“Nghệ thuật là lĩnh vực duy nhất trong đó sức mạnh toàn năng của các ý tưởng được duy trì cho đến tận thời đại chúng ta. Chỉ trong nghệ thuật mới có câu chuyện rằng một người bị các ham muốn khuấy đảo đã thực hiện một cái gì đó như là một thỏa mãn; và nhờ có ảo ảnh nghệ thuật, trò chơi này làm nảy sinh những xúc cảm như do một cái gì đó có thực. Thật có lý khi người ta nói về sự thần diệu của nghệ thuật, và nghệ sĩ thì được ví như người có ma thuật”.
(S.Freud, Tot, 106)
Giấc mơ là “con đường hoàng đạo” dẫn đến vô thức. Điều này là đúng trong lịch sử, hoặc gần đúng như vậy, bởi lẽ Giải đoán các giấc mơ [5] là cuốn sách đầu tiên được ký tên chỉ một mình Freud – và thật lý thú khi cuốn sách này “xuất hiện” (sao mà hiếm hoi!) trên giá của các hiệu sách suốt những tuần lễ cuối cùng của thế kỷ XIX. Điều này còn đúng ở chỗ các giấc mơ đã giữ vị trí hàng đầu trong sự phát triển của cuộc phân tích đầu tiên, cuộc tự phân tích của Freud: một phần đáng kể những tư liệu này là từ người mơ mà Freud hiểu rõ hơn ai hết và ông còn nắm chắc trong tầm tay. Điều này vẫn còn đúng trong thời đại chúng ta, bởi lẽ nhà phân tích mời gọi người bị phân tích [6] nhớ và ghi những giấc mơ của họ (về ban đêm) cũng như những mộng mơ (ban ngày) để rồi kể lại trong những buổi thăm khám và dùng chúng làm dẫn liệu của hoạt động mở đường tiếp cận tới những ham muốn bị dồn nén.
Quả thật, Freud đã nhận thấy rất sớm rằng giấc mơ biểu lộ sự trá hình của một ham muốn bị lãng quên – hoặc ít nhất là một thử nghiệm để hoàn thành – nỗi ham muốn ấy đến nẩy mầm trên việc thực hiện một mong ước thời sự hơn, bằng cách sử dụng các yếu tố và sự kiện của ngày hôm trước. Do tự hỏi về những lý do vì thế mà những mong ước thầm kín (ý tưởng tiềm ẩn) tự biến đổi để hình thành câu chuyện không đầu không đuôi đó, thành cái chuỗi hình ảnh kỳ lạ ấy, chuỗi hành động và lời nói mà tất cả chúng ta đều biết rõ (nội dung biểu hiện), ông đã bị dắt dẫn tới chỗ xếp đặt giấc mơ vào cùng một chỗ với một ký hiệu, tìm cho nó một nguồn gốc, một giá trị, một ý nghĩa ngoài cái ý nghĩa là bảo đảm việc duy trì giấc ngủ (nhu cầu sinh học). Lâu dài, toàn bộ lý thuyết về Vô thức đã tìm và đến dựa vào việc mô tả một vài cơ chế cụ thể. Nhưng, giấc mơ mà cuộc phân tích là câu chuyện kể mà người mơ mộng nghĩ ra trong trạng thái thức, ngay từ sau giây phút mà anh ta có lại ý thức; cái mà chúng ta đã nhìn thấy, nghe thấy, gánh chịu và bị bắt buộc, đôi khi thậm chí nghĩ tới, trong suốt trạng thái kém tỉnh táo, chúng ta chỉ biết chúng qua việc chúng ta nhớ lại lúc thức giấc, chúng ta kể lại với mình cái đó, chúng ta có thể kể lại cái đó với người khác: đó là một cái gì đó đã có ghi chép lại; đó là cái mà ngôn ngữ học sẽ gọi là một tự sự.
1. Hoạt động của giấc mơ
Một giấc mơ biểu hiện ra như một văn bản: những câu viết liên tục vạch ra một chuỗi tiếp nối các hành vi của cảm giác, những ý tưởng cụ thể (đó là những trình bày), cả lớp mang màu sắc niềm vui hay nỗi chán chường hoặc là một tỉ lệ thay đổi giữa hai tình cảm đó (đó là xúc cảm). Chúng ta hãy thỏa thuận với nhau rõ ràng là, đây không phải là một thông điệp của một “ai đó” ẩn kín trong thâm tâm chúng ta gửi đi, đến từ những góc sâu của tuổi thơ ấu, gửi tới địa chỉ “một cái tôi” sẽ phải tiếp nhận nó, giải mã nó và tùy tình hình có câu trả lời thích đáng; một cách nhìn đơn giản như vậy sẽ là sai lệch tất cả. Giấc mơ không nói cũng chẳng nghĩ ngợi: Freud nói quả quyết rằng giấc mơ là một hoạt động (IDR – chương VI). Ông so sánh giấc mơ với một câu đố: “Các bậc tiền bối của chúng ta – ông nói – đã phạm một sai lầm là muốn giải thích giấc mơ như một bức tranh vẽ” (trang 242) [7], trong khi những bức vẽ nhỏ biểu hiện, “có mặt ở đó” để dành cho các chữ, các âm tiết, các từ cần phải đồng nhất hóa và tập hợp thành một câu.
Không có bất kỳ ai để đánh bức điện tín, cũng chẳng có một ai để giải mã câu đố – ngoại trừ khi việc phân tích can thiệp vào đó. ở đó có sự ham muốn, rất khác với nhu cầu, nếu không sẽ có thể thỏa mãn được nó và bắt nó phải im tiếng: ấy vậy mà cái đó gào thét không ngừng ở điểm phát âm của cơ thể và tâm lý của chúng ta, những tiếng kêu vui mừng và những tiếng kêu tuyệt vọng; có sự ham muốn luôn luôn sẵn sàng nắm lấy một cơ hội để mở ra một con đường đi đến tận những nơi mà ở đó sự ham muốn có may mắn khiến cho người ta nghe thấy tiếng nói của nó, đến tận sàn diễn ở đó nhà hát thường nhật của chúng ta biểu diễn, một nhà hát ở đó, ngay sau khi ý thức tỉnh táo ngừng việc áp đặt vào một đối tượng hoặc một mục tiêu rõ rệt, các nhân vật hoạt động một cách thường trực trong một cảnh trí nhái lại hoặc thuật lại những chuyện xưa. Những kỷ niệm còn tươi rói của ngày hôm trước tiếp tục tồn tại, được sắp xếp mơ hồ tùy theo những nỗi bận tâm của người đang ngủ (quan trọng hay thứ yếu, không một ai có sự lựa chọn) và một sự thúc đẩy của vô thức – từ cái mà theo nghĩa sát sao không thể nào xuất hiện như vậy trước mặt ý thức – tới chiếm lĩnh vị trí của nhà đạo diễn bằng cách áp đặt lên cái bức tranh ấy những mảnh nhỏ của kịch bản của chính bản thân mình. Lỗi lầm chủ yếu của sự so sánh này nằm ở chỗ là mọi khung cảnh đều giả định một công chúng; trước mặt sàn diễn của giấc mơ, không khác gì trong các hành lang người ta sẽ không thể tìm thấy những khán giả cũng như các kĩ thuật viên; ngay cả chỗ ngồi của người nhắc vở còn bỏ trống, thậm chí còn như tỏa ra những làn hơi nước, những tiếng sôi lục bục, những luồng gió lùa.
Nếu như có một người có thể tiếp nhận những chuyện kể ấy, một nhân chứng của cái hoạt động cuồng nhiệt ấy, thì chúng sẽ không thể xảy ra: người ta chỉ có những bản sao lại sau khi câu chuyện đã kể; không có con đường “trực tiếp”, “những bản ghi chép” chọn lọc một cách hậu nghiệm. Nói rộng thêm ra, sự ham muốn của giấcmơ vào lúc nó biểu lộ ra thì nó cất tiếng để mà không nói gì cả. Sự việc cất tiếng (việc phát âm) cần thiết với câu chuyện sau lý do tồn tại; chính là bằng việc đã nói ra (đùa nghịch) mà nó hoàn thành số mệnh của nó và biết được hình thái thỏa mãn duy nhất của nó: nếu như người ta muốn thổ lộ thì nó biểu hiện ra bên ngoài và trút bỏ phần cốt lõi của nó, nó không đợi chờ một ai đó đến trả lời nó hay bổ sung cho đầy đủ. Điều quan trọng đối với vô thức nằm ở trong cung cách mà nó điều khiển các diễn viên của nó diễn xuất, cường độ giọng nói và cử chỉ mà nó yêu cầu các diễn viên thực hiện, những trò nhào lộn mà nó bắt buộc họ làm, và một cách thức nào đó co kéo kịch bản của chúng vốn được học thuộc lòng một cách đáng yêu. Phải nhìn thấy trong nó một sức mạnh và một hình thái không phải là một bài biện luận, một lời thỉnh cầu, một bản tuyên bố, một diễn văn khai mạc phiên tòa, và cũng chẳng hề là một tập hồi ức. “Nó không hề tạo thành một bản biểu thị có tính xã hội cũng chẳng hề là một phương tiện để tự bộc lộ” bản thân Freud nói vậy (NGP, 14). Từ giấc mơ rút cục chứa đựng ba hiện tượng tách biệt: một xung năng ham muốn (tràn ngập sự vật), một chuỗi đứt đoạn những trò diễn, và chuyện kể mà tôi dựng lại về sau, về cái vở kịch câm ấy, tôi (hình như vậy) đồng thời là gian phòng, sàn diễn, cầu thang, các diễn viên, nhà đạo diễn – những ảo ảnh, những con rối, những nét khắc kỳ dị, những bóng tối…
Hãy để cho học thuyết phân tâm học cái công việc liệt kê những xung năng tình dục và để cho người thầy thuốc công việc mở lối cho một môn triệu chứng học; điều mà chúng ta quan tâm ở đây và lúc này, đó là hoạt động của giấc mơ, nói cách nào đó giữa ham muốn và chuyện kể của nó – một ham muốn không thể nói ra được, không bao giờ có hình thái, mà cuối cùng “câu chuyện kể “của nó” sáng tác ra [8]. Bởi lẽ ở điểm này chúng ta gặp lại một hoạt động tâm lý mà chúng ta không ngừng đo được những hiệu quả. Văn bản (như người ta hiểu chuyện đó bây giờ) bao gồm hoạt động ấy và do hoạt động ấy mà có. Một loại độc đáo của hoạt động, giống như nguyên liệu được sản sinh ra từng bước qua công nghệ làm biến đổi chúng và tập hợp chúng lại để có được sản phẩm cuối cùng (đó chính là cái mà người ta gọi là hiệu quả về sau) và một loại độc đáo của bài văn, khi giải mã nó cung cấp một diễn ngôn, hay đúng hơn diễn ngôn không địa chỉ, không có ý định sẵn, không có nội dung cụ thể.
Cần phải cân nhắc từng cái một trong số từ ngữ: khoảng trống mà chúng khoanh vùng, bởi lẽ chúng là âm tính, đó chính là cái khoảng không mà việc đọc sách sẽ hoàn chỉnh đầy đủ diễn ngôn văn học và ở đây tuyệt nhiên không có trò chơi chữ nào. Không có người tiếp nhận rõ ràng: một cuốn tiểu thuyết của Stendhal, ý đồ cho là nói về những năm 1820 và đã thú nhận là chỉ có thể hiểu được nó “một trăm năm sau” không hề nhằm vào những người đương thời cũng như những người Pháp, đặc biệt hơn là cả chúng ta ngày nay hay một người Eskimo vừa mới biết chữ; công chúng của cuốn tiểu thuyết là Con người, hay là bất kỳ ai biết đọc. Không có thông điệp: chẳng cho một ai riêng biệt, thử hỏi liệu có thể là người ta đòi hỏi hay dạy bảo bất kỳ điều gì không? Cuốn La Phèdre của Racine phải chăng muốn chứng tỏ là niềm say mê là nguy hiểm, phải chăng đó là điều mà người ta phải chất vấn cuốn sách. Nếu như đó chỉ là chuyện ấy, nó sẽ chịu chung số phận của những cuốn chuyên luận dành cho việc giáo dục các thiếu nữ. Không có người gửi đi: Bản thân Racine, phải chăng ông cho là có một mục đích khác hơn là viết một vở bi kịch hay về một luận chứng nổi tiếng? Một bài thơ không tự thu hẹp trong cái mà nhà thơ “cảm thấy”, cũng không phải vào cái mà những hình ảnh “muốn nói”, cũng chẳng trong cái “ấn tượng” mà một cá nhân như vậy sẽ phải cảm thấy khi bị đặt vào bước thăng trầm của lịch sử.
Phép loại suy giữa giấc mơ và văn bản văn học, chắc chắn là Freud đã không tạo dựng như vậy: ông nói một ngôn ngữ khác, phần lớn ông là tù binh của một quan niệm khác về tác phẩm nghệ thuật (biết rằng, sub spécie acternitatis, một ý tưởng sâu sắc được trình bày dưới những hình thức bề ngoài hài hòa). Nhưng ông đã mở con đường đi tới việc viết lại giấc chiêm bao thành những từ ngữ của văn bản và ngược lại. Nhất là, ông đã cởi bỏ những quy tắc chuyển hóa, những quy tắc này được áp đặt cho cái mà ông gọi là “những nội dung vô thức”. Bởi lẽ, Freud đã kế thừa từ thế kỷ của ông một cách nhìn thực chứng và vật thể đối với những gì được “ninh nhừ” trong cái “nồi hầm của bà phù thủy”, trong khi đó ngôn ngữ hiện đại lại tìm cách xây dựng lại một tiếng nói khác, được nhấn mạnh trong diễn ngôn tuân theo lô-gích của chính nó [9] (có nghĩa là trong diễn ngôn phổ biến). Những quy tắc chuyển hóa này hoặc những tiến trình nguyên cấp, chúng ta hãy nêu ra một cách nhanh chóng: – Chúng có bốn quy tắc: 1) chỉ công thức hóa cái gì có thể hình dung ra (thoáng thấy và nhất là nhìn rõ): giấc mơ, giống như một cuộn phim câm, có thể kể ra, nhắc lại những câu nói thực sự được phát âm nhưng nó phải chỉ ra cái mà nó kể lại; 2) mọi đối tượng – người, địa điểm, vật – có thể tập trung nhiều đối tượng khác ở hai đầu của đường dây chuyển hóa (một tập hợp cha, anh, đối thủ, kể cả một nhân vật nữ; ngoài ra, cần có ba phụ nữ để vật thể hóa khuôn mặt người mẹ); 3) cái chủ yếu nói chung bị chuyển dịch về một vị trí phụ trợ, và một chi tiết nhỏ nhặt lại giữ vai trò chủ yếu; 4) lớp màn tập hợp những yếu tố vô thức tỏ ra được nhào nặn một cách nguyên cấp, cho nên phần lớn thường sơ sài, thành một kịch bản tự thuật hoặc bi kịch (mà Freud gọi là “mặt tiền” của giấc mơ). Giả định rằng người bị dồn đẩy, bị đặt dưới sự kiểm duyệt, không được quyền cất tiếng nói rõ ràng và rành mạch, – bằng cái tiếng nói phát biểu về sự thật, là tiếng nói của những quá trình thứ cấp như những quá trình mà Aristote đã mô tả chúng dưới cái tên là những nguyên tắc lý tính – anh ta phải tự bày tỏ thông qua bốn đường ống ngoằn ngoèo của cái nồi chưng cất là giấc mơ – ở đầu ra, chúng ta đụng chạm tới một bài nói có vẻ là dị dạng và nhiều khuyết tật, trên thực tế đã bị biến đổi và có những âm sắc khác đi: câu nói ẩn ý, nói một chuyện kể hiển hiện đôi khi hết sức rối rắm nhưng luôn luôn nổi tiếng là có thể giải thích được ngoại trừ đối với cái dấu vết nhỏ bé ở đó có thể đoán định ra nguồn gốc của nó, cái “rốn” của nó (Freud). Bởi lẽ, trong khuôn khổ của tâm thần, mọi thứ phải tuyệt đối xác định rõ rệt, ở đó không có chuyện cho vấn đề may rủi, chỉ cần tái biến hóa cái đã cho biết – nhưng dù sao vẫn cứ tôn trọng cái sẹo cũ, nó phát hiện ra điều phỏng đoán.
2. Những mưu mẹo của ngôn ngữ
Cái hình mẫu hoạt động này xuất hiện lại trong những kịch bản của mơ mộng (đó chính xác là huyễn tưởng) cũng như trong những “huyễn tưởng vô thức” được dùng làm “khuôn mẫu” cho mọi hư cấu, trong đó một đề tài thỏa mãn lòng ham muốn của mình trên kiểu cách tưởng tượng bằng việc tự hình dung điều đó cho chính mình. Một vài những tác động của nó, xuất hiện lại trong lao động thi ca của ngôn ngữ, và nhân đó người ta có thể nhắc lại từ ngữ đẹp đẽ của Baudelaire nói về “một tu từ học chiều sâu”. Theo một nghĩa, những quá trình nguyên cấp tiến hành theo cùng một cách thức như những chuyển nghĩa của truyền thống tu từ học: ẩn dụ, hoán dụ, đề dụ v.v… ít nhất nếu không phải nói rằng tu từ học cổ điển, cho đến một điểm nào đó, bằng việc phân tích các hình thái của diễn ngôn, đã tìm lại được những cơ chế của ngôn ngữ mộng mị? Trong mọi trường hợp, những công thức được sử dụng nhiều nhất, biết rằng những chuyển nghĩa dựa trên một sự thay thế bằng dáng vẻ tương tự, tính kề cận, và phụ thuộc, giữ vị trí chủ chốt trong mỗi hệ thống [10] và chính là như vậy mà sự tích tụ tiến hành. Còn về việc chuyển dịch, nó chứa đựng nhiều những ngón nghề mà các hình thái biểu đạt sử dụng (nói ám chỉ, ngoa dụ, nói giản lược, nói ngược đời, nói giễu cợt, nói lửng v.v…). Sự việc là như vậy người ta có thể kết hợp tu từ học và việc ngôn ngữ hóa một cách cạnh khóe lòng ham muốn, khẳng định khuynh hướng rõ rệt trong ngành phân tâm học Pháp hiện đại đã che giấu trong bóng tối, kiểu hình mẫu nhiệt động học của Freud (chúng ta hãy nói bằng hình ảnh: dựa cơ sở vào những nồi áp suất), để có lợi chomột cách xử lý các hiện tượng theo ngôn ngữ học. “Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ”, đó là một trong những tiên đề nổi tiếng do Jacques Lacan đề xuất – tiên đề thứ hai nói: “Cái vô thức là diễn ngôn của Kẻ khác”, điều cho phép nghĩ rằng chủ thể (Tôi) hình thành như một diễn ngôn cạn nghĩa.
Nói cho đúng, học thuyết Lacan đã mở ra [11] một sự tái định hướng do sự có sự nhấn mạnh của ông rằng phải gắn chặt sự thực hành công trình nghiên cứu giấc mơ ấy với việc coi trọng chất liệu tiếng nói. Quả thực, người ta không thể hoàn toàn chỉ dựa vào những sách viết về giấc mơ, kể cả khi chúng có nhiều hơn mức người ta vẫn nghĩ (1901: Giấc mơ và sự giải đoán giấc mơ; 1911: Việc sử dụng sử giải đoán các giấc mơ trong phân tâm học (trong TPS); 1915: hai trăm trang sách của phần hai cuốn Nhập môn phân tâm học; 1917: Bổ sung Siêu tâm lý học cho học thuyết về giấc mơ (MEY)). Có hai cuốn sách khác [12], vẫn là ở trong bước đầu sự nghiệp của Freud, nói về những hiệu quả của vô thức trong bài nói: Tâm bệnh học trong đời sống thường ngày (1901) và Lời nói dí dỏm trong mối quan hệ của nó với vô thức (1905).
Cuốn thứ nhất, một nửa dành cho việc phân tích những hiện tượng liên quan đến ngôn ngữ. Người ta gặp thấy ở đây hai đoạn nổi tiếng tái hiện lại những lý do vì sao bản thân Freud đã không thể ngay tức thì tìm thấy một tên riêng (“Signorelli”, PVQ, 5-11) và một trong số người đối thoại của ông cái từ nước ngoài mà ông tìm cách nêu ra, “aliquis” (aliquis, ibid 13-16), cũng như một chương nói về việc quên hẳn những thể từ và những chuỗi từ: bằng ấy cuộc phân tích gợi cảm.
Đây là vấn đề gì? Nói chung, từ cái mà một cái biểu đạt – theo nghĩa ngôn ngữ học: tính vật chất âm thanh hay hình ảnh của một dấu hiệu, âm thanh hay chữ viết – chấp nhận, dưới hình thái chính xác hay dưới một hình thái gần giống, một cái được biểu đạt – một giá trị của nghĩa mở rộng, tên gọi – cái được biểu đạt ấy vào một thời điểm định sẵn, sẽ không có thể tiếp nhận được bởi ý thức và tức khắc bị đẩy lùi, tuy rằng ngữ cảnh và đoạn câu còn lại gọi nó đứng vào vị trí của nó. Một nữ thanh niên áo trong một câu lạc bộ nam giới muốn gợi lại cuốn tiểu thuyết tiếng Anh mà cô ta vừa hoàn thành và nói về Chúa Jêsu: đó không phải là Quo vadis? Đó là của Lewis Wallace… người ta đã có thể xác định là Ben-Hur; vậy mà, âm thanh Hur gần với từ tiếng Đức Hure (đồi bại) và đọc từ ấy lên sẽ có thể tưởng như là một lời mời gọi tính dục, điều trước kia là vừa trơ trẽn vừa láo xược. Trường hợp những tiếng nói nhịu lại còn điển hình hơn nữa, cũng không khác đi là mấy. Thay vì một lỗ hổng trong lời nói, đó là một khách không mời mà tới xuất hiện và phản ánh – sai lệch một nguyện vọng, một cuộc chiến, một nỗi lo lắng không nói ra được. Một quý bà than phiền rằng chị em phụ nữ đã phải chi phí cả một kho báu tài khéo léo và sự chăm sóc để làm vừa lòng đàn ông miễn sao họ không đến nỗi quá xấu xí “lúc này – bà nói với cử tọa đang sửng sốt, miễn là họ có đủ năm ngón tay…” (nếu hiệu quả như ý muốn, người ta sẽ có một câu chuyện vui đùa, cợt nhả!) Nói nhịu, phải; nói nhịu calami? cũng vậy. Viết thư cho nhà phân tích của mình, một người Anh cho rằng những cơn chóng mặt của mình là do một luồng gió lạnh đáng nguyền rủa, nhưng thay vì “that damned frigid wave’, ngòi bút của anh ta lại ghi một cách nghịch ngợm “wife”: tội phạm chính, đó là cô vợ lãnh đạm. Những sai lầm trong đọc sách cũng tương tự. Một người lýnh đọc một bài thơ yêu nước: những người khác đi “chết cho tôi” trên tuyến đầu, và tôi, tôi sẽ ở lại hậu phương nơi đây ư? “Tại sao không?” – lẽ ra là “Tại sao là tôi?” (“Warum denn nicht?” /Warum denn Ich”?). Mỗi một lần nhầm lẫn như vậy là do Kẻ khác trong diễn ngôn nội tâm hay biểu đạt ra ngoài đã nói lên sự thật về lòng ham muốn của tôi bằng cách lợi dụng cái khả năng do người biểu đạt cung cấp để thực hiện một động tác len lỏi (đó chính là nghĩa thứ nhất của từ nói nhịu) và sự việc là các ví dụ ấy được vay mượn trong cuốn sổ ghi chép của tiền ý thức – có nghĩa là vay mượn ở cái gì tạm thời nằm ngoài lĩnh vực của ý thức nhưng có thể quay lại nơi ấy – cũng không thay đổi được gì trong câu chuyện, – và trên những trò chơi của âm thanh ấy, người ta thừa biết điều đó, thơ ca không ngừng dựa vào đó để nói nhiều hơn là những gì đã nói ra; vậy là những từ ngữ có vần phải chăng là gần gũi do tính đồng nhất bộ phận với những âm thanh và tiếng vang ấy kích thích một cái chạm nhẹ hay là một cuộc gặp gỡ của những ý nghĩa.
Tác phẩm thứ hai có tính phổ biến nhằm vào đối tượng là lời nói dí dỏm “Cuốn sách của tôi nói về Wiz là thử nghiệm đầu tiên áp dụng phương pháp phân tích vào những vấn đề của mỹ học” sau này Freud sẽ nói như vậy (CLP.113). Theo một cung cách có phần lộn xộn và đôi khi phỏng chừng, như mới đây Tzvetan Todorov [13] đã phát hiện điều đó, – bởi lẽ ông đã không có trong tay những khái niệm cũng như những kiểu phân loại của những nhà tu từ học hiện đại được trang bị ngôn ngữ cấu trúc – Freud tích lũy một số lượng gây ấn tượng những ví dụ về những từ ngữ đẹp, với ý định công khai là thử nghiệm xem liệu có phải “những đề xuất gợi ý bởi việc nghiên cứu các giấc mơ có thực sự được khẳng định bởi việc nghiên cứu tinh thần hay không” (MRI 255).
Bộ sưu tập những câu chuyện ngộ nghĩnh ấy, người ta cảm thấy là tác giả vui mừng được sáng tác và nêu ra, thậm chí bất chấp mọi lo lắng phải giải thích: ông cung cấp cho chúng ta một tuyển tập thật sự về những câu chuyện ấy, đặc biệt là về những câu chuyện của người Do Thái, bởi lẽ những câu chuyện ấy làm cho ông xúc động mãnh liệt. Tuy nhiên, trên thực tế ngay từ bản thảo thứ nhất hoàn thành, ngay ở những trang sách đầu tiên, hình như mọi chuyện đã rõ ràng. Nhà thơ Heine, trong một màn kịch đệm, đưa ra một nhân vật tiểu thị dân khoe khoang rằng một hôm anh ta được ngồi gần nam tước Rothschild, nam tước “đã đối xử với anh ta theo một cung cách hoàn toàn thân thiết của một nhà triệu phú” (famillionnaire) – anh ta nói vậy. Từ này là sản phẩm của sự tích hợp, ghép nối những tính từ familier (thân thiết) và millionnaire (triệu phú; xung quanh một âm tiết chung: mil… đó là cái mà người ta gọi là một từ ghép chung, một cách thức thông dụng và phong phú. Trong chuyện này, đâu là hoạt động của vô thức? Freud đã gắng sức giải thích với chúng ta vì sao Heine đã không sáng tạo ra một cách hầu như ngây thơ một từ thông minh kiểu đó, kể cả nếu như một cách có ý thức, nhà thơ cũng chỉ muốn có được một hiệu quả khôi hài trong cái trang sách ấy của cuốn Những quang cảnh của chuyến đi. Nói đến đặc điểm tinh thần cũng như giấc mơ giả định do một nhà tiểu thuyết hay một nhà viết bi kịch tưởng tượng ra rằng không thể nào xử lý khác với một giấc mơ được chép lại “từng từ một” trong một cuốn sổ thầm kín: cho rằng người ta có thể sắp xếp mọi mẩu nhỏ của một giấc mơ dành riêng cho một hoàn cảnh hư cấu, người ta sẽ mắc lừa bởi lẽ, kinh nghiệm đã cho thấy điều đó, giấc mơ ấy được tái hiện lại phục vụ cho một nhân vật cũng chứa đựng những ý nghĩa vô thức như một giấc mơ thực, hay rằng phần còn lại của vở kịch và cuốn tiểu thuyết (chúng ta sẽ trở lại vấn đề này sau). Nói cách khác, trong trò chơi chữ này, chúng ta sẽ gặp một kiểu tích hợp vốn không trở lại thường xuyên trong giấc mơ như những nhân vật chồng chất lên nhau hoặc những đồ vật hỗn độn (theo kiểu Chimère), nhưng kiểu tích hợp ấy giả định sự can thiệp của cùng một tiến trình: hai thành tố hoàn toàn của lời nói được tập trung lại. Cách viết rút gọn được chuyển vào sự cấu tạo từ ghép có hai hiệu quả: nó phản ánh những vấn đề tài chính của nhà thơ Heine (vốn biết quá rõ được đối xử thân thiết bởi một nhà triệu phú có nghĩa là gì) và mặt khác, nó làm nảy sinh một nụ cười ở người nào đó hiểu được tầm cỡ trào phúng của câu nói đùa này [14].
3. Trò chơi chữ
Chúng ta sẽ không nhấn mạnh đến những lý do kinh tế dâm dục mà theo Freud đã bào chữa cho hiện tượng được giải tỏa nhờ tiếng cười, sự điều hòa những căng thẳng nằm ngoài vấn đề của chúng ta. Chúng ta cũng không đi sâu thêm vào những tinh tế đa dạng vốn cho phép xếp bên cạnh từ hỗn hợp những từ đảo ngược, phỏng chừng, bóng gió, chơi chữ, và những nhầm lẫn khác trong lý lẽ: Todorov đã xem xét lại một cách thích đáng những phân biệt của nhà phân tâm học, ông đã sắp xếp lại trật tự vốn từ vựng quá mức của nhà phân tâm học. Dù sao, ông cũng có phần nào kết tội Freud là theo chủ nghĩa phân biệt chủng tộc và chủ nghĩa tinh hoa (op. cit. 314) vì đã ghi chép rằng những trò chơi chữ này trước hết là đặc tính của những người nguyên thủy, những đứa trẻ, những người mắc tâm bệnh, kể cả những người say rượu. Quả thực người ta đọc được như sau.
“Đặc tính chủ yếu của từ dí dỏm, chúng ta đã tìm thấy điều đó, theo phép loại suy liên quan với việc cấu thành giấc mơ, trong một thỏa hiệp được sắp xếp bởi việc cấu tạo “tinh thần”, giữa những đòi hỏi của sự phê phán lý tính và xung năng thúc đẩy việc không chối bỏ cái niềm thích thú có trước ấy vốn gắn liền với câu vô nghĩa và trò chơi chữ” (MRT, 314).
Ngoài ra Freud tuyên bố rằng ông thấy dễ dàng “trong một tập hợp hỗn tạp những yếu tố tu từ học”, trong việc “kết phối các từ và các ý tưởng mà không quản ngại đến ý nghĩa của chúng “hơn là trong việc sử dụng chúng một cách lôgíc, có trật tự, nghiêm túc (189). Tựa như việc trở lại với những niềm vui ban đầu ấy cắt đứt một nhận thức nào đó về hoạt động “tiêu biểu” và tựa như một mặt Freud cho rằng sự phong phú của các biểu tượng “có thể được gán cho một bước thoái lùi cổ xưa trong bộ máy tâm lý (NCP, 29), Todorov, đến mức hiểu lầm về từ thoái lùi và gán cho nó một giá trị xấu xa [14], kết luận về một thứ bệnh cận thị dẫn dắt nhà lý thuyết đi tới chủ nghĩa vị kỷ và chủ nghĩa vị tộc (dân tộc trung tâm).
Quả thật, và đây là một trong những bài học chủ yếu của cuộc khảo sát về những hình thái của đường nét trí tuệ, nếu như có một khoái lạc của những trò chơi chữ, thì biểu hiện của nó phải ở con chữ: trò chơi chữ tạo ra khoái lạc. Bởi lẽ, khi còn là con trẻ, chúng ta từng được tự do chơi chữ và thích thú với chuyện đó. Một trong những hình thái của tiến trình nguyên thủy, chúng ta đã nhìn thấy nó qua việc đi từ giấc mơ đến lời dí dỏm, đó là nhầm lẫn hay đúng hơn là không phân biệt các từ và các vật, những hình ảnh qua câu nói và những hình ảnh cụ thể. Những sự thực vật lý thường hay hiện hữu trong ảo ảnh ở mọi trường hợp hình ảnh của chúng được tưởng tượng ra lại không phải là tưởng tượng theo nghĩa của hão huyền: đối với đứa trẻ, chiếc ghế là một con tàu: gian phòng là đại dương v.v… Những thực thể qua lời nói, đối với nó không phải trước hết là cái nghĩa ló ra một cách phập phù qua một âm thanh định sẵn mà là những đồ vật vật chất thực sự, chúng chui vào lỗ tai, được viết ra với những khối hình, bước ra từ cửa miệng hay từ đôi bàn tay, liên quan đến những hoạt động của cơ thể, thâm nhập vào một sơ đồ xúc cảm, thậm chí bám rễ sâu vào da thịt (xem phân tích của “Fort / Da”, EDP, tr. 15-19).
Với những vật trong đầu và những từ ngữ giữa các ngón tay, một đứa trẻ tự xây dựng nên những thế giới mà chúng ta coi đó là những trò chơi tốt – hay không tốt? – Có khi chúng ta tuyên bố là khó hiểu và vô bổ. Nhưng đó là tất cả với trẻ em, đó là trò chơi và là sự thiêng liêng. ở đó vô thức nói, trái tim rộng mở và miệng ngậm chặt.
Và tất cả cái đó không mất gì cả. – Ngược lại, cái đó mang lại – khoái lạc, hạnh phúc được tái sinh những thú vui tiền sử, thú vui có trước ý thức và có trước việc đo đếm thời gian. Điều đó diễn ra một cách tự nhiên, kể cả khi phải có một cố gắng lớn, thì trong niềm hưng phấn của đứa trẻ ngây thơ (vừa mới sinh), sự nhọc nhằn đối với nó là không đáng kể, bởi lẽ đời sống vật chất của nó do Người khác chăm lo. Cần phải trở lại vói kích thước dâm dục, có nghĩa là giới tính theo nghĩa của Freud, của tất cả những trò chơi này.
Sau đây là điều mà Todorov quên, sau khi đã tôn vinh Freud với cuốn “Lời nói dí dỏm” là “tác phẩm ngữ nghĩa học quan trọng nhất trong thời đại của ông”, thì lại nhận xét rằng, Freud “đã mô tả các hình thức của toàn bộ quá trình tượng trưng, chứ không phải của một chủ nghĩa tượng trưng vô thức” (op. cit 316), rồi lại còn đặt vào cùng một bình diện sự giải thích phân tâm học và chú giải học Thiên chúa giáo (ibid, 320). Thật là một méo mó nghiêm trọng. Bởi lẽ nói rằng cái vô thức theo kiểu Freud sẽ được tạo thành bởi các loại sơ đồ và cổ mẫu được bố trí một cách tiên nghiệm ở trung tâm của con người để tỏa sáng nhiều mức tùy theo các lĩnh vực hoạt động của người đó (nhận thức, vận động, ý nghĩa nội tại v.v… xem Gilbert Durand), đó là tái sáng chế một siêu việt, đó là chôn vùi trong “linh hồn” những ý niệm mà Platon đặt ở trên trời; và xuất hiện hình bóng bí hiểm của Jung, nhà tiên tri và nhà siêu hình học của cái gọi rất đúng là “tâm lý học những chiều sâu”. Phân tâm học, học thuyết của Freud, không thể rời bỏ Vô thức và tính dục – hay nếu như ta muốn gọi bằng một cái tên khác là Ham muốn – không thể tách rời được, bởi lẽ chúng cùng nảy sinh và tạo thành một cặp đôi – trong lịch sử các ý tưởng cũng như trong lịch sử của mỗi con người. Mọi sự đọc Freud mà lãng quên hay bỏ qua một trong hai từ đó hay sự kết nối của chúng thì đều là gian lận.
Để khẳng định, đây là một trích đoạn dài sẽ dẫn chúng ta quay về với khái niệm, chủ yếu đối với chúng ta là thái độ chơi đùa:
“Mọi đứa trẻ khi chơi đùa cư xử như một nhà thơ (ngày nay chúng ta sẽ nói: nhà văn) với ý nghĩa là nó tự tạo cho mình một thế giới, hay chính xác hơn, nó chuyển dịch những đồ vật của thế giới mà nó đang sống theo một trật tự mới phù hợp với nó […]. Nó coi trò chơi của nó là rất nghiêm túc, trong trò chơi ấy nó sử dụng những khối lượng xúc cảm lớn. Cái trái ngược với trò chơi không phải là cái nghiêm túc, mà là cái thực tế […]. Không có bất cứ thứ gì ngoài những chỗ dựa ấy [do các đồ chơi có thể sờ mó được cung cấp) có thể phân biệt được trò chơi của đứa trẻ với “giấc mơ tỉnh thức” [huyễn tưởng]” (EPA. 70).
Điều khẳng định là huyễn tưởng được gợi lên qua sự mơ mộng ban ngày chỉ có nguồn gốc và ý nghĩa thực sự là tình dục: giấc mơ, trò chơi, tác phẩm hư cấu; huyễn tưởng là sự biến dạng đã hoàn tất của một ham muốn bị dồn nén – và mọi ham muốn vô thức “có xu hướng tự thực hiện bằng việc thiết lập lại theo những luật lệ của tiến trình nguyên thủy những dấu hiệu gắn liền với những kinh nghiệm đầu tiên của sự thỏa mãn” (VLP, 120), điều này đưa chúng ta trở lại với những mối quan hệ tính dục mà hài nhi (đứa nhỏ còn chưa biết nói) đã duy trì với mẹ nó thông qua cơ thể tính dục hóa của mẹ nó. Tóm lại, chơi đùa chính là chơi lại những trò chơi đã quên lãng và bị ngăn cấm, chính là sự “thích thú” được nhắc lại và lặp lại những hưởng thụ đã đánh mất. Chơi đùa với các cơ quan của cơ thể cũng thú vị như với các đồ chơi, bạn bè, các cấu trúc cú pháp phức tạp hay các từ ngữ. Và chính bởi vì là một bộ phận của trò chơi mà văn học một mặt nổi danh là chẳng giúp ích cho cái gì cả, mặt khác bao giờ cũng mang đến những khoái lạc khó tả.
Nhưng văn học là một trò chơi nhọc nhằn: cái nghiêm túc chủ trì việc sáng tạo ra nó càng đòi hỏi nhiều sức lực hơn, những công trình của nó phức tạp hơn. Bởi lẽ đây là (tất nhiên là một cách vô thức) việc xóa đi những dấu vết của quá trình nguyên thủy bằng cách dìm sâu nó vào giữa những quá trình thứ yếu vốn tỏ ra là ít hay nhiều bị lung lay. Nhà văn thường thường làm việc trong một ngôn ngữ phù hợp với các cách sử dụng ngữ pháp của đại chúng, một diễn ngôn nửa phần là hợp lý và hầu như bắt chước, so với những điều kiện của hiện thực; nhưng nếu nhà văn đi theo những diễn đạt “tự do”, nếu anh ta có quyền có một cái nhìn “phóng túng” về các vật, v.v… thì người ta biết rõ rằng đó là những đòi hỏi của “nghệ thuật”. Không có sự dấn thân của toàn bộ con người, không có sự vận dụng trí thông minh, một trình độ văn hóa của nhà văn, và cũng cả không có “một chút điên rồ”, khiến cho trước con mắt công chúng nhà văn là một thứ trẻ con lớn tuổi hay là một tai họa không tự vệ được, thì cũng không có thể có cái đẹp. Để có hiệu quả và được biết đến, một văn bản văn học không được xuất hiện hoặc quá ư công thức hoặc hoàn toàn đùa giỡn: văn bản cần có một tỉ lệ thích hợp giữa cái chính thức và cái ngoại lệ mà phần lớn các độc giả sẵn sàng nhất trí dành cho tuổi ấu thơ của chính họ; họ thích những sự chênh chệch lớn và tiếp nhận chúng với niềm vui, với thiện cảm, tránh khỏi mọi lo ngại. Mỗi người tự nhớ lại cái thời trong đó anh ta sống thực với những ham muốn của mình, trong đó ngôn từ làm ra thế giới, thời gian là chiếc gậy của nàng tiên và tấm thảm bay, tóm lại, thời của ma thuật.
Ma thuật, nói cách khác là “sự toàn năng của tư tưởng” từ lâu được cấu thành với nguyên tắc của sự thật. ở người lớn tuổi văn minh, mà ngay cả những trò chơi với họ cũng thiếu vắng tính phóng túng và vô tư thì chỉ còn biết có hai nơi mà ở đó còn sót lại sự tự do của điều vô nghĩa, mà ở đó tinh thần phê phán của anh ta còn tha thứ cho tình trạng trung hòa: đó là sự hài hước và nghệ thuật.
Đỗ Lai Thúy và Phan Ngọc Hà dịch từ Psychanalyse et litérature PUF, Paris, 1978
***
Chú thích:
[5] Chúng tôi nói rõ, đáp ứng mong muốn của những người mà từ này làm cho phải ngạc nhiên rằng đó là từ duy nhất có thể chấp nhận được: “bị phân tích” (analysé) có thể được dùng sau sự biến, nhưng suốt buổi “thăm bệnh”, đúng là người ngồi trên ghế đivăng phải cung cấp phần lớn tư liệu hoạt động, người được mời đến để nói hết, kể cả việc giải thích rằng chính bản thân người đó cũng cung cấp cho anh ta những tư liệu do đời sống thường nhật mang lại. Người ngồi trên ghế bành lắng nghe ngoài tầm nhìn của người ấy, là một nhân chứng, không phải người quan sát cũng chẳng phải một giáo sư: anh ta tiếp nhận tối đa nếu có thể phần xúc cảm tác động lên con người anh ta và những nhân vật mà anh ta phải sắm vai (đó là chuyển di). Ta phải biết ơn Jacques Lacan người đầu tiên dùng từ người phân tích (analysant), nay đã được dùng phổ biến.
[6] Xem những phân tích nghiêm túc của J.F.Lyotard, Discours, Figure (Diễn ngôn, Hình thể), tr. 239 – 270, và cuối chương IV.
[7] Xem ở dưới đây thành quả quyết định của Jacques Derrida, L’Ecriture et la différence (Lối viết và sự khác biệt), tr. 293 – 340.
[8] Mọi trước tiên nằm trong khuôn khổ của Chính cái đó, theo định nghĩa, bởi lẽ ngôn ngữ (logos) với những quy định ít hay nhiều võ đoán được hình thành sao cho có thể cho phép và cải thiện việc thông tin: trao đổi các thông tin, biểu hiện ý tưởng, mô tả sự thực được nhận biết.
[9] Dù sao, một khác biệt: tu từ học nói chung giả định một sự lựa chọn, người ta có thể nói “trực tiếp” hay “bóng bảy”, cái vô thức, chính nó không có ngôn ngữ nào khác trong tầm tay – về những thủ pháp của tu từ học xem Pierre Fontainier. Les Figures du discours (Những hình thể của diễn ngôn), Flammarion 1968.
[10] Ít nhất, phải chăng chúng cũng đã hé mở: công lao của J. Lacan là đã mở rộng việc chuyển qua một con đường lớn.
[11] Có thể bổ xung thêm tiểu luận ngắn để nghiên cứu của nhà ngữ học Karl Abel mang tựa đề Des sens opposés des mots primitifs (Hai nghĩa đối lập của các từ nguyên thủy, 1911); hoặc tham khảo những suy nghĩ của Octave Mannoni, Clefs pour l’imaginaire, (Những chìa khóa cho tưởng tượng), tr. 63-74.
[12] Chương sách có nhan đề “Tu từ học của Freud” trong Théories du symbole (Những lý thuyết về biểu tượng), Seull, 1977. Cũng có thể tham khảo bài báo của Jean – Michel Rev, Sự nhị trùng của ẩn dụ, Litl, 18-5-1975.
[13] Tất nhiên, Freud gợi ra trường hợp những câu vui đùa nhưng chính là Sandor Ferenczi là người đã phân tích đặc biệt hơn cái ý thích dành cho những từ tục tĩu trong giá trị vừa chơi đùa, vừa bù đắp (câu nói tiềm ẩn) vừa như một triệu chứng (Xem “Những từ tục tĩu” trong Phân tâm học I, Payot, 1968).
[14] Thoái lùi: đó là trở lại những chỗ đứng trước kia trong bộ máy tâm lý, ở đó tâm lý được cấu trúc khác nhưng không phải là “thấp hơn”; nó cũng phức tạp và phong phú chẳng kém, chắc chắn là kém phần hợp lý hơn, nhưng lại được đặt nhiều hơn vào nguyên lý khoái lạc (IAP, chương 22).
Xem thêm:
1. Phân tâm học và văn học: Đọc từ khi có phân tâm học
2. Phân tâm học và văn học: Đọc cùng Freud
3. Phân tâm học và văn học: Đọc cái vô thức
4. Phân tâm học và văn học: Đọc con người
5. Phân tâm học và văn học: Đọc một người
6. Phân tâm học và văn học: Đọc văn bản
7. Phân tâm học và văn học: Kết luận
