Freud. Là công trình để thăm viếng, nó đáng được khử đi mọi bụi bặm. Phân tâm học tiểu sử và phê bình phân tâm học tìm được ở đấy cái để mà thỏa mãn, bởi đối tượng cũng như bởi phương tiện tiến hành – người mẹ, sớm qua đời, được chuyển đặt vào các chu trình: người mẹ chết – sống, phong cảnh (biển, sữa, băng), người đàn bà bị sát hại; sự bất lực tình dục bị tiền tệ hóa trong một môtíp lặp đi lặp lại về què cụt chân tay hoặc môtíp bị chôn sống v.v…-, còn loại phê bình thời sự hơn thì làm nổi lên ở đó mối quan tâm xem xét một cách hệ thống những tác động của quá trình sơ khởi và làm sáng tỏ những hình thức thích hợp (chẳng hạn loại truyện kể kỳ ảo). Chúng ta phải bái phục nói rằng tài năng của nhà phân tâm đã vượt xa điều mà Marie Bonaparte mong muốn và định làm.

3. Các nhà “phân tâm học tiểu sử”

Cũng có thể nói về tài năng như thế khi nhắc tới bốn tên tuổi lớn (theo ý chúng tôi) của phân tâm học, đó là: Delay, Laplanche, Moré và Fernandez. Hai thầy thuốc thực hành, hai nghiên cứu văn học, nhưng có biết bao uốn lượn cá biệt. Jean Delay[53] căn cứ vào lý thuyết phân tâm học các chứng loạn thần kinh để giải thích về sự sáng tạo có thể trở thành một giải pháp cho những xung đột vô thức, một cơ chế bảo vệ có hiệu quả:

“Một tác phẩm như tác phẩm của André Gide là một cách giải tỏa ức chế tâm lý thực sự; chính xác là như vậy bởi vì nó chỉ được viết ra khi tác giả của nó gặp một số khó khăn cá nhân. Anh ta đã đạt được trong và qua các nhân vật của mình một sự khách quan hóa toàn bộ khuynh hướng của anh ta; đã thực hiện những nhận thức và chuyển dịch (tích cực hoặc tiêu cực) đối với các song trùng của mình; và cuối cùng đã hiện thực hóa một quá trình tự phân tích thực sự” (t. II, tr. 646).

Bệnh lý không còn dẫn đến thất bại nữa mà nó cho phép có sự bùng nở về nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật trở thành một thứ “sức khỏe nhân tạo”; sẽ nhận ra điều ấy nếu sau khi miêu tả xong bối cảnh gia đình và trạng huống thời thơ ấu, ta xếp đặt các giai đoạn hoạt động văn học kề cận với các sự kiện của tiểu sử và quá trình phát triển ý thức tâm lý – ở trường hợp của Gide, ta thấy điều đó khá rõ. Đến mức có thể thu được một bức chân dung tác giả hoàn chỉnh hơn cả bức mà Sainte-Beuve hằng mơ ước và một bản khái lược về những điều mà các công trình của tác giả muốn trình bày về mình.

Jean Laplanche [54] lại chú ý tới Hửlderlin với một hiện tượng tế nhị theo cách khác so với hiện tượng một chứng loạn thần kinh đã kết luận chắc chắn, ấy là: nhà thơ người Đức đã trải qua ba mươi sáu năm, tức là nửa cuộc đời, trong nỗi cô đơn của cái “tháp” Tỹbingen, nơi chứng bệnh tâm thần phân liệt của ông đang thiêm thiếp ngủ. Đứng trước tác giả (đối tượng phân tích – B.T.) của mình, nhà phân tích trù tính “hiểu được tác phẩm và quá trình phát triển hướng tới ở trong chứng điên thể hiện qua một lối vận động duy nhất; cái lối vận động này có lẽ được nhấn mạnh như một logic biện chứng và nó đa tuyến như một đối trọng” (13). Công cuộc dẫn dắt tới sự hiểu biết, trong trường hợp này, đã diễn tiến tốt đẹp với sự pha trộn đáng khâm phục giữa tinh thần thẩm mĩ và tinh thần hình học. Tuy nhiên, dự án tầm xa của việc nghiên cứu này nhắm tới mục tiêu “giải thích tác phẩm theo một số khái niệm nhất định về chứng loạn tâm ít hơn là nghe hiểu được và làm sáng tỏ lối nói thi ca của chứng điên” (14). Mục đích của thầy thuốc lâm sàng và mối bận tâm của nhà phê bình là không thể tách rời.

Marcel Moré [55] ít được biết đến bao nhiêu thì tác giả ưa thích “của ông” lại nổi tiếng bấy nhiêu. Những cuốn sách ông viết về Jules Verne được hình thành từ nhiều bài nghiên cứu rải rác, có lợi thế về sự ít tính giáo điều cũng ngang với bất lợi về cách sắp xếp để lại nhiều lỗ hổng. Moré đã quan sát tỉ mỉ thời thơ ấu và tuổi thanh niên của nhà tiểu thuyết tương lai, đủ để kết luận về những khó khăn bên phía hình ảnh của người bố và để đoán trước sự tồn tại một chuyện “bí mật” mà chúng ta ghi nhận được những tác động của nó thông qua nỗi ám ảnh ở Verne về các thông điệp đã bị mã hóa, các câu đố và câu nói khó hiểu khác. Các giải thiết do nhà phê bình tưởng tượng ra đáng phải thận trọng và với chúng ta đáng giá bằng hàng trăm cuộc dạo chơi giữa “khu rừng hoang sơ rậm rạp” của Những chuyến du hành kỳ thú. Lần này nhà tiểu thuyết đã tìm được một độc giả ngang tầm với anh ta, ấy là người quan sát, bao dung độ lượng và tinh ranh xảo quyệt hơn ta tưởng.

Về cuốn Thất bại của Pavese của Dominique Fernandez (Grasset, 1967) – thật đáng tiếc cái tên này khiến liên tưởng tới tên cuốn sách của Tiến sĩ Laforgue về Baudelaire – chúng tôi sẽ ít nói đến sự việc; để nhấn mạnh vào phần “Nhập môn phân tâm học tiểu sử” của cuốn sách (NRP, 1, 1970). Trước khi tiến hành khảo sát về tác giả cuốn Mùa hè tươi đẹp, ông viện dẫn Marie Bonaparte, Delay, Laplanche làm mẫu, đối lại với Bachelard và Mauron; ông sử dụng phương pháp phức hợp, khéo léo chơi những con bài chủ nghĩa chiết trung của mình; phương pháp ấy kết hợp hiện tượng luận về sự tưởng tượng (nước và nhất là không khí) với lối đọc những văn bản hư cấu vừa muốn theo “chiều ngang” (lịch đại, Delay), vừa muốn theo “chiều dọc” (xếp chồng văn bản, Mauron); phương pháp ấy kết hợp cái vị trí xác định đã được gán cho “những chấn thương trong thời thơ ấu” với mối quan tâm lần theo dấu vết những điều dối trá hay che đậy của nhà văn liên quan tới quá khứ riêng của anh ta – bao gồm cả việc anh ta khước từ công nhận mình đã từng đọc Freud! Từ những chứng cứ đầu tiên cho đến thời điểm tự tử, quãng đời tồn tại của Cesare Pavese đã được định vị, được chỉnh sửa, lấy thêm sức sống và trả lại cuộc đối thoại của anh với toàn bộ tác phẩm.

4. Vị trí của phân tâm học tiểu sử

Có thể đặt lại tên cuốn tiểu luận về phương pháp là tiểu luận “Bảo vệ và minh họa phân tâm học tiểu sử”, càng có lý hơn vì sự vật tồn tại trước khi bị “đưa vào”. Minh họa bởi lẽ những ví dụ cụ thể nhiều vô số và có sức thuyết phục; bảo vệ bởi lẽ nếu người ta liều nói ra thì D. Fernandez viết ngay lập tức, không thoái thác được, cứ như thể ông hiểu rõ phải tranh đấu vì một lý do sống còn (bởi vào khoảng giữa chục năm phân cách Pavese với khuôn mẫu có trong Tuổi trẻ của Gide, quả bom Mauron đã phát nổ). Các tiên đề và định đề kết nối với nhau chặt chẽ. Cần phải chiếm lấy mảnh đất để hoang một cách vô lí, bởi vì các nhà tiểu sử học cổ điển (“cây nào, quả nấy”, Sainte-Beuve) đã không đẩy những điều tra của họ tới tận những nguồn thông tin bị vùi lấp ở bên dưới các văn tự, trong khi đó thì “phê bình văn học […] nghiên cứu tác phẩm như thể chúng được sinh ra từ một bộ óc thuần khiết” (33); thế mà “con người ở cội nguồn tác phẩm, nhưng con người ấy là cái gì thì điều này chỉ có thể nắm bắt được trong tác phẩm”; như vậy, “có thể định nghĩa nhiệm vụ của phân tâm học tiểu sử là sự nghiên cứu về tác động tương hỗ giữa con người và tác phẩm, về tính đơn nhất của người và tác phẩm đó được thâu tóm trong những động cơ vô thức của anh ta. […] Lẽ dĩ nhiên, lĩnh vực ưa thích của nghiên cứu đó là thời thơ ấu của nghệ sĩ” (34). Qua tác phẩm, cần hiểu được “không chỉ riêng các chủ đề, mà còn cả những đặc tính hình thức”, những thể loại ưu tiên lựa chọn từ ngữ. So với các loại tiểu sử cũ, thấy có hai khác biệt đáng chú ý, ấy là: “Nhà phân tâm học tiểu sử không còn bảo rằng: người nào, tác phẩm ấy nữa, mà nay anh ta nói: đứa trẻ nào, tác phẩm ấy (38); loại tiểu sử về các vị thánh mong muốn thiên tài phải biết thoát khỏi những thăng trầm của số phận, loại nghiên cứu về bệnh lý thì giải thích làm thế nào con người có thể chuyển những nỗi bất hạnh thành vàng, trái với cả hai loại trên, “nhà phân tâm học tiểu sử […] cho rằng các tác phẩm không độc lập với đời sống, mà cũng chẳng lệ thuộc vào mối quan hệ nhân quả nào” (39). Mauron viện tới “huyễn tưởng”, Laplanche viện tới một sự “há hốc tượng trưng”, thế nhưng trái lại, Fernandez lại áp đặt sự cấp thiết phải “đo lường mức độ ảnh hưởng các sự kiện đối với tác phẩm”. Bằng cách dẫn ra những chứng cứ nội tại (thư từ, nhật ký) và những chứng cứ ngoại cảnh (người đương thời), phương pháp “đối chiếu so sánh với những trường hợp trong tiểu sử” sẽ thế chỗ cho những cách liên kết tự do của kỹ thuật Freud (41). Nói chung nên tránh liên hệ toàn bộ với duy nhất quá khứ của cá nhân, bởi vì rút cục tác phẩm nghệ thuật là “một biểu tượng tương lai của sự tổng hợp cá nhân và của tương lai của con người” (44). Kết luận nhấn mạnh tính chất tất yếu “mang tính phỏng đoán” của bức chân dung tiểu sử phân tâm, do một người thực hiện, nghĩa là do một người “tự bồi bổ cho mình” bằng cách dựa vào “những liên hệ xúc cảm phong phú”, nhờ những xúc cảm đó, nhà chú giải kinh thánh trở thành kẻ tiếp tay cho người sáng tạo (48).

Bản tổng kết cương lĩnh trên [56] thể hiện rõ mối liên kết đặc biệt và nó được đưa ra với một lòng can đảm đáng lưu tâm thảo luận. Chỉ cần đọc nó thôi là sẽ phát sinh hàng đống câu hỏi. Theo nhãn quan của nhà phân tích tâm lý, thế nào là “cuộc đời” của một con người? Làm thế nào lựa chọn được giữa ba “chân lý”: hồ sơ lịch sử, trải nghiệm cá nhân và cái đã được chế tác ra trong tác phẩm nghệ thuật? Nhà tiểu sử tâm lý áp đặt cho nhà văn loại “nối tiếp” nào? Tính chủ quan của nhà văn này sẽ đi tới đâu khi người ta nghiên cứu “tiểu sử” của anh ta từ bên ngoài? Một cách chính xác thì cái gì khiến cho cuộc thực hành nghệ thuật và cuộc thực hành phê bình đáng giá như một sự “chữa bệnh” của tác giả cũng như của nhà vẽ chân dung, dù là việc chữa đó thành công hay thất bại? Những câu hỏi không có trả lời. Janine Chasseguet-Smirgel [57] từng ghi chép về trường hợp Marie Bonaparte-Edgar Poe rằng những sự kiện trong tiểu sử “không còn có ý nghĩa gì nữa vì có đến một phần ba sự kiện liên quan đến thầy thuốc trong quá trình chữa bệnh”: chủ thể có lẽ không ở cái nơi anh ta tin là đang ở đó, ý nghĩa các hành vi của anh ta chắc chắn là khác so với cái mà những người khác trông thấy; đối với nhà phân tâm, cái đáng quan tâm chính là cái mà người làm phân tích đem khớp nối (bằng huyễn tưởng) lên cuộc sống cụ thể của anh ta và cung cấp điểm xuất phát của một kiến tạo đang tái vạch lại các trò chơi và những thách thức lòng ham muốn vô thức của anh ta. Chẳng hạn, với sự gợi nhắc về cha mẹ đã mất sớm, người ta sẽ đối lập việc phân biệt giữa sự khuyết thiếu (có thực), sự tước đoạt (tưởng tượng) và sự thiếu vắng (tượng trưng) – đứa trẻ có thể tin tưởng, có thể sống trong cảnh bị bỏ rơi bởi một người mẹ quá hiện hữu hoặc nó có thể tìm thấy một hình ảnh mẹ làm nó thỏa mãn nơi cô bảo mẫu, người dì, thậm chí người cha. Vậy chúng ta hãy cho là Anne Clancier có lý vì đã xếp Dominique Fernandez, nhà phê bình và nhà lý thuyết, vào cùng hàng ngũ với những người ủng hộ loại phê bình tâm lý học, bởi vì cả mục tiêu, phương pháp lẫn cơ sở lý thuyết đều không được đóng con dấu phân tâm học được hiểu theo nghĩa hơi hẹp một chút.

5. Vấn đề tác giả

Chúng ta đã thấy ngay cả Freud cũng quan tâm tới con người của Vinci; dường như chúng ta có thể lắng nghe ông giao nhiệm vụ cho các nhà phân tích phải “nghiên cứu xem tác giả đã xây dựng tác phẩm với phông cảm xúc và ký ức cá nhân nào và cái phông ấy đã được đưa vào trong tác phẩm bằng con đường nào, qua quá trình nào” (DRG, 245), hoặc chúng ta cũng có thể nghe Ernest Jones tuyên bố điều gì đó tương tự với đoạn mở đầu cuốn Hamlet và Oedipe. Tất cả mang ý nghĩa rõ ràng rằng mọi người chúng ta, dù là nghiệp dư hay chuyên nghiệp trong lĩnh vực nghệ thuật, đều bị mê hoặc bởi nghệ sĩ, bởi cội nguồn nhân văn của tác phẩm. Ngoài sự mê hoặc đó (mà chúng ta đã từng lưu ý), cần kể thêm sức nặng của thói quen (hay sức ép của hệ tư tưởng) và chúng ta sẽ hiểu tại sao ngay cả các nhà phân tâm học cũng có thể khuỵu xuống dưới gánh nặng. Con người của thế kỷ XX cảm thấy khó quyết định dứt bỏ ý tưởng về Con người mà kiến thức của ông ta vẫn thường dựa vào kể từ Protagoras (triết gia ngụy biện Hy Lạp thế kỷ V trước CN. Ông cho rằng toàn bộ kiến thức của chúng ta đều đến từ cảm giác – ND) (xin xem Michel Foucault); phân tâm học cảm thấy khó rút ra những kết luận logic (nhưng khó chịu, xin xem Freud trong cuốn Một cái khó của phân tâm học, được dẫn trong Dẫn luận) về sự tồn tại của Vô thức. Nếu cái Vô thức được xác định như là hoạt động của Người khác trong lời nói – sự ước chừng này ám chỉ tương đối rõ một ham muốn khẩn khoản không nơi chốn, không ngôn ngữ, nó là lời thỉnh cầu không ngưng nghỉ và khó nắm bắt của Người khác ở trong mỗi người (sự đòi hỏi và tìm kiếm, xuất phát từ Vô thức và hướng tới Vô thức) – do đó, nếu nó không có ý thức riêng của chủ thể, cũng không có trạng thái toàn vẹn để có thể tích hợp nó vào đó, không có bản sắc để đảm bảo tìm được ở nó một “tính liên tục” [58] khác với cái liên tục xa lạ và không thể hình dung nổi của ham muốn “của nó”, thì phải chăng nó đã không bị mạo hiểm với nguyên tắc muốn dựa vào cặp chị em mê hoặc là sự liên kết và cố kết? J. Chasseguet-Smirgel và A. Clancier, cả hai bà đều có mâu thuẫn trong lĩnh vực phương pháp, bởi vì sự thật không phải ai chú ý đến con người thì cũng chú ý luôn cả tác phẩm và rằng người ta có thể chuyển từ người sang tác phẩm như một lẽ tự nhiên. Hẳn là như vậy. Song, nhắc lại rằng trò ảo ảnh là sự trung gian bắt buộc để đi từ lời nói tới trải nghiệm cuộc sống, phải chăng thế là đủ rồi? Điều cần phải chối bỏ nên chăng là bản thân hành động quan tâm tới con người trú ngụ ở đằng sau tác phẩm, hoặc ở xung quanh tác phẩm đó, hoặc ở chính giữa nó, hoặc thậm chí tản mác ở những nét rời rạc tạo nên “hình ảnh ở tấm thảm”?

Chúng ta hãy đi cho chót và nếu có thể thì hãy đi đến tận cùng thấu đáo. Không đem theo tranh luận bên cạnh việc nghiên cứu nguyên nhân. Không buộc tội những thứ còn lại của một hệ tư tưởng đang sắp tàn lụi, mang tính siêu hình, chính trị, tôn giáo – nào là Con người, Con người Vĩ đại, Linh hồn hoặc Nhân cách, tức là tất cả những gì người ta sùng bái tôn thờ! Cũng không huy động ngay cả phân tâm học để tìm ra dấu vết một hiện tượng sùng bái (lại một sự sùng bái nữa, hoặc vẫn là sự sùng bái ấy!) về Người cha đã chết, hoặc về Người cha không hẳn là đã chết nhưng uy quyền của Người đang đông cứng lại, mà các đặc quyền của Người về mặt xã hội (ở cấp độ cuối cùng là đặc quyền về tính dục chăng?) đang đe dọa toàn bộ công việc của mọi người. Chúng ta hãy đặt những câu hỏi sáng rõ mà không đợi có trả lời, bởi vì những câu hỏi đó thỏa mãn với việc cho hiện ra trần trụi những thái độ lừa phỉnh, hoang đường, tưởng tượng, đó là: 1) Tại sao người ta cứ muốn bằng mọi giá văn bản phải là một người và con người phải là trong văn bản? 2) Tại sao người ta cứ muốn bằng mọi giá một văn bản phải gửi tới cho một người đứng trước nó và con người phải giải thích văn bản “của hắn”? Và chúng ta hãy xếp đặt hệ thống các điều khẳng định này như sau: 1) văn bản là cái qua đó con người “khác đi”, làm cho khác và bị khác, một cách vô cùng – lối viết là sự sai biệt (bài học Proust) và sự tự chủ (bài học Valéry); 2) văn bản được đọc ở không gian của tính văn bản, nghĩa là bên ngoài của hiện thực (văn học không phải là cái thực tại), bên ngoài quan hệ nhân quả (hư cấu không có nguồn nào khác ngoài hành động giả vờ hoặc lấy lại một số hư cấu vẫn có từ trước), bên ngoài tính pháp chế (một bài viết không chỉ có một nghĩa duy nhất và ý đồ của nhà văn không được hưởng thụ bất kỳ ưu đãi nào); phụ thêm vào đó, nó ở bên ngoài tầm chi phối của sự trao đổi, của tính sinh lợi cũng như của sự giao tiếp (xin xem Jean Baudrillard). Tóm lại, tác phẩm nghệ thuật, và do đó lời nói làm nên tác phẩm nghệ thuật, chính là cái không dính gì với cái Cùng Một, bằng bất cứ cách nào; đưa tác phẩm về cùng một, bắt nó trở lại cùng một – cùng một ý nghĩa, cùng một “chủ thể”, cùng những con người, cùng những lối sống – sẽ là phương cách chắc chắn nhất để hủy hoại tác phẩm, để làm thui chột đến tận khái niệm của nó. Vấn đề là phải biến nó thành một tác phẩm nghệ thuật giữa các tác phẩm nghệ thuật khác, nói cách khác là giữa cùng những tác phẩm ấy, những tác phẩm tự phân chia các quy tắc của thực tại. Thực tại biểu hiện ở phương thức của tính nhất quán, sự giống nhau, khả năng trao đổi lẫn cho nhau, tính hàng loạt, tính thời gian có định hướng và được theo đuổi, những chuỗi liên kết logic và những chiến lược áp bức… Một tờ ngân phiếu, một bức điện tín, một tờ báo, một cuốn giáo khoa, ấy là những sản phẩm, được vẽ ra, được gửi đi, được dùng để trả nợ, được ký gửi – nhưng, nếu chúng ta bảo đó là nụ cười thì sao nhỉ? Nhất là khi nụ cười ấy lại giống với nụ cười của chú Mèo vắng mặt trong truyện Alice ở xứ sở diệu kỳ!

6. Trường hợp tự truyện

Coi tác phẩm văn học là kết quả thay vì trình bày nó như nguồn gốc tuyệt đối, xem nó như phản ánh, kết quả, dấu vết của tác giả: bấy nhiêu cũng ví bằng bảo nó là sự đổ nát, di hài, tàn dư, và được sinh ra từ sự thất bại. Mỗi tác phẩm công bố kèm theo một chữ ký (nó chẳng qua chỉ là cái địa chỉ để người ta gửi tới những lời ca ngợi hoặc chửi rủa), mỗi cuốn sách được lăng xê là sự khởi đầu của một chuỗi tiếng vang cùng với nhiều văn bản khác; và chính độc giả là người chủ trì trong cái nghi lễ tập hợp ấy mà không phải đọ sức với tác giả, không phải tham chiếu cái gì khác ngoài với cái văn bản trong số các văn bản khác vào thời điểm tức thời văn bản đó được bỏ vào lò với một tia lóe rực rỡ. Dường như chỉ có mỗi một trường hợp [59] là cần đến cách ngoại suy cho con người, ấy là khi văn bản được dàn dựng như sự trình bày lại về con người đó; trường hợp này gọi là tự truyện.

Có lẽ chúng ta vẫn chưa thể đề ra một công thức kiểu như “tự truyện bắt nguồn từ tiểu sử tâm lý”, cho dù có nói thêm “và chỉ nó mà thôi” (nhưng dĩ nhiên không bao giờ nói: “và chỉ từ nó mà thôi”). Dù sao đi nữa, rõ ràng câu chuyện về một người do chính người đó thuật lại đã kéo theo việc người đó phải xem xét lại những cái có liên quan đến anh ta mà anh ta đã viết ra, có thể là đúng hoặc sai, ca ngợi hoặc dè bỉu… [60]

Chúng ta hãy bắt đầu bằng cách đưa ra phản nghiệm. Để hoàn toàn bình thản chơi theo luật của tác giả, một nghiên cứu mới đây chỉ dừng lại sau khi đã xác định được tầm quan trọng của tự truyện trong toàn bộ tác phẩm mà nghiên cứu đó đề cập: “Khoảng cách giữa nhà văn này và sáng tác văn học của ông là vô cùng nhỏ bé; toàn bộ các tác phẩm của ông thể hiện sự dàn cảnh của một cuộc đời duy nhất, đó là cuộc đời ông […]“[61]. Cũng như, một nghiên cứu khác nhấn mạnh về một khía cạnh khác: “Nếu Vailland không bỏ mặc các Bài viết tâm tình ở đó ông đã ký thác những giấc mơ lúc thức cũng như lúc ngủ của mình […] thì phương pháp phê bình tâm lý có lẽ đã là phương pháp duy nhất khả dĩ. Nó không còn là duy nhất khả dĩ từ lúc chúng ta có được […] cái tương đương một sự khơi mào phương pháp tự phân tích”[62]. Một nghiên cứu thứ ba, tuy vẫn hết sức đáng quý và chương đầu xử lý kiên quyết những vấn đề của chúng ta, song nó vẫn có tính nước đôi (“Chúng ta thấy việc viện tới yếu tố tiểu sử có vẻ hết sức hữu ích – nhưng đấy vốn không phải là phương pháp phân tâm học tiểu sử coi sự trải nghiệm là yếu tố hàng đầu”), nó đặt vấn đề “nếu có một tác phẩm mà sự phân tích nó có thể giải hòa được yếu tố tiểu sử với yếu tố văn bản thì hẳn đấy là tác phẩm của Camus”[63].

Khi thực sự là vấn đề về một tác phẩm hoặc một tập hợp công trình mang tính tự truyện thì việc triệu tập các dữ liệu hộ tịch và lịch sử có vẻ hợp lẽ nếu ta muốn bước vào trò chơi do tác giả lập ra. Trường hợp của Rousseau là sáng rõ. Trong công trình đã trích dẫn và là kiểu mẫu của thể loại, P.-P. Clément chăm chú theo dõi nhà văn này, người từng kêu lên thông qua miệng của nhân vật Saint-Preux: “Sung sướng biết bao vì đã tìm thấy giấy mực! Tôi dãi bày điều mình cảm nhận để làm dịu bớt tình cảm thái quá, tôi làm thay đổi những nguồn cơn của mình bằng cách thuật lại chúng”, và đối với nhà văn ấy, nghệ thuật hiển nhiên là sự thăng hoa; nhà phê bình nhấn mạnh niềm vui được viết ấy, chỉ ra cả (thậm chí nhiều hơn) hiệu quả của tác phẩm đối với con người lẫn điều ngược lại, nhưng cũng không bỏ qua việc đánh dấu chẳng hạn tầm quan trọng mối oán hờn của người anh trai đối với cậu thanh niên Jean-Jacques. Vấn đề đây là một trường hợp giới hạn, chúng tôi có lẽ không dám thô lỗ nói rằng vậy đó là một trường hợp khả nghi. Nhưng mặt khác, người ta có quyền tìm thấy niềm vui được đọc trong tự truyện một tiểu thuyết thuộc loại đặc biệt, ở đó, nhân vật chính kiêm người kể hoàn toàn có thể chuyển thành một người hư cấu. Trong một cuốn sách mang tính chất quyết định, Philippe Lejeune [64] đã xây dựng được những căn cứ, thể thức và hiệu quả của “hợp đồng” thiết lập với độc giả cái dự án do nhà văn thực hiện cung cấp truyện kể về đời mình. Nếu như có hợp đồng, “hiệu lực hợp đồng có giá trị về mặt lịch sử” liên quan đến “một thị hiếu đọc cũng như một loại hình viết” (45), thì sẽ có nền văn học chứ không có tài liệu cho các nhà sử học, từ ấy, tác giả chỉ có được cái thực tế mang tính chất văn học.

7. Phê bình phân tâm học, hay Charles Mauron I

Để chốt lại, chúng ta hãy nhắc lại rằng nói chung công việc phê bình văn học chỉ cần lưu ý việc tác giả đã trở thành văn bản. “Người sáng tác” trong “hiện thực” của y là việc của các nhà nghiên cứu lịch sử văn học, các nhà sử học nói chung hoặc các nhà xã hội học, các nhà phân tâm học, những người đang đặt câu hỏi về tính sáng tạo. Quan điểm của Charles Mauron [65] rất rõ ràng, điều đó suy ra từ những tuyên bố của ông về nguyên tắc như: chỉ đến cấp chung thẩm người ta mới cần xem xét tới tiểu sử, mục đích để kiểm tra xem liệu việc “phân tích theo kiểu phê bình phân tâm học” có dẫn tới hợp pháp hóa được tất cả những lang thang thơ thẩn, và nói thẳng ra là những huyễn tưởng của độc giả hay không. Sự thận trọng đáng quý, tuy nhiên nó không phải là không có vấn đề. Dù sao thì tác phẩm của Mauron ngay từ khi được biết đến (Genette) [66] và trong những năm tiếp theo (Mehlman) [67] đã trở thành đối tượng những nghiên cứu nhấn mạnh các nguy cơ và sự chệch hướng bên trong tác phẩm, mặc dù vẫn tỏ lòng kính trọng ông là người tiên phong về công việc ấy. Về cái cốt lõi là phương pháp xếp chồng văn bản, chúng tôi sẽ có dịp trở lại sau bởi vì phương pháp này thực hiện ở ngoài con người. Còn bây giờ cần lưu tâm đến những trật trẹo ở Mauron giữa các tuyên bố về ý định, các nguyên tắc mang tính lý thuyết và việc tiến hành trong thực tiễn. Về điểm thứ hai thì các tính chất nước đôi là hiển nhiên, bởi vì con người bị tống khứ qua cửa chính với danh nghĩa tiểu sử lại bao vây các cửa sổ để vào nhà dưới dạng “huyền thoại cá nhân”, trong khi đó thì sự mâu thuẫn giữa “cái tôi xã hội” và “cái tôi sáng tạo” dâng lên mũi của phân tâm học một làn hơi bốc mùi dị giáo.

Người ta biết rằng, bằng một số phương pháp độc đáo, Mauron nêu ra được các phép ẩn dụ nhấn đi nhấn lại trong một tác phẩm, nhằm đem lại lối diễn đạt tượng trưng cho tác phẩm ít hơn là nhằm làm nổi bật cái mạng lưới hình thành nhờ các mối quan hệ đang tồn tại giữa chúng. Từ các quan hệ ấy, dĩ nhiên là quan hệ vô thức, Gérard Genette nhận xét rằng người ta chuyển sang “những hệ thống hình tượng kịch tính rộng lớn hơn và phức tạp hơn, cấu thành nên cái mà Mauron gọi là huyền thoại cá nhân của tác giả” (135). Jeffrey Mehlman tiếp tục cuộc phân tích nhằm chứng minh rằng có một sự “chia tách giữa phương pháp văn bản và lý thuyết về tác phẩm; lý thuyết này xa lạ đối với ông và nó đe dọa một cách khéo léo việc đầu tư cho tác phẩm” (383). Thực tế trong thời gian đầu, huyền thoại cá nhân là “hình ảnh thay đổi khó nắm bắt của thực thể chủ quan bị cắt vụn, […] luôn chạy trốn trước nhận thức mang tính phê bình” (379). Chính vì được quan niệm như vậy nên huyền thoại cá nhân đang lật nhào khái niệm cổ điển về cá tính. Song Mauron đã chịu ảnh hưởng của Kris, nhà phân tâm học người Anh, cùng giả thuyết của ông này về “cái tôi – người trung gian”: ấy là trong trường hợp theo ông ta, tác phẩm được hưởng đặc quyền “tái lập trạng thái hiệp thông hoàn toàn từ trước khi ra đời” và trở thành “một dự án tích hợp tâm thần giữa huyền thoại cá nhân (mang tính vô thức) và thế giới quan (mang tính hữu thức)” (381). Công trình nghiên cứu lớn cuối cùng của người sáng lập ra lối phê bình phân tâm học về mặt này là rất đáng lưu ý: cái ông Beaudelaire của Các bài thơ ngắn bằng văn xuôi đã dàn cảnh các cuộc phiêu lưu của “cái tôi sáng tạo” bị xé ra thành bốn gương mặt của chủ thể, đó là Quốc vương, Thằng hề, bà Góa và con Điếm, những gương mặt bất chấp gốc rễ huyễn tưởng của chúng, vẫn bị ngoại vật hóa một cách đặc biệt.

Theo kết quả khám phá của Genette, cái đã từng có thể trở thành một cách đọc phân tích văn bản, cái có lẽ đã hoàn toàn xứng với tên gọi “đọc tâm lý”, nay biểu lộ ra ở cuộc thử nghiệm một dạng nhẹ bớt của phân tâm học tiểu sử, với điều kiện đấy là của một bộ máy có phương pháp cụ thể, chúng ta hãy nhấn mạnh điều ấy. Mối nguy hiểm xuất hiện ngay khi Mauron say mê với tham vọng tác động ở quy mô toàn bộ các tác phẩm. Kỹ thuật cực kỳ phong phú, song nó vận hành trên lưỡi dao sắc, điều này càng đúng biết bao vì người ta thấy đau đớn khi phải dừng lại ở ngưỡng sự hiện diện của con người. Kỹ thuật chính đáng với điều kiện nó không gục ngã vì choáng váng về “chân dung của nghệ sĩ”. Như kẻ hoàn toàn bị dồn nén, tác giả luôn luôn tìm cách tránh né sự kiểm duyệt!

Chắc chắn sai lầm duy nhất của Mauron, nhà nghiên cứu mạnh bạo ấy, đầu óc chặt chẽ ấy, là đã không có cái may mắn được sống thêm vài năm nữa, bởi vì, người ta không thể hình dung nổi ông sẽ phản ứng ra sao với sự bùng nổ của chủ nghĩa tân Freud. Có lẽ ông sẽ sắp xếp từ đầu đến cuối công việc thực hành của mình chăng? Người ta đã thấy một số người lợi dụng tốt sự thay đổi gọi là “thuộc trào lưu cấu trúc chủ nghĩa” (hay “ngôn ngữ học”) diễn ra cách đây khoảng chục năm.

Chúng ta hãy đưa ví dụ hay nhất ở một người đi tiên phong mà ta có thể viện dẫn về sự thích ứng của người ấy trong lĩnh vực phê bình văn học; vì đang bàn về lối đọc “chủ đề” [68] nên chúng ta hãy tìm Jean-Pierre Richard; ông có lợi thế là một trong những người nổi tiếng nhất. Trong tác phẩm Mallarmé (Seuil, 1961) của ông không hề nhắc tới Freud chút nào, đấy là hiện tượng học hướng dẫn cách thức lý luận; năm 1974 ra đời cuốn Proust và thế giới cảm xúc, trong đó, các ghi chú ở cuối trang có lẽ chiếm tới 20% tổng dung lượng cuốn sách, tạo thành một bài đọc song song. Cách đọc “bên lề” cần đến sự trợ giúp của phân tâm học một cách thường xuyên và hiệu quả; cách đọc phong phú, làm sủi tăm lên, gây sợ hãi một chút nhưng đã được khẳng định và dù sao cũng đã được duy trì; cách đọc thứ hai tuy có vẻ hoàn toàn có ích, nhưng không thể không ảnh hưởng đến lần đọc khác – lần đọc khác của nó sẽ không bao giờ là y hệt nhau. Nếu muốn thì có thể tìm thấy bằng chứng ở một số bài báo mới đây [69], trong đó đương nhiên vấn đề là ham muốn, huyễn tưởng, hoạn thiến v.v… Hãy lưu ý rằng Richard không còn đặt tít về Mallarmé, Hugo, Michelet nữa, mà là về Sorcière, về Javert, về một bài thơ hoặc một trang sách. Phương pháp thay đổi đồng thời với sự dịch chuyển của đối tượng phê bình, và sự diễn tiến dường như đi theo hướng củng cố quan điểm của chúng tôi về vấn đề này.

Đỗ Lai Thúy và Phan Ngọc Hà dịch từ Psychanalyse et litérature PUF, Paris, 1978

***

Chú thích:

[45] Sự kháng cự: “Tất cả những gì trong hành động và lời nói của người đang phân tích ngăn cản con đường tới vô thức của anh ta” (VLP, 420); phản ứng chuyển dịch ngược: “Toàn bộ những phản ứng vô thức của nhà phân tích tác động lên người đang bị phân tích và nhất là lên sự chuyển dịch của anh ta” (như trên, tr. 103).

[46] V.A. Green, “Giải liên kết”, tác phẩm đã dẫn, tr. 35: “[…] mở ra được lĩnh vực cái Vô thức, trước hết và trước tiên là vô thức của anh ta (tức nhà phân tích – ND) – điều kiện cơ bản để nói về vô thức của những người khác-, có nghĩa là mở ra được lĩnh vực vô thức của văn bản văn học.

[47] Victor Smirnoff, “Tác phẩm đã đọc”, NRP, 1, 1970, tr. 53: “[những người không phải nhà phân tích] bị buộc phải hoặc chấp nhận, hoặc từ chối khái niệm này khác mà không thể có bất cứ phương cách nào đóng góp tạo ra khái niệm”.

[48] Người đi tiên phong, cuộc thử nghiệm và hệ tác phẩm của anh ta, NRP, 1, 1970, tr. 27.

[49] Xem Jean Starobinski, “Bữa tối ở Turin”, Quan hệ phê bình, tr. 98-153.

[50] J.-J.R., Từ Eros tội lỗi đến Eros vinh quang, Neuchâtel, La Baconnière, 1976, tr. 10, đoạn tuyên bố trung thành với phương pháp tiểu sử tâm lý, và tr. 107, đoạn nói về phô bày.

[51] Hãy nhớ lại, ký ức-màn chắn là sự hình thành thái độ thỏa hiệp, một sự pha trộn giữa phòng vệ và dồn nén. Nó liên kết với huyễn tưởng ở cái được sinh ra sau đó: “Cảnh tượng chim kền kền này không phải là một kỷ niệm của Léonard mà là một huyễn tưởng ông tự xây dựng về sau và thế là ông ta ném nó vào thời thơ ấu của mình” (SLV, 50).

[52] Sarah Kofman, Tuổi thơ nghệ thuật, tr. 109-117, trong đó nhấn mạnh huyễn tưởng của nghệ thuật không phải là sự tái chế từ một chất liệu vốn đã có từ trước, mà mỗi lần nó đều được làm mới, tuy nhiên có tính chất lặp lại.

[53] Tuổi trẻ của André Gide, Gallimard, 1956.

[54] Hoelderlin và vấn đề của người cha, PUF (1961), tái bản 1969. Xin lưu ý cuốn sách này là cuốn đầu tiên (và duy nhất ở đề mục đó) đã sử dụng thứ ngôn ngữ của Lacan một cách vừa sáng rõ, vừa khúc chiết để bàn về một hiện tượng thuộc mỹ học. Cuốn sách đề cập chứng loạn tâm của nhà thơ bằng các thuật ngữ lỗ thủng ở thực thể chủ quan, về sự thiếu vắng ở chuỗi những “cái biểu đạt”: chính Tên-của-người-Cha là cái đã bị vứt bỏ, bị “truất quyền” khỏi hệ thống biểu nghĩa tạo nên chủ thể; sự lao động thơ của ngôn ngữ cũng như môtíp cảnh lưu đày do vậy được đặt trong mối quan hệ với phạm vi cái phủ định. Một việc khác đáng ghi nhận: cuốn sách lúc đầu nằm dưới sự bảo trợ của Jean Delay, do ngẫu nhiên cuối cùng nó tuyên bố tất cả muốn dừng lại “ở giới hạn một nghiên cứu miêu tả tâm bệnh học”, điều này làm nổi bật lên chỗ không rõ ràng của các phạm trù này, và nêu ra sự xâm phạm ở những điểm nào của lĩnh vực bệnh tâm trí đối với các nghiên cứu phân tâm học tiểu sử.

[55] Jules Verne, con người kỳ lạ, Gallimard, 1960, và Những cuộc thám hiểm mới của J.V., như trên, 1963. Nếu như cái tên Jules Verne có dịp dẫn ra trong cuốn Thời trai trẻ của J.V. (Minuit, 1974), thì chương sách nhan đề “Oedipe – Người đưa tin” là nơi Michel Serres với niềm hứng khởi rõ ràng và sự khéo léo hoàn hảo khai thác tác phẩm Michel Strogoff vô cùng nổi tiếng nhằm xác định ở đó những môtíp giết cha, kịch cảnh nguyên thủy, bị móc mắt, tóm lại là Oedipe, mặc dù Michel Serres vẫn luôn phủ nhận một báo cáo nào đó về số lượng bệnh lý trong dân cư dựa theo thuyết Freud như hệ thống lý giải. Nhưng Serres nhấn mạnh đến việc “cuốn tiểu thuyết được phóng chiếu trên một huyền thoại nên nó có một số tàn dư, cuốn Michel dựa thái quá vào truyền thuyết” (tr. 53) và ông rút ra hệ quả bằng cách đọc lại lượt khác.

[56] Bản tổng kết cương lĩnh chấp nhận những sắp xếp theo chức năng mục đích xác định hơn. Đó là trường hợp cuốn sách nhỏ của José-Michel Moureaux viết về vở Oedipe của Voltaire (Minard, 1973); so sánh với khuôn mẫu kiểu Sophocle, vở kịch này bộc lộ một cách đặc biệt “sai lệch về đạo đức”: bằng cách lượng định sự đóng góp của chàng trai trẻ Voltaire – người vẫn tin mình là con trai của ca sĩ Rochebrune chứ không phải của cha Arouet – và sự sáng tạo nhân vật Philoctete trong số các sáng tạo khác, nhà phê bình làm sáng tỏ sự cắm chốt vào người mẹ đã mất sớm.

[57] Phê bình phương pháp tiểu sử, Vì một phân tâm học của nghệ thuật và của tính sáng tạo, tr. 49-62.

[58] “Phê bình phỏng theo tiểu sử […] nhìn thấy trong tác phẩm sự kéo dài những trải nghiệm cuộc đời của tác giả, còn phân tâm học thì lưu ý ở tác phẩm một mối quan hệ không liên tục”, A. Green chú thích (Con mắt thừa, tr. 32).

[59] Trong thực tế và với điều kiện gộp cả những tác phẩm này khác vào nền văn học vì chúng do một nhà văn viết ra, người ta có thể thêm trường hợp các bài viết đả kích như: Alberte Chesneau trong một Tiểu luận về phê bình phân tâm học của L.-F. Céline (Minard, 1971) kiếm tìm như thế những yếu tố cấu thành hình ảnh người Do Thái ở các cuốn Những đồ vật phù phiếm đối với cuộc tàn sát, Trường học của các xác chết, và Những tấm dạ mỹ miều bằng cách vận dụng phương pháp xếp chồng văn bản của Mauron.

[60] Xem Jean Starobinski, Quan hệ phê bình.

[61] Willy Szafran, Louis-Ferdinand Céline, NXB Đại học Bruxelles, 1976, tr. 194; tính đặc sắc của công trình này là nó sử dụng những “mối quan hệ khách thể”, có thể là bộ máy khái niệm của Mélanie Klein như Maurice Bouvet đã hệ thống hóa lại (xem Các tác phẩm phân tích tâm lý, Payot, 1967).

[62] Jean Recanati, Phác thảo dành cho phân tâm học của một kẻ phóng đãng là Roger Vailland, Buchet-Chastel, 1971, tr. 12.

[63] Alain Costes, Albert Camus hay sự thiếu lời, một nghiên cứu phân tâm, Payot, 1973, tr. 18-19. Nghiên cứu này không tự thỏa mãn với việc viện tới thời thơ ấu của Camus, mà nó còn sắp xếp, tái sắp xếp quá trình phát triển của một số phận nhân-văn thành các “chu kỳ”; ở bên trong các chu kỳ ấy, đại bộ phận tác phẩm được đọc cho chính họ.

[64] Hiệp ước tự truyện, Seuil, 1975. Cuốn sách này cung cấp một thí dụ hay về đọc văn bản một bài viết tự truyện, chính xác là với “cuốn I của các tập Thú tội” (tr. 87-163); xem chương tiếp theo.

[65] Chúng ta hãy chọn ra bốn tác phẩm trong cả một thư mục lớn: Đường vào phân tâm học của Mallarmé (Neuchâtel, La Baconnière, 1950), Cái vô thức trong tác phẩm và cuộc đời của Jean Racine (Corti, 1957), Từ những ẩn dụ ám ảnh tới huyền thoại cá nhân. Nhập môn phê bình phân tâm học (Corti, 1963), Baudelaire Người sau rốt (Corti, 1966).

[66] Gérard Genette, “Đọc tâm lý”, Các hình thể, Seuil, 1966, tr. 133-138.

[67] Jeffrey Mehlman, Giữa phân tâm học và phê bình phân tâm học, Thi pháp, 3, tháng 10, 1970 – chủ yếu bắt đầu từ trang 372.

[68] Tất nhiên chúng tôi hạn chế bức tranh toàn cảnh của mình về phê bình dựa theo phân tâm học ở những tác giả vốn đã với tới thuyết Freud một cách thái quá. Mặt khác, người ta biết tương đối rõ một số nhà phê bình đương đại như R.-M. Albérès, G. Blin, Gaétan Picon, G. Poulet, đã hoặc đột xuất, hoặc mấp mé sử dụng những khái niệm vay mượn từ Phân tâm học; G. Genette và Jean Raymond (xem Thi pháp của sự ham muốn, Seuil, 1974) trong lĩnh vực này có một kỹ năng mà họ rất hay để ở bên lề các nghiên cứu của họ. Còn Jean Starobinski thì nói chung tên ông được gắn kết với tất cả những người nói trên, chúng tôi đã trích dẫn ông nhiều lần và ông là một thành viên quá nổi tiếng của Hội hiện tượng luận – Phân tâm học (xem các quan điểm tinh tế của ông trong Phân tâm học và kiến thức văn học, Quan hệ phê bình, tr. 257-285) nên chúng tôi không phải nhắc thêm về ông nữa.

[69] Được tập hợp trong bài Các cách đọc vi mô và Các trang phong cảnh, “Thi pháp học”, Seuil, 1979 và 1984. Trong nhãn quan ấy về một thứ “chủ đề phân tích” và bàn về Proust, người ta có thể báo hiệu bài nghiên cứu của Jean Rosasco, “ở cội nguồn sông Vivonne”, Thi pháp học, 25, tháng 2, 1976.

Xem thêm:

1. Phân tâm học và văn học: Đọc từ khi có phân tâm học
2. Phân tâm học và văn học: Đọc cùng Freud
3. Phân tâm học và văn học: Đọc cái vô thức
4. Phân tâm học và văn học: Đọc con người
5. Phân tâm học và văn học: Đọc một người
6. Phân tâm học và văn học: Đọc văn bản
7. Phân tâm học và văn học: Kết luận