Phương pháp luận nghiên cứu văn học: Phương pháp tâm lý học

Gần gũi với phương pháp trực giác nói trên chúng ta phải kể đến phương pháp tâm lý học (hay có thể gọi ngắn gọn là “phương pháp tâm lý”). Tâm lý học từ lâu cũng đã cung cấp phương pháp cho nhiều ngành khoa học khác nhau, trong đó có nghiên cứu văn học. nghiên cứu văn học bằng phương pháp tâm lý đã trở thành một trong những thao tác phổ biến của các nhà nghiên cứu và phê bình văn học. Cũng là phương pháp tâm lý học, nhưng xét từ đối tượng nghiên cứu, chúng ta lại thấy có hai lĩnh vực áp dụng khác nhau: tâm lý học sáng tác và tma lý học tiếp nhận. Trong khi tâm lý học sáng tác có thể cung cấp cho chúng ta những phương pháp nghiên cứu nhằm vào nghệ thuật xây dựng tác phẩm về mặt tâm lý của tác giả, tức là nó thuộc nhóm thứ nhất trong khung phân loại các phương pháp – nhóm phương pháp  nghiên cứu cận cảnh – thì tâm lý học tiếp nhận lại nghiên cứu cái cơ chế cảm xúcthẩm mỳ của độc giả, tức là nghiên cứu tác phẩm văn học một cách gián tiếp, và như thế, các phương pháp trong lĩnh vực này lại thuộc nhóm phương pháp thứ ba: nhóm các phương pháp trung dung. Chính vì vậy mà chúng tôi đã xếp phương pháp tâm lý học nói chung vào phương pháp thứ ba. Đến đây chúng tôi xin giới thiệu các  phương pháp tâm lý học sáng tác trước.

a. Các phương pháp tâm lý học sáng tác

Tâm lý học sáng tác chủ yếu nghiên cứu các thủ pháp tâm lý của tác giả chủ yếu được sử dụng cho việc xây dựng tác phẩm, và các thủ pháp này chủ yếu sử dụng để xây dựng tâm lý nhân vật. Ngoài ra, tâm lý tác giả cũng còn được thể hiện qua các tình huống của truyện… Trước hết tôi xin nói rằng theo cách truyền thống, phương pháp tâm lý học sáng tác thường được áp dụng để nghiên cứu tâm lý nhân vậy. Đây là cách làm tương đối phổ biến và có từ lâu đời. Ở nước ta một trong những công trình tiêu biểu cho cách làm này là công trình Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong “Truyện Kiều” của Phan Ngọc (Nxb, KHXH, Hà Nội, 1985). Do đó việc nghiên cứu tâm lý nhân vật cũng có thể gọi là phương pháp tâm lý nhân vật.

Trong cuốn sách này Phan Ngọc đã phân tích nghệ thuật thể hiện tâm lý nhân vật của Nguyền Du một cách rất có bài bản, đặc biệt đối với tâm nhân vật Thúy Kiều, để rooif ông đi đến một kết luận là Nguyễn Du đã tiến hành một phương pháp tâm lý rất triệt để, và ông đặt tên cho phương pháp đó là “phương pháp phân tích tâm lý tàn nhẫn”. Sở dĩ, Phan Ngọc gọi phương pháp tâm lý của Nguyễn Du là “tàn nhẫn” vì, theo ông, Nguyễn Du đã không hề nể nang khi phân tích tâm lý, bất kể đó là nhân vật phản diện hay chính diện, kể cả đối với nhân vật ông yêu quý nhất là Thúy Kiều. Còn tôi, tôi gọi phương pháp phân tích tâm lý của Nguyễn Du là “phương pháp phân tích tâm lý thấu triệt”¹.

Nhưng tâm lý học sáng tác là một lĩnh vực rộng lớn, cho nên nó có thể có nhiều phương pháp khác nhau. Ở đây tôi chỉ xin giới thiệu một số phương pháp mà chúng có những vẫn đề cần phải trao đổi.

Từ đầu thế kỷ XX, năm 1900 bác sĩ tâm thần người Áo Sigmund Freud (1856 – 1939) đã cho xuất bản công trình Lý giải giấc mơ, khai sinh ra một phương pháp tâm lý mới: một liệu pháp tâm lý – tâm thần được gọi là phương pháp tâm phân học.

Sau đó nó được áp dụng vào nghiên cứu văn học và có ảnh hưởng mạnh mẽ trong suốt thế kỷ XX và cho đến nay chưa phải là đã chấm dứt. tôi xin nói rõ về phương pháp này.

Trước hết, do có tình trạng chưa thống nhất về tên gọi của thuật ngữ, nên tôi muốn nói đôi lời về thuật ngữ và khái niệm.

“Tâm phân học” là một từ Hán – Việt được dùng để dịch một thuật ngữ trong các thứ tiếng phương Tây, chẳng hạn trong tiếng Pháp nó được gọi là “[la]psychnalyse”, trong tiếng Anh là “[the] psychoanalysis”, trong tiếng Nga là “psikhoanaliz”. Theo nguyên ngữ của các chữ trên đây, “tâm phân học” chỉ đơn giản là một “phương pháp phân tích tâm lý”. Chính vì vậy người ta đã định nghĩa cho nó là phương pháp thăm dò tâm lý do Freud sáng lập ra nhằm làm sáng tỏ ý nghĩa vô thức của các hành vi mà cơ sở của nó nằm trong lý thuyết về đời sống tâm lý¹. Như vậy thực chất “psychnalyse” trong tiếng Pháp ban đầu là một liệu pháp tâm lý của bác sĩ tâm thần S. Freud. Về sau nó được phát triển và thu hút nhiều môn đệ để trở thành một học thuyết. chính vì vậy mà ta có “thể dịch nó sang tiếng Việt là “tâm phân học”, với nghĩa là “khoa học phân tích tâm lý”.

Tuy nhiên, ở nước ta đang tồn tại hai cách gọi khác nhau cho cùng một khái niệm của Freud. Ngoài cách gọi đúng theo Hán – Việt là “tâm phân học”, có nhiều người lại diễn đạt cụm từ ‘phân tích tâm lý” theo quy tắc tiếng Việt để gọi nó là “phân tâm học”. Cách gọi sau đã làm cho khái niệm của Freud bị lẫn với từ “phân tâm” trong tiếng Hán – Việt có nghĩa là “tâm trí bị phân tán”, (các cuốn từ điện Hán – Việt và từ điển tiếng Việt đều giải nghĩa như vậy, chẳng hạn từ điển tiếng Việt, [Viện Ngôn ngữ – Trung tâm Từ điển Ngôn ngữ, H., 1992, tr. 763] đã giải nghĩa “phân tâm” là “bận tâm suy nghĩ vào những công viễ khác, tư tưởng không được tập trung”).

Theo tôi, trong cách sử dụng ngôn ngữ tiếng Việt, có một số từ gốc Hán có thể dùng đảo ngược mà vẫn không gây ra sự sai nghĩa, ví dụ như “bảo đảm” và “đảm bảo”, “tương hỗ” / “hỗ tương”, “hòa thuận” / “thuận hòa”, “ảo mộng” / “mộng ảo”, “kỳ dị” / “dị kỳ”, v.v… Tuy nhiên, không phải từ nào cũng dùng đảo được, và có những từ nếu dùng dảo sẽ dẫn đến một nghĩa khác hẳn, thâm chí trái nghĩa, chẳng hạn như “văn nhân” / “nhân văn”, “vương quốc’ / “quốc vương”, “mẫu quốc” / “quốc mẫu”, ‘dụng công” / “công dụng”, “hạ thủ” / “thủ hạ”, “hạ bộ” / “bộ hạ”… và tất nhiên phải kể đến cả ‘tâm phân” và “phân tâm”.

Thế nhưng trong tiếng Việt đôi khi cũng còn có hiện tượng dùng từ một cách động âm khác nghĩa giữa từ Hán – Việt với từ nửa Hán nửa Việt, ví dụ như giữa tính từ ‘nhân bản” với nghĩa là ‘bản tính con người”, với động từ “nhân bản” với nghĩa là “nhân ra thành nhiều bản” như cách dùng trong in ấn, sao chụp hay trong cụm từ “nhân bản vô tính” đang được thông dụng hiện nay. Chính vì thế có thể có người biện luận rằng việc dùng “phân tâm” trong thuật ngữ “phân tâm học” sẽ không giống với từ Hán – Việt ‘phân tâm” với nghĩa là “tâm trí phân tán”, mà giống với cách dùng động từ “nhân bản” theo cách đọc của tiếng Việt trong cụm từ “nhân bản vô tính” trên đây, và do đó gọi là “tâm phân học” hay “phân tâm học” cũng đều được. Tuy nhiên nếu cho rằng “phân tâm” là cách gọi tắt theo quy tắc tiếng Việt đối với cụm từ “phân tích tâm lý” thì ta không thể ghép chữ “học” vào sau nó được, vì ở đây nó đã mang sắc thái của một động từ. Cho nên ta chỉ có thể giải thíc rằng việc dùng thuật ngữ “phân tâm học” chỉ là một cách dùng dễ dãi có phần tùy tiện theo quy tắc tiếng Việt cho một từ Hán – Việt là “tâm phân học”, rằng trong ý thức của nhiều người, ‘tâm phân học’ và “phân tâm học” chỉ là hai cách gọi cho cùng một khái niệm. chỉ có điều cách gọi thứ hai là thiếu chính xác và cách gọi thứ nhất mới đúng, vậy nên theo tôi đã đến lúc chúng ta phải chấn chỉnh lại cách dùng từ để trả lại ý nghĩa chính xác cho thuật ngữ “tâm phân học”.

Thực ra khi người ta gọi học thuyết của Freud là “phân tâm học” nhưng vẫn hiểu nó là “tâm phân học” thì cũng có thể chấp nhận được. Vì đó chính là hiện tượng sai lệch chữ nghĩa diễn ra khá phổ biến lâu nay, giống như khi người ta nói “hỗ trợ” nhưng lại hiểu là “bổ trợ”, nói “hợp chủng quốc Hoa kỳ” nhưng lại hiểu là “hiệp chủng quốc Hoa Kỳ” theo đúng nghĩa của nó… Thế nhưng gần đây có một nhà nghiên cứu lại đưa ra một khái niệm khác hẳn. Đó là quan niệm phân biệt ‘phân tâm học” với “tâm phân học” và coi đó là hai khái niệm hoàn toàn khác nhau chứ không phải đơn thuần chỉ là thói quen đảo chữ. Theo quan niệm này, “phân tâm học” là lý thuyết ‘phân tích tâm lý” của Freud; còn ‘tâm phân học” là lý thuyết “tâm lý học phân tích” của nhà tâm lý học người Thụy Sỹ Carl Gustav Jung¹ (tên khai sinh Karl Gustav Jung, 1875 – 1961). Ở đây, quan niệm này đã lập lại cách diễn đạt từ Hán – Việt theo quy tắc tiếng Việt đối với thuật ngữ “tâm lý học phân tích” để biến nó thành “tâm phân học”, giống như cách diễn đạt theo quy tắc tiếng Việt đối với từ Hán – Việt “phân tích tâm lý” để cho ta thuật ngữ nửa Hán nửa Việt là ‘phân tâm học” như đã nói ở trên. Như vậy là với quan niệm này, thuật ngữ “phân tâm học” không còn đường trở về với nghĩa của  thuật ngữ “tâm phân học” như nhiều người vẫn quan niệm.

Tuy nhiên, sự phân biệt trên đây rất khó có khả năng trở thành hiện thực. Bởi lẽ trên thực tế ở nước ta những người dùng thuật ngữ “phân tâm học” vẫn đều hiểu đó chính là “tâm phân học” của Freud và những người di theo học thuyết này. Cụ thể có một cuốn sách viết về Freud đã được người viết đặt tên là Tâm phân học Freud. Còn về phàn Jung, theo như tất cả nững tài liệu mà tôi được biết, thì khi nói đến ông, người ta vấn đều coi ông là một nhà “tâm phân học”tuy rằng ông có lập ra một trường phái riêng là trường phái “tâm lý học phân tích” đẻ chống lại quan điểm về vô thức cá nhân và quan điểm đề cao tính dục cuả Freud. Cụ thể là có tài liệu coi Jung là nfuowif kế tục Freud (Từ điển mỹ học đại cương, tập thể ban biên tập do V. E. Masek, làm thư ký, Bucuresti, 1972, tr. 285, bản tiếng Rumani); có tài liệu thì gọi ông là người cải cách lý thuyết Freud (Từ điển mỹ học, chủ biên A. A. Beljaev, L. I. Novikova và V. I. Tolstykh, M., Nxb. Politizdat, 1989, tr. 430, bàn tiếng Nga); có tài liệu khi nói đến “phê bình tâm phân học” thì coi Jung là một cột mốc quan trọng sau Freud (Từ điển bách khoa văn học Merriam – Wedster, xuất bản tại Springgfield, Massachusetts, Hoa Kỳ, 1995, tr. 913. Tiếng Anh); có tài liệu trong khi vã coi Jung là nhà tâm phân học nhưng nói rõ thêm rằng ông là người đã “mở rộng” lý thuyết tâm phân học của Freud (Microsoft Encarta 99 Encyclopedia, Hoa Kỳ); có tài liệu khi nahwsc đến trường phái “tâm lý học phân tích” của Jung thì mở ngoặc đơn chú thích thêm rằng trường phái đó cũng là “tâm phân học” (Petit Larousse illustré, 2000, tr. 835, tiếng Pháp).

Do đó ý tưởng muốn phân biệt hai giai đoạn khác nhau của lý thuyết phân tích tâm lý vôt hức bằng hai thuật ngữ nghịch đảo nói trên sẽ trở nên vô ích và không đủ sức thuyết phục. Tốt nhất, nếu muốn phân biệt Jung với Freud thì ta nên dịch đầy đủ tên bộ môn tâm lý học của Jung là “tâm lý học phân tích”. Làm như thế chúng ta vừa truyền dạt được chính xác lý thuyết của Jung, không gây ra tình trạng mơ hồ, vừa phân biệt được giai đoạn Jung với giai đoạn Freud, lại vừa không phản lại một thực tế là “tâm lý học phân tích” của Jung vẫn có thể được coi là một trường phái nằm trong phong trào “tâm phân học” nói chung.

Trong phong trào tâm phân học đó ta phải kể đến người khai sinh ra nó là Sigmund Freud. Bác sĩ tâm thần S. Freud là người sáng lập ra một phương pháp chữa bệnh tâm lý mới và là người khởi xướng cho một xu hướng đặc biệt trong văn hóa đương thời; tâm phân học ứng dụng, tức là áp dụng các thành tự y học vào trong các lĩnh vực khác, cụ thể là để giải thích các hiện tượng xã hội. Freud chính là người khởi xướng ra viejc nghiên cứu ra tâm phân đối với một số hiện tượng tinh thần : tôn giáo, nghệ thuật, đạo đức. Chẳng hạn, Freud cho rằng những bài học tôn giáo không phải kết quả của kinh nghiệm mà cũng không phải là kết quả của tư duy mà chỉ là những ảo vọng cổ xưa của loài người đối với việc tự bảo vệ trước sự thô bạo của thiên nhiên và của cuộc sống xac hội. Trạng thái sinh tồn của con người nguyên thủy cũng giống như trạng thái của trẻ em. Trẻ em có một người bảo vệ là người cha đáng sợ nhưng cũng đáng yêu.  Các vị thần linh của các tôn giáo đã phần chính là đại diện cho hình ảnh người cha của trẻ thơ, có sứ mạng bảo về con người chống lại những thế lực độc ác của thiên nhiên và đền bù cho những bất công xã hội. Cùng với sự phát triển của khoa học thì những chức năng của tôn giáo cũng bị thu hẹp lại dần cho đến khi những ảo vọng nói trên mất hẳn. Chưa phải là hoàn hảo, nhưng cách giải thích này cũng có một ý nghĩa tham khảo đáng xem xét.

Trong lĩnh vực lý giải hiện tượng văn học và nghệ thuật, Freud cũng có một mối quan tâm đặc biệt. Theo Freud, ở đây xuất hiện cái vô thức trong sự va chạm với cái ý thức , mơ mộng có quan hệ thân thiết với huyền thoại, với văn học và nghệ thuật. Từ đó, Freud sử dụng phương pháp lý giải giấc mơ để lý giải tác phẩm văn học. Cũng như việc lý giải giấc mơ, trong lý giải văn học, việc khám phá ra điều bí ẩn, theo Freud, cần phải tiến tới tìm ra được ý nghĩa của nó, tiến tới cái nội dung cội nguồn đích thực đã ghi nhận từ thời thơ ấu và giờ đây đang bị méo trong văn bản văn học. Có điều freud quan niệm cái nội dung  cội nguồn này bao giờ cũng mang bản chất tính dục. Và vì việc lý giải tác phẩm văn học chỉ là việc xây dựng nên ý nghĩa của kinh nghiệm thơ ấu cho nên việc phân tích văn học sẽ là một công trình nghiên cứu tiểu sử nhà văn.

Freud đã lấy khái niệm “dục năng”, “dục tính” hay “tính dục” [tiếng Anh – Pháp: “libido”] làm khái niệm trung tâm cho lý thuyết tâm phân học của mình. Cơ sở lý thuyết của tâm phân học của ông dựa trên quan niệm về khả năng chi phối của dục năng. Theo ông, cá nhân mỗi con người đều có những bản năng tính dục từ thời ấu thơ. Cùng với thời  gian, những bản năng đó bị dồn nén vào tầng vô thức; khi con người lớn lên, các ẩn ức vô thức thỉnh thoảng lại tái hiện trong những giấc mơ và trong những hành vi ứng xử của cá nhân; và đối với các nhà văn, chúng được thể hiện thành các hình tượng văn học trong các tác phẩm của anh ta. Tức là, giống như đối với một cơn lũ, nếu ta bịt chặt cửa này thì nó sẽ phải tìm cách thoát ra ở cửa khác, những ức chế về tính dục không được thỏa mãn tất yếu cũng sẽ phải được phát tiết (hay thăng hoa) thành những biểu hiện khác, mà đối với nhà văn, những biểu hiện đó sẽ là những hình tượng nghệ thuật trong sáng tác văn học. xem thế thì ta thấy Freud đã coi nguồn gốc của hoạt động sáng tạo văn học – nghệ thuật về cơ bản chính là những ức chế về bản năng tính dục, tức là sự tích tụ thế năng tính dục. Và ông coi những người mất khả năng tính dục hoặc những người quá thỏa mãn về phương diện tính dục sẽ là những người không thành đạt trong sáng tạo nghệ thuật, bởi vì những người này sẽ không bao giờ có được thế năng tính dục tích tụ.

Ông viết:

“Nghệ thuật đạt tới sự hài hòa theo một con dường độc đáo… bị thôi thúc bởi những thèm khát ghê gớm, người nghệ sỹ muốn danh giá, thanh thế, của cải, vinh quang và tình yêu của đàn bà, nhưng anh ta không có đủ phương tiện để thỏa mãn những dục vọng ấy. vì vậy, như những người bất mãn, anh ta rời bỏ thực tế để về với trí tưởng tượng phóng túng, chuyển toàn bộ dục năng và hào hứng của mình vào những hình ảnh mà anh ta mong muốn” (Khái luận tâm phân học).¹

Và theo S. Freud, nhiệm vụ vủa nhà phê bình tâm phân học là phải lý giải tác phẩm văn học bằng các xung đột tâm lý vô thức của con người (mà đại diện là tác giải), hoặc tái tạo lại đời  sống tâm hồn của tác giả thông qua những điều phát tiết {thăng hoa} vô thức trong tác phẩm của anh ta.

Để thực hiện nhiệm vụ trên, freud mặc nhiên lấy những ước vọng về tính dục theo bản năng của con người làm tiêu chí để soi vào các hình tượng nhân vật và vào các tình huống câu chuyện nhằm lý giải tác phẩm văn học. Điển hình cho cách làm đó là quan niệm của Freud về “mặc cảm Oedipe”, tức là mặc cảm về tội “giết ch lấy mẹ”, một mặc cảm mà theo ông, nó có mặt trong phần lớn các tác phẩm văn học – nghệ thuật.

Ông dùng khái niệm “tính dục” để lý giải hành động của nhân vật Oedipe trong thần thoại Hy Lạp (do số mệnh sắp đặt, Oedipe [tiếng Hy Lạp: Oidipous”] đã giết nhầm phải cha đẻ của mình để lấy mẹ mình làm vợ mà không biết). Ông cho rằng Oedipe, cũng giống như bất cứ một người đàn ông nào khác, đã có sẵn trong vô thức cái ham muốn tính dục từ thời thơ ấu đối với chính mẹ mình. Sau đó, ông lại dùng mặc cảm này để lý giải thái độ và hành động của nhân vật Hamlet trong vở kịch cùng tên của nhà văn phục hưng người Anh W. Shakespeare. Ông cho rằng sở dĩ chàng hoàng tử Hamlet luôn chần chừ trong việc trả thù cho cha là vì trong thâm tâm, chàng nhận thấy bản thân cũng chẳng hơn gì kẻ đã giết cha chàng để chiếm đoạt mẹ chàng (!). Đây đúng là một nhạn xét rất đọc đáo nhưng cũng rất phiến diện và cực đoan.

Mặc dù có một số luận điểm độc đáo, nhưng lý thuyết của Feud không thể tránh khỏi nhiều nghi vấn. Nghi vẫn thứ nhất là nghi vấn về cái quan niệm coi mơ mộng và sáng tác nghệ thuật là giống nhau, coi sự tham gia của ý thức vào quá trình sáng tác là không cốt yếu bên cạnh vai trò cốt yếu của cái vô thức. Điều này chỉ có thể được coi là không chính xác. Nghi vấn thứ hai là phương pháp tâm phân học kiểu Freud có phải là một phương pháp toàn diện không hay chỉ là mang tính cục bộ, phụ trợ? Về điểm này, nhiều người cho rằng với tư cách là phương pháp nghiên cứu, lý thuyết tâm phân học nghệ thuật không có khả năng tìm ra được giá trị thẩm mỹ và không có đủ thẩm quyền để phát biểu về giá trị nghệ thuật của một sáng tác. Nhưng ngược lại, với tư cách là một phương pháp phụ trợ, có thể sử dụng được trong một số trường hợp, thì nó có thể có đóng góp quan trọng cho việc tìm hiểu cái thông điệp của một số tác phẩm nhưng phải xuất phát từ tiểu sử của người nghệ sĩ chứ không phải là nhằm vào việc tìm hiểu tiểu sử xuất phát từ tác phẩm, với điều kiện lả nó phải được tách ra khỏi tâm phân học chữa bệnh và phải được đưa vào một phạm vi quan điểm mỹ học xác định. Đặc biệt, nó phải từ bỏ quan điểm tuyệt đối hóa bản năng tính dục để chú ý đến tính lịch sử – xã hội của đối tượng nghiên cứu.

Đến C. G. Jung, ông vẫn giữ khái niệm vô thức làm khái niệm trung tâm cho tâm lý học của ông, nhưng ông phản đối kịch liệt cái yếu tố tính dục trong quan niệm của Freud, để rồi ông thay cái vô thứ cá nhân của Freud bằng vô thức tập thể trong lý thuyết tâm lý học của mình. Theo ông, bên dưới cái vô thức cá nhân của mỗi người đều có một tầng vô thức tập thể giống với tâng vô thức tương đương của một người khác. Và những ký ức của chủng loại đã được lưu giữ trong tầng vô thức này. Đến một lúc nào đó chúng được thể hiện thành các hình tượng, và những hình tượng này là giống nhau, vì chúng đều xuất phát từ những cảm xúc giống nhau, ẩn chứa trong vô thức của mỗi người thuộc một cộng đồng người. năm 1922, Jung đã nói răng các hình tượng nguyên thủy trong vô thức tập thể là “bản tổng kết đã được công thức hóa của khối kinh nghiệm điển hình to lớn của vô số các thế hệ tổ tiên: do đó có thể nói đó là vết tích tâm lý của vô số cảm xúc cùng một kiểu. chúng phản ánh khá trung thành về hàng triệu cảm xúc cá nhân, do dó đã đưa lại hình ảnh thống nhất của đời sống tâm lý, hình ảnh này được phân tách và phóng chiếu lên nhiều gương mặt khác nhau nơi diêm phủ trong huyền thoại”¹. Những hình tượng giống nhau đó sẽ hình thành các cổ mẫu {hay nguyên mẫu}cho văn học và nghệ thuật, đặc biệt là cho thần thoại. Cổ mẫu chính là khố năng lượng nguyên thủy tích tụ từ lâu đời của con người. Jung đã nói về nó như sau:

“Mọi thái độ đối với cổ mẫu, dù là trải nghiệm hay nhắc đến tên cổ mẫu, đều ‘động’ đến chúng ta: nó tác động bởi vì nó khơi dậy trong ta một giọng nói to hơn giọng nói của chính ta. Người nói bằng nguyên tượng [cổ mẫu] dường như nói bằng nghìn giọng, nguyên tượng mê đăm và khuất phục, nó nâng cái người ta mô tả từ chỗ ngắn ngủi một lần và tạm thời lên chỗ tồn tại muôn đời, nhờ đó giải phóng trong ta tất cả những sức mạnh cứu vớt vốn từ xưa đã giúp cho loài người tránh thoát được mọi tai họa và thậm chí nén chịu được qua cái đêm dài nhất.”

Và quá trình sáng tạo nghệ thuật, theo Jung, chính là quá trình tạo sức sống cho cổ mẫu trong vô thức, là thể hiện nó thành các hình tượng nghệ thuật, bởi vì, theo ông, nghệ thuật có liên quan rất chặt chẽ đến quá trình biểu hiện tâm lý:

“Điều bí ẩn của tác động nghệ thuật là vậy. Quá trình sáng tạo, như chúng ta có thể theo dõi được, là hà hơi sống cho cổ mẫu từ trong vô thức, là trải nó ra và tạo hình cho nó cho đến khi thành một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh. Việc xử lý nghệ thuật đối với nguyên tượng [cổ mẫu] trong chừng mực nào đấy là dịch nó sang ngôn ngữ đương thời,…”

Quan niệm của Jung đã dẫn đến một trào lưu phê bình “cổ mẫu thần thoại”, hay còn được gọi là “phê bình huyền thoại”, rất được thịnh hành ở phương Tây nửa cuối thế kỷ XX. Từ các biểu hiện nghệ thuật trong thần thoại, các nhà nghiên cứu đã truy nguyên để tạo dựng lại các mô hình nguyên tủy của thần thoại, mà lý thuyết cổ mẫu lại cho biết rằng các mô hình đó được thể hiện cụ thể bàng các biểu tượng, các mô típ. Sau đó, phê bình huyền thoại được mở rộng cho cả việc nghiên cứu văn học nói chung. Nó chủ trương đi tìm các nguyên mẫu cho các hình tượng, môtíp trong văn học hiện đại ở các cổ mẫu thần thoại và nói rộng ra là các cổ mẫu trong văn hóa. Những hiện tượng và môtíp lặp đi lặp lại trong văn học hiện đại sẽ được giải thích là những biểu hiện, những “bản dịch” của các cổ mẫu có từ thời xa xưa đã tồn tại từ thế hệ này sang thế hệ khác trong vô thức tập thể của loài người mà các nhà văn là người đại diện. Vì thế, phê bình cổ mẫu đó có một đóng góp quan trọng không chỉ trong việc nghiên cứu các môtíp trong thần thoại mà còn cho cả việc nghiên cứu môtíp trong văn học cổ cũng như văn học hiện đại của nhân loại.

Chẳng hạn có nhà nghiên cứu, như Gillbert Durand (Pháp, nửa cuối thế kỷ XX), đã đi tìm những mối liên hệ giữa các môtíp trong thần thoại Hy Lạp để giải thích tác phẩm. Ví dụ như môtíp “tai họa vàng”. Môtíp này xuyên xuốt từ thần thoại Hy Lạp qua hình tượng “quả táo vàng”, “bộ lông cừu vàng”, đến đồng tiền vàng tring tiểu thuyết hiện đại. Những thứ của cải bằng vàng này chỉ là cái đem tai họa đến cho loài người: “quả táo vàng” của nữ thần Bất hòa Eris đã dẫn đến cuộc chiến tranh Troia, “bộ lông cừu vàng” thì dẫn đến cuộc giao tranh giữa các tráng sĩ tàu Argo, dưới sự chỉ huy của hoàng tử Iason của thành Iocos xứ Thesalia, với đội quân của vua Aietes xứ Colkhis. Còn đồng tiền vàng của thời hiện đại cũng là thứ dễ dẫn đến những tội lỗi của con người. (Ở Việt Nam, dân gian ta cũng có câu ngạn ngữ: “Được bạc thì sang được vàng thì độc”.) Hay như môtíp “mỹ nhân định mệnh” [tiếng Pháp “feme fatale”: “người đàn bà làm mê đắm và gây tai họa”], được hiện thân trong nhân vật Dalila trong thần thoại kinh thánh Do Thái. Hay trong nhân vật Calipso trong thần thoại Hy Lạp, cũng luôn tái diễn trong văn học hiện đại, ví dụ như, theo Durand, đó là những nhân vật nữ Armance, Vanina Vanini, Marthilde… trong các cuốn tiểu thuyết và truyện ngắn của nhà văn hiện thực người Pháp nửa đầu thế kỷ XIX Stendhal.

Tuy nhiên, vì tuyệt đối hóa vai trò của các “cổ mẫu” văn hóa vĩnh hằng mà không chú ý đến tính lịch sử – xã hội của đối tượng nghiên cứu, phê bình huyền thoại học đã không thể tiếp cận được toàn vẹn chân lý nghệ thuật, thậm chí đôi khi nó còn đi đến chỗ thần bí hóa văn học một cách hoang đường.

Trong lĩnh vực sáng tác văn học, quan niệm về vô thức tập thể của Jung có thể cũng đã ảnh hưởng đến các nhà văn hiện đại. Tiêu biểu cho sự ảnh hưởng này là cuốn tiểu thuyết Hành tinh khỉ của nhà văn hiện địa người Pháp Pierre Boulle (1912 – 1994). Đây là một cuốn tiểu thuyết huyễn tưởng khao học, kể về chuyện thế giới của tất cả loài người trong vũ trụ trong tương lai bị loài khỉ “đảo chính”. Loài khỉ đuổi con người vào rừng sâu và chúng lên thay vị trí của con người, trong khi đó loài người trở về với thời nguyên thủy, ăn lông, ở lỗ, mất cả tiếng nói. Loài khỉ đã phát triển rất mạnh ngành y học để tìm hiểu nguồn gốc của chúng. Chúng đã đi đến chỗ phát hiện ra phương pháp điện châm kích thích lớp vô thức tập thể làm cho con người nói được tiếng nói của tổ tiên, của chủng loại. Bằng cách đó, chúng đã làm cho một người nguyên thuyrkeer lại rành mạch quá trình loài khỉ làm đảo chính như thế nào từ cách đấy hàng triệu năm về trước, mặc dù vào thời điểm này con người trên hành tinh khỉ đó đã mất hẳn tiếng nói, nó chỉ nói được trong thời gian kích thích bằng điện châm. Đây là một câu chuyện rất lý thú và là một ví dụ minh họa điển hình về vô thức tập thể.

Ở Việt Nam trước đây cũng đã có người áp dụng phương pháp tâm lý học để nghiên cứu văn học trong nước. năm 1936, trong bài viết Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương, Trương Tửu (Nguyễn Bách Khoa) đã dùng tâm phân học Freud để lý giải thơ hồ Xuân Hương. Cũng trong năm 1936,  Nguyễn Văn Hanh cũng dùng thuyết tâm phân học Freud để lý giải thơ họ Hồ trong công trình Hồ Xuân Hương: tác phẩm, thân thế, và văn tài (Aspae, Sài Gòn). Ông tuyên bố rất rõ: Freud thấy sự bất mãn về tình dục lâu ngày sẽ kết cấu ra bệnh để thay cho sựu vui thích không liễu kết. Xuân Hương không bao giờ thỏa thích dục vọng, nàng bị dồn ép luôn luôn. Nàng bị bệnh thần kinh. Dục tình chiếm cả đầu óc, ám ảnh nàng. Nó nhuộm thấm các tư tưởng của nàng. Bao nhiêu thơ của Hồ Xuân Hương đều biểu lộ sự khao khát, sựu bất mãn. Dục tình được biến chuyển qua mỹ thuật thơ…v.v…”

Sau này có nhiều người, dù tự giác hay không tự giác áp dụng tâm phân học Freud, vẫn quan niệm thơ Hồ Xuân Hương là sự thể hiện những ẩn ức ủa một người đàn bà không được thỏa mãn về sinh lý, về tình dục. Chẳng hạn như năm 1959, nhà nghiên cứu Văn Tân đã viết: “…ở thơ Xuân Hương cái dâm cái tục còn xuất phát từ ý thức tư tưởng về sự thiếu thốn về tìn dục, nó luôn luôn hành hạ Xuân Hương.” Nguyễn Lộc trong cuốn sách Thơ Hồ Xuân Hương, (Nxd. Văn học, 1982) cũng viết: “Ai cũng biết trong cuộc đời riêng của mình, Hồ Xuân Hương có cái bất hạnh lớn là không bao giờ thỏa mãn cuộc sống ân ái trai gái.” Tuy nhiên, theo tôi, nếu tuyệt đối hóa cái quan niệm “thiếu cái gì thể hiện cái đó” thì cũng chưa hẳn đã là một cách làm có cơ sở khoa học chắc chắn.

Gần đây nhất, nhà phê bình Đỗ Lai thùy đã dùng tâm phân học Freud, mà ông tựu công nhận là từ nhiều năm nay ông thích thú phương pháp này hơn cả, để phê bình tập thơ Về Kinh Bắc của Hoàng Cầm. Trong bài viết Đi tìm ẩn ngữ trong thơ Hoàng Cầm (viết năm 1997), Đỗ Lai Thúy đã tự giác áp dụng khá triệt để và cũng khá thành công phương pháp tâm phân học vào việc nghiên cứu thơ Hoàng Cầm. Tất cả những khái niệm cơ bản của tâm phân học Freud đều được Đỗ Lai Thúy đem ra vận dụng: “ước mơ tình duc”, “mặc cảm OEdipe”. Ông viết; “Ước mơ tình dục bất hợp pháp đã chi phối suốt cả đời Hoàng Cầm”; rằng “Mặc cảm Oedipe chi phối toàn bộ tập thơ Về Kinh Bắc nói riêng và đời thơ Hoàng Cầm nói chung”. Đặc biệt. Đỗ Lai Thúy đã tinh tế so sánh mối quan hệ tình yêu chị –  em trong thơ Hoàng Cầm với mối quan hệ loạn luân mẹ – con trong mặc cảm Oedipe. Tất nhiên, trong bài viết nói trên, Đỗ Lai Thúy còn sử dụng cả phương pháp văn hóa học để phân tích cái chất văn hóa hội hè của vùng Kinh Bắc trong thơ Hoàng Cầm, nhưng việc áp dụng tâm phân học để lý giải tập thơ Về Kinh Bắc có thể nói là một khám phá táo bạo và thành công.

Tóm lại, xết trên cả hai giai đoạn, nếu loại bỏ quan điểm tuyệt đối hóa sự cho phối của cái vô thức và của tính dục, thì phương pháp tâm phân học cũng có những đóng góp nhất định cho việc tìm hiểu sự phát triển của văn học trong mối quan hệ với xã hội và tâm lý thời đại.

b. Các phương pháp tâm lý học tiếp nhận

Với tư cách là một trong số những phương pháp trung dung, các phương pháp tâm, lý học tiếp nhận sẽ đề cập đến việc nghiên cứu cái cơ chế cảm xúc tâm lý của độc giả đối với tác phẩm văn học – nghệ thuật.

Nói đến cơ chế cảm xúc tâm lý, ta phải kể đến người đầu tiên đã bàn đến nó mà cho đến nay ý kiến của ông vẫn còn được đem ra tranh luận. Đó là nhà triết học cổ đại Hy Lạp Aristote với quan niệm về catharsis của ông. Từ đó cho đến nay, nhiều người đã vận dụng khái niệm này để nghiên cứu cơ chế cảm xúc tâm lý trong tiếp nhận văn học. cho nên chúng ta có thể nói tới một phương pháp đầu tiên của tâm lý học tiếp nhận là phương pháp catharsis. Vậy trước tiên chúng ta hãy tìm hiểu phương pháp này.

b.1. Phương pháp catharsis

Trước hết chúng ta hãy tìm hiểu xem catharsis là gì?

Đây là một trong số ít  những thuật ngữ mỹ học đã gây nhiều tranh cãi nhất nhưng vẫn được sử dụng rộng rãi nhất. Ở Việt Nam, cách dịch thuật ngữ này cũng phải trải qua một quá trình hoàn thiện. Ban đầu có người dịch là tẩy rửa. Gần đây đa số các nhà nghiên cứu dịch là thanh lọc. cách dịch thứ hai tao nhã hơn, thanh thoát hơn, cho dù về mặt ngữ nghĩa thì “tẩy rửa” hay “thanh lọc” cũng không khác nhau nhiều.

Song, thật ra thì cả “tẩy rửa” lẫn “thanh lọc” đều không diễn đạt được thấu triệt ý nghĩa mỹ học của thuật ngữ catharsis của Aristote. Có lẽ, chính vì thế mà trong ngôn ngữ các nước phương Tây, mặc dù có từ tương đương, nhưng người ta vẫn giữ nguyên cả thuật ngữ catharsis của Aristote mà không dịch. Ở nước ta, vì có sự xa cách về ngôn ngữ, nên nếu để nguyên từ catharsis thì nó khó có khả năng liên tưởng chữ nghĩa. Nhưng, bởi lẽ thế giới vẫn chưa thống nhất được cách hiểu thuật ngữ này, nên ở đây, tạm thời đôi lúc chúng tôi vẫn giữ nguyên thuật ngữ catharsis. Vậy phải hiểu thuật ngữ catharsis như thế nào?

Cần phải nói ngay từ đầu là Aristote không phải là người đầu tiên sử dụng thuật ngũ catharsis. Trước ông, Pythagore đã quan niệm rằng âm nhạc có khả năng thanh lọc tâm hồn khỏi những đam mê tai hại, thậm chí nó còn có khả năng “thanh lọc” được cả những căn bệnh của cơ thể con người. Còn Platon thì cho rằng catharsis là sự thanh lọc tâm hồn khỏi mọi yếu tố thể chất làm hại đến cái đẹp của ý niệm. Platon không gắn catharsis với nghệ thuật. Nhưng đến Aristote thì ông là người đầu tiên đưa thuật ngữ catharsis vào mỹ học.

Vì lẽ Aristote không phải giải thích rõ cơ chế hoạt động của catharsis mà chỉ đưa ra một phán quyết đơn giản ở chương VI của cuốn sách Nghệ thuật thơ ca của ông như sau: “Như vậy, mọi vở bi kịch là sự mô phỏng hành động […] dưới hình thức kịch chứ không phải dưới hình thức tự sự [tường thuật]; với những tình tiết làm thức tỉnh tìn thương và nõi sợ hãi, và qua đó thực hiện sự thanh lọc [catharsis] đối với những cảm xúc ấy”. Cho nên đã khiến giới mỹ học phải tốn biết bao giấy mực để tranh luận về vấn đề này. Nhưng nhìn chung, các ý kiến lý giải catharsis có thể được chia làm hai nhóm: một nhóm giải thích rằng catharsis là sự thanh lọc tâm hồn khỏi những đam mê(Corneille, Bernays); nhóm thứ hai cho rằng catharsis là thanh lọc đam mê khỏi những yếu tố không tinh khiết (Lessing, Siebeck, Benedetto Croce, Gyorgy Lukács). B. Croce và G. Lukács cho rằng catharsis là sự thanh lọc những nỗi đam mê bằng nghệ thuật, là sự “làm trong sáng và thiết lập lại trật tự cho trạng thái cảm xúc hổn loạn để nâng đời sống tình cảm của chúng ta lên cấp cân bằng cao hơn.” Năm 1925, nhà tâm lý học nghệ thuật xuất sắc của Liên Xô cũ là L. S. Vygotskij [Vwgotski] (1896 -1934) lại ban cho thuật ngữ catharsis một nghĩ mới khi ông phát biểu rằng phản ứng thẩm mỹ “mang trong mình nó một xúc cảm mạnh, phát triển theo hai hướng đối lập mà đến điểm giới hạn, giống như trường hợp đoản mạch, nó sẽ bị triệt tiêu. Quá trình này chúng tôi muốn xác định nó bằng thuật ngũ catharsis.”

Vygotskij cho rằng cảm xúc nghệ thuật là một thứ cảm xúc được giải quyết bằng hoạt động tăng cường của tưởng tượng. Và gói gọn lại, thực chất của cảm xúc nghệ thuật dược quy thành catharsis, tức là thành sự biến hóa phức tạp của các cảm xúc, thành sự triệt tiêu các cảm xúc đối lập.

Như thế, xét cho kỹ thì quan điểm của Vygotskij gần giống với quan điểm của nhóm thứ nhất: giải tỏa tâm hồn khỏi cảm xúc mãnh liệt (tức những nỗi đam mê). Và có thể thấy các ý kiến lý giải thuật ngữ catharsis của Aritstote đều ít nhiều có tham khảo các quan niệm về catharsis trước Aristote. Vậy thì sự thật theo Aristote là như thế nào?

Trước hết ta hãy xem xét đoạn văn trích ở trên trong Nghệ thuật thơ ca của Aristote. Ở đây nảy sinh vấn đề về độ trung thành của bản dịch. Tôi trích đoạn văn trên từ bản tiếng Anh tác phẩm Nghệ thuật thơ ca của Aristote, xuất bản tại Oxford năm 1954. Nếu đối chiếu bản dịch tiếng Anh này với bản dịch tiếng Việt qua tiếng Nga của nhóm dịch giả Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hòa, Thành Thế Yên Báy, do Nxb. Văn hóa – văn nghệ xuất bản năm 1964, thì sẽ thấy có sự khác nhau quá lớn. Trong bản dịch tiếng Việt của nhóm dịch giả này, đoạn văn trên được dịch như sau: “Bằng hành động chứ không phải bằng câu chuyện kể, bi kịch tẩy rửa những cảm xúc, qua cách khiêu gọi sự xót thương và khủng khiếp” (tr.49). Theo bản dịch này thì bi kịch thanh lọc các cảm xúc nói chung chứ không phải là các cảm xúc xót thương và sợ hãi (mà họ dịch là sự “khủng khiếp”). Nếu căn cứ vào đây thì người đọc khó có thể rút ra được ý nghĩa gì cho thuật ngữ catharsis của Aristote. Rất may là hơn mười năm sau, tạp chí Văn học nước ngoài (số 1 – 1997) đã cho in lại bản dịch nói trên với sự hiệu đính của dịch giả Đoàn Tử Huyến đã hiệu đính lại như sau: “Bằng hành động, chứ không phải bằng câu chuyện kể, bi kịch, qua cách [khiêu gợi lên – ND] sự xót thương và sợ hãi, thực hiện thanh lọc các cảm xúc tương tự” (tr. 190). Ở đây đã có một sự sửa đổi đáng kể. Thứ nhất là sự “khủng khiếp” đã được thay bằng sự “sợ hãi”, và những cảm xúc được thanh lọc không còn là những cảm xúc nói chung nữa mà là những cảm xúc đã được xác định. Tuy nhiên, nếu căn cứ theo bản dịch tiếng Anh này (mà theo cả bản dịch Rumani mà tôi có được) và đối chiếu với nhiều đoạn khác trong Nghệ thuật thơ ca, thì ta sẽ thấy phải thay từ “tương tự” ở cuối câu trích trên thành từ “ấy”. Vì đúng như Aristote quan niệm, sự thanh lọc được thực hiện đối với chính hai loại cảm xúc xót thương và sợ hãi ấy chứ không phải đối với các cảm xúc tương tự. Chữ “tương tự” chưa phải là chuẩn xác và chưa phải là một định ngữ rõ ràng.

Chúng ta hãy xem xét thêm một đoạn văn nữa trong Nghệ thuật thơ ca để hiểu rõ thêm thuật ngữ catharsis. Ở chương XIV, Aristote viết: “… nhà thơ cần phải nhờ vào miêu tả nghệ thuật để đem lại khoái cảm bắt nguồn từ nỗi xót thương và sựu sợ hãi” (Văn học nước ngoài, số 1 – 1997, tr. 199). Có thể tham khảo thêm một bản dịch tiếng Anh sau đây: “Khoái cảm của bi kịch là khoái cảm thuộc về lòng xót thương và nỗi sợ hãi, và nhà thơ phải tạo ra nó bằng tác phẩm mo phỏng”. Như vậy, đọc đoạn văn này ta sẽ thấy rõ ý của đoạn văn ở chương VI: “Tác phẩm bi kịch gợi tình thương và nỗi sợ hãi để thanh lọc đối với những cảm xúc ấy, làm cho chúng tạo ra được khoái cảm thẩm mỹ ở người xem, quá trình thanh lọc chính là một quá trình sáng tạo thẩm mỹ làm cho những cảm xúc ở ngoài đời khi được chuyển hóa vào nghệ thuật sẽ trở nên toàn vẹn hơn. Cảm xúc phải được trải qua sự thanh lọc mới tạo ra được khoái cảm nghệ thuật. Hơn nữa, nếu đọc toàn bộ và đặc biệt là chương XIII của tác phẩm  Nghệ thuật thơ ca của Aristote thì có thể thấy rằng, catharsis là thước đo tác động đạo đức – thẩm mỹ và tâm lý của tác phẩm nghệ thuật.

Có thể tham khảo thêm ý kiến của hai giáo sư mỹ học người Hoa Kỳ K. E.  Gilbert và H. Kuhn. Hai vị này cho rằng sự thanh lọc của bi kịch theo quan điểm của Aristote là sự thanh lọc các cảm xúc xót thương và sự sợ hãi chân chính khỏi những cảm xúc xót thương giả tạo và những tình cảm không lành mạnh, chưa được cân nhắc kỹ càng, tức là “cảm xúc thô thiển sẽ được trau truốt thành bản chất hoàn hảo”. Ngoài ra, trong tác phẩm Chính trị học, Aristote cũng đã viết về âm nhạc như sau: “cần phải nghiên cứu âm nhạc […] để giáo dục và thanh lọc […]; với mỗi thính giả đều phải trải qua một kiểu “thanh lọc” nào đó để có được một cảm xúc khoan khoái và vui sướng.”

Như vậy, mặc dù có rất nhiều ý kiến khác nhau về catharsis, nhưng chúng tôi có thể tạm thời kết luận được rằng: nhóm ý kiếm cho  rằng catharsis là sự thanh lọc tâm hồn khỏi những xúc cảm đam mê là ý kiến ít có sức thuyết phục. Từ những phân tích và nhận xét ở trên, chúng tôi thiên về loại ý kiến thư hai và xác định rõ thêm rằng catharsis trong nghệ thuật là một sự đào luyện các cảm xúc thẩm mỹ, nó gọt giũa những cảm xúc thông thường ngoài đời thành những cảm xúc tinh tế, có ý nghĩa nhận thức và đạo đức để cuối cùng đem lại những khoái cảm thẩm mỹ cho người thưởng thức. Các cảm xúc được đào luyện đó thay đổi theo thể loại và loại hình nghệ thuật, ở âm nhạc là cảm xúc dễ chịu, ở hìa kịch là cảm xúc vui vẻ, nhẹ nhõm, ở bi kịch là cảm xúc xót thương và sợ hãi, v.v… Chính Aristote cũng đã khẳng định rõ rằng “ở bi kịch không nên tìm bất kỳ khoái cảm nào, mà chỉ nên tìm khoái cảm đắc trưng của riêng nó”.

Như thế, cảm xúc xót thương và sợ hãi chỉ là một trong những cảm xúc thẩm mỹ do nghệ thuật đem lại, nó là đặc trưng của loại nghệ thuật bi kịch để làm nên khoái cảm thẩm mỹ. Điều này hoàn toàn không có nghĩa là ta thích thú thấy mình tỏ ra đau xót và sợ hãi (tiếng Pháp gọi là bênh masochisme), cũng không phải là ta thích thú được chứng kiến kể khác đau khổ và sợ hãi (tiếng Pháp gọi là bệnh sadisme), như có người quan niệm. Không! Không thể hiểu Aristote một cách thô thiển như vậy.

Có thể catharsis và mimesis là hai phạm trù chủ chốt trong quan niệm mỹ học của Aristote về nghệ thuật. một mặt, quan niềm về mimesis của Aristote cho rằng nghệ thuật là sự mô phỏng (bắt chước). Và điều này có nguy cơ một lần nữa hạ thấp giá trị của nghệ thuật như Platon, thầy học của Aristote, đã làm. Nhưng mặt khác quan niệm về catharsis lại nâng nghệ thuật lên cao. Thế là vị học trò “hậu sinh khả úy” của Platon đã làm được một điều vĩ đại. Và rất cá thể đây là cuộc luận chiến ngầm của Aristote chống lại quan điểm phủ nhận nghệ thuật của Platon, vì ông này cho rằng nghệ thuật chỉ là cái đánh thức những nỗi đam mê thấp hèn của con người. Những ai đọc Aristote mà chỉ nhấn mạnh quan niệm về mimesis của ông thì là chưa hiểu hết ông. Thực tế, những người theo chủ nghĩa hiện thực thô thiển thường hau thổi phồng khía cạnh này. Tuy nhiên cũng không nên tuyệt đối hóa qun niệm về catharsis (chính bản thân Aristote cũng không chú ý phân tích nhiều đến nó). Hai quan niệm trên đây của Aristote không tách rời nhau; không chỉ nói đến cái này mà bỏ qua cái kia. Aristote là người luôn có ý thức về sự cân bằng – cả trong quan niệm về phần hồn lẫn phần xác của con người: ông luôn chủ trương phải phái phiển con người hài hòa mà cân bằng, cả hài hòa về thể xác lần tâm hồn cũng như hài hòa giữa thể xác và tâm hồn – trong tinh thần ấy mimesis và catharsis chính là hai mặt của một vấn đề, chúng bổ sung cho nhau để làm thành một hệ thống quan niệm hoàn chỉnh, trong đó catharsis chính là nhân tố có vai trò sáng tạo làm cho quan điểm mỹ học Aristote mãi mãi mang ý nghĩa thời sự.

Như vậy, phương pháp catharsis chính là viwwjc nghiên cứu mối quan hệ giữa tác động của tác phẩm đến cảm xúc của độc giả; là việc nghiên cứu khả năng tiếp nhận về mặt tâm lý của độc giả đối với các hiện tượng văn học khác nhau. Điều này đói hỏi phải nghiên cứu các phản ứng tâm lý của độc giải để từ đó đánh giả hiệu quả thẩm mỹ của tác phẩm. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng, hiệu quả thẩm mỹ của tác phẩm không đại diện toàn bộ cho giá trị của tác phẩm. Do đó ta chỉ nên coi phương pháp catharsis là một phương pháo cục bộ, có giá trị bổ sung cho các phương pháp khác để đánh giá toàn diện tác phẩm văn học – nghệ thuật.

Sau quan niệm của Aristote và của nhiều người khác về catharsis, đến thế kỷ XIX, nhiều người còn dề cập đến cơ chế cảm xúc tâm lý của độc giả đói với nhiều góc độ khác nhau, để rồi họ để xuất cho mình các lý thuyết tấm lý học tiếp nhận riêng biệt, và tất nhiên ta cũng có thể rút ra từ đó những phương pháp riêng để phục vụ vho các nghiên cứu văn học. Sau đây tôi xin giới thiệu một phương pháp đã có ảnh hưởng mạnh ở thế kỳ XX, đó là phương pháp dựa trên lý thuyết thấu cảm.

b.2. Phương pháp thấu cảm.

Đến cuối thế kỷ XX, một lý thuyết tâm lý học về nghệ thuật được phát triển và đã ngự trị một thời gian dài trong giơi mỹ học của nước Đưc, đó là thuyết thấu cảm [tiếng Đức “Einfuhlung”], do Robert Vischer, Johannes Volkelt và Theodor Lipps sáng lập. Đây là nỗ lúc đầu tiên nhằm xóa bỏ sự đối lập chủ thể – khác thể trong lĩnh vực mỹ học.

Xuất phát điểm của lý thuyết thấu cảm là đều nhận xét cho rằng khoái cảm thẩm mỹ mà chúng ta có được khi tiếp thu một tác phẩm nghệ thuật là do tác phẩm nghệ thuật đó tương đồng với một cách thức phán xét của chúng ta. Vischer phát biểu rằng chúng ta yêu thích một vật bởi vì chứng ta chiếu vào nó cái mà ta yêu thích ở ngay trong bản thân chúng ta. Nguyên tắc của thấu cảm quy định rằng chủ thể và khách thể trùng hợp và đồng nhất với nhau. Thuyết thấu cảm chủ trương lý giải cái tôi của các đối tượng khác theo lăng kính của chính cái tôi của chúng ta; nó cho rằng chúng ta phải trải nghiệm các hành động, các điệu bộ, các tình cảm và sự suy nghĩ của đối tượng. Nói một cách khác, chúng ta phải nhân cách hóa các sự vật, tạo cho chúng một cuộc sống, đi từ những yếu tố đơn giản nhất (như đường nét, màu sắc, hình khối), đến những biểu hiện cao siêu nhất của tự nhiên và nghệ thuật. Thấu cảm có nghĩa là chúng ta cho đối tượng mượn cái mà chúng ta có trong bản thân chúng ta, nhưng đối với một lòng nhiệt tâm đến mức trong thời gian thưởng ngoạn thẩm mỹ  chúng ta không còn có ý thức về sự cho vay ấy. Nguyên nhân sâu xa cuối cùng của hiện tượng này có thể là một sự xui khiên bẩm sinh mang tính phiếm thần [hay vạn vật hữ thần] thúc đẩy con người hòa nhập với vũ trụ.

Nhưn vậy, sự thấu cảm phải bao gồm hai yếu tố: – một tình cảm có trong bản thân ta (như niềm tự hào, nối u sầu, hoặc nỗi nhớ nhung); – và một sự chiếu xạ [hay ngoại hiện] cái tình cảm đó vào một đói tượng có khả năng thể hiện cuộc sống tinh thần của chúng ta. Tức là khi thực hiện hành vi thấu cảm, chúng ta sẽ chuyển cái kinh nghiệm thuộc hoạt động chủ quan của chúng ta cho đối tượng nhận thức. Như thế, theo thuyết thấu cảm, đối tượng thẩm mỹ có được một cuộc sống nội tâm do chính chúng ta ban cho chúng. Nội dung của đối tượng thẩm mỹ có được một bản tính tâm hồn giống với bản tính của chúng ta và nó đòi hỏi cái tôi của chúng ta phải tự ngoại hiện [hay tự chiếu xạ] ra thế giới bên ngoài.

Nhưng  vấn đề không đơn giản chỉ là sự chuyển giao tình cảm của chúng ta cho đối tượng như cách trình bày trên đây, mà, theo thuyết thấu cảm, vẫn đề chiếu xạ tình cảm vào đói tượng phụ thuộc vào hai chiều giao cảm: sự chiếu xạ thẩm mỹ của chúng ta vào đối tượng không chỉ phụ thuộc vào chúng ta, mà còn phụ thuộc vào cả đối tượng. Tức là không phải bất cứ sự thấu cảm nào cũng mang tính thẩm mỹ. Chỉ có đối tượng nào cho phép chúng ta ngoại hiện [hay chiếu xạ] thế giới nộ tâm phong phú của chúng ta vào bản thâ chúng, thì lúc đó chúng mới là các đối tượng thẩm mỹ và sự thấu cảm của chúng ta khi ấy mới là sự thấu cảm tẩm mỹ. Còn những đối tượng nào không tạo thuận lợi cho xu hướng tự chiếu xạ cuộc sống như thế thì không phải đói tượng thẩm mỹ, và tất nhiên sự chiếu xạ đó cũng không phải là thấu cảm thẩm mỹ. Như thế là thuyết thấu cảm đã phân ra hai loại thấu cảm: thấu cảm thực tiễn và thấu cảm thẩm mỹ. Thấu cảm thẩm mỹ chỉ có được khi chúng ta rũ bỏ hoàn toàn mọi mối quan tâm thực tiễn của đời sống hàng ngày trong quá trình thấu cảm.

So với hình thức chủ nghĩa thẩm mỹ và chủ nghĩa tâm lý nói chung, thì lý thuyết  thấu cảm có ưu điểm là nó nhấn mạnh đến tầm quan trọng của đối tượng của nội dung thẩm mỹ, và đồng thời nhấn mạnh tính không thỏa hiệp và tính phức tạp của tình cảm thẩm mỹ, của tính chủ quan, trong cái thế giới rộng lớn của các lại của cải và giá trị mà nó phải đánh giá bao quát. Nó hoàn toàn phản đối thứ chủ nghĩa chủ quan thuần túy của những người chỉ nhấn mạnh đến khía cạnh chủ quan và tâm lý của kinh nghiệm thẩm mỹ, bởi vì nó cho rằng hành vi đánh giá giá trị thẩm mỹ không chỉ phụ thuộc vaò kinh nghiệm chủ quan, mà còn phụ thuộc vào cả đối tượng thẩm mỹ; rằng sự đánh giá không nên thể hiện một ý kiến cá nhân, tùy tiện, mà là một sự đánh giá do đối tượng đòi hỏi và chỉ thích hợp với đối tượng. Điều này đồng thời cũng có nghĩa là chủ thể nhận thức thẩm mỹ phải có óc suy xét để hiểu đối tượng, từ đó phân biệt được đâu là đối tượng thẩm mỹ và đâu là đối tượng thẩm mỹ thông thường, cũng như phân biệt được các loại đối tượng thẩm mỹ phù hợp với từng loại tình cảm thẩm mỹ của chủ thể nhận thức và chủ thể tiếp nhận. Đây chính là tinh thần “nhập” và “hiểu” của phương pháp thấu cảm thẩm mỹ.

Như vậy, lý thuyết thấu cảm đã cung cấp cho ta một phương pháp đáng ghi nhận. Chỉ có điều ta cần nhớ rằng nó chỉ là một phương pháp cục bộ, có giá trị bổ sung tình cảm cho kho tàng phương pháp của chúng ta. Do đó ta không nên tuyệt đối hóa “sự chiếu xạ tình cảm’ này khỏi sa vào “chủ nghĩa quan tình cảm” mà quên đi mất các khía cạnh khác của đối tượng thẩm mỹ. Ở nước ta, phương pháp thấu cảm cũng đã được áp dụng một cách tự giác và hoàn toàn theo bàn năng nhạy cảm của nhà phê bình. Đó là trường hợp của Hoài Thanh và Hoài Chân với Thi nhân Việt Nam mà chúng ta đac phân tích ở mục Phương pháp trực giác.

Cùng trong tinh thần của phương pháp tâm lý học tiếp nhận, từ năm 1986 tôi cũng đã đề xuất một phương pháp mới của riêng tôi, và nó cũng có giá trị bổ sung cho các phương pháp khác, đó là phương pháp dùng “ngưỡng tâm lý” để xác định hiệu quả tâm lý của tác phẩm, có thể gọi là “phương pháp ngưỡng tâm lý”. Sau đây tôi xin nhắc lại một số luận điểm chính của phương pháp này.

b.3. Phương pháp ngưỡng tâm lý.

Xuất phát điểm của tôi là tôi có nạn xét rằng nhìn chung, các lý thuyết tâm lý học phương Tây chưa chú ý thỏa đáng đến cái cơ chế cảm thụ thẩm mỹ của người tiếp nhận văn học. Ngay cả Vygotskij, một trong số ít người rất quan tâm đến cơ chế này, lại cho rằng, khác với cảm xúc thông thường, cảm xúc nghệ thuật không biểu lộ ra ngoài, mà nó được giải quyết chủ yếu bằng các hình ảnh tưởng tượng.

Ở đây cần phải thấy rằng quan điểm tâm lý học của Vygoskij về catharsis lại chưa phân tích đầy đủ hết các khái niệm tâm lý của vấn đề. Theo tôi, cảm xúc thẩm mỹ là một cảm xúc vừa mang tính trí tuệ vừa mang tính tâm lý. Và một khi nó còn mang tính tâm lý thì mọi biểu hiện ra bên ngoài đều không thể tránh khỏi. Có điều, đối với mỗi loại hình nghệ thuật khác nhau và đối với mỗi trình độ nghệ thuật khác nhau thì sự biểu lộ cảm xúc nghệ thuật cũng khác nhau, có thể đi từ chỗ biểu lộ rõ ràng nhất, ồn ào nhất (như cảm xúc khi xem hài kịch) đên sự thể hiện tinh tế, kín đáo (thưởng thức một cuốn tiểu thuyết triết lya).

Đến đây chúng ta có thể đặt câu hỏi: khả năng chịu đựng của cảm xúc tâm lý – nghệ thuật của độc giả là vô hạn hay hữu hạn?

Chúng ta biết rằng khả năng chịu đựng của các giác quan sinh lý con người là có hạn, hơn nữa người ta còn tiến tới đo được các cảm giác tâm – sinh lý của con người. Từ thế kỷ XIX, nhà sinh lý học đồng thời là nhà trết học người Đức Gustav Theodor Fechner (1801-1887) đã đưa ra khái niệm “ngưỡng” trong phép đo cảm giác. Fechner phân ra hai loại ngưỡng: + ngưỡng tuyệt đối (ngưỡng kích thích dưới), là khối lượng năng lượng vật lý nhỏ nhất có thể gây ra một cảm giác (chuyển từ chỗ không có cảm giác sang chỗ có cảm giác – ví dụ như ngưỡng nghe của thính giác), và + ngưỡng vi phân, là sự gia tăng cường độ vật lý vừa đủ để gây ra một cảm giác mới (chuyển từ cảm giác này sang cảm giác khác – ví vụ: ngưỡng đau thính giác). Vậy liệu ta có thể nói tới một khái niệm “ngưỡng tâm lý” trong cảm xúc nghệ thuật được không? Chúng tôi cho rằng có thể nói tới ngưỡng tâm lý, nhưng trong cảm xúc nghệ thuật, cảm xúc tâm lý gắn rất chặt với phản ứng của ý thức và chịu ảnh hưởng mạnh của ý thức, cho nên ta cũng có thể gọi đó là ngưỡng tâm ý – ý thức.

Cũng như ngưỡng tâm – sinh lý, chúng ta có thể nói tới hai loại ngưỡng tâm lý – ý thức: + ngưỡng tuyệt đối, là cường độ tác động nhỏ nhất đủ để gây ra một loại cảm xúc ấn tượng; và + ngưỡng vi phân, là sự gia tăng cường độ tác động đủ để chuyển từ một loại cảm xúc này sang một loại cảm xúc khác, từ một loại ấn tượng này sang một loại ấn tượng khác. Hiện nay, ngưỡng tâm lý mới chỉ là một giả thuyết của chúng tôi, chúng tôi chưa đo được nó một cách cụ thể và chính xác, nhưng rõ ràng ở mỗi loại tác động khác nhau thì cảm xúc và ấn tượng của chúng ta cũng khác nhau. Người ta cười dễ hơn là khoc, do đó có thể nói ngưỡng tiếp nhận của hài khác với ngưỡng tiếp nhận cái bi. Có thể hiện tượng nghệ thuật gâu ấn tượng vui vẻ, phấn khởi, thoải mái, hưng phấn,… và có những hiện tượng nghệ thuật gây ấn tượng đau buồn, nuối tiếc, bi thương, cảm thông, kính phục,… Những ấn tượng này đều có khả năng gây xúc động, và cộng với tác động của yếu tố tư tưởng, chúng tạo cho ta một khoái cảm thẩm mỹ mỗi cái theo một cách riêng. Chúng tôi cho rằng trong các trường hợp cụ thể, sở dĩ chúng tạo cho ta có được khái cảm thẩm mỹ là do chúng chưa tác dộng vượt quá ngưỡng chịu đựng tâm lý – ý thức của chúng ta. Nhưng trong khi tiếp nhận văn học, đôi khi chúng tôi thấy có những hiện tượng văn học khi được lặp lại nhiều lần thì chúng có thể gây cho ta những ấn tượng nặng nề, khó chịu, bực bội. Đó là vì chúng ta vượt quá ngưỡng chịu đựng tâm lý của chúng ta, làm cho chúng ta chuyển từ loại ấn tượng này sang loại ấn tượng khác, ví dụ từ vui thích sang bực bội, từ hưng phấn sang nặng nề, khó chịu.

Điều này ta có thể nghiệm thấy khi đọc một số truyện ngắn trước Cách mạng của Nguyễn Công Hoan và Đống rác cũ về sau của ông. Nhìn chung, tác phẩm trước Cách mạng của Nguyễn Công Hoan là một bức tranh châm biếm, đả kích chế độ cũ. Nhưng trong một số tác phẩm do sa vào chủ nghĩa tự nhiên, Nguyễn Công Hoan đã trưng bày cái xấu với tất cả sự xấu xa, phi thẩm mỹ của nó. Ông bắt độc giả phải ngửi đi ngửi lại cái xác chết đã thối rữa (Thịt người chết), phải ngửi mũi phân tươi đến lợm rọng (Đống rác cũ), phải chúng kiến suost từ đầu đến cuối câu chuyện cái cảnh tượng chiếc quan tài bị cuốn trôi được tác giả mô tả một cách lạnh lùng (Chiếc quan tài). Những cảnh ô uế của xã hội cũ và những cảnh sinh hoạt bẩn thỉu của nông thôn khi xưa cứ như những đống rác quấn lấy độc giả, làm cho anh ta không kịp né tránh, bắt anh ta phải bất đắc dĩ hứng chịu những cái đó với tất cả sự tác động của chúng đến đủ mọi giác quan của mình, gây cho anh ta nỗi khó chịu thực sự. Ngay cả biện pháp tu từ của Nguyễn Công Hoan cũng nhằm mục đích phóng đại cái xấu (ông viết: chị vợ anh Pha “nhổ” cơm vào mồm đứa bé). Đọc Nguyễn Công Hoan, thỉnh thoảng ngưỡng tâm lý của ta lại bị vượt quá. Ở đây chúng tôi không phủ nhận tính hiện thực sâu sắc có giá trị tố cáo xã hội của các tác phẩm của ông, mà chúng tôi chỉ nói rằng đứng trên quan điểm mỹ học tiếp nhận mà xét thì những tác phẩm đó có những chi tiết gây tác động không thuận lợi về mặt tâm lý. Và sự vượt quá ngưỡng chịu đựng tâm lý này giảm phần nào khoái cảm thẩm mỹ ở người đọc.

Còn ở Nguyên Hồng thì lại khác. Sáng tác trước Cách mạng của ông là cả một bản hoàn tấu dành cho nhạc cụ tâm lý, khi thóng thiết, khi bi ai, khi căm giận, khi thương cảm… Ở thời kỳ này, sức mạnh của Nguyên Hồng là yếu tố tâm lý. Khi cần nhấn mạnh chỗ nào, ông chỉ việc gia tăng yếu tố cảm xúc tâm lý lên thôi. Tính chất đa sắc tâm lý đó lại không hề vượt quá ngưỡng tâm lý củ người đọc. Nó chỉ làm tăng biên độ xúc cảm chứ không hề vượt quá tần số xúc cảm của người đọc. Vậy mà đến bộ tiểu thuyết Cửa biển, bản hòa tấu tâm lý nhường chỗ cho bản giao hưởng tổng hợp. Ở đây, tác giả có ý định muốn đạt đến trạng thái cân bằng  giữa yếu tố tâm lý và yếu tố trí tuệ. Trong tác phẩm này, Nguyên Hồng không phát huy được thế mạnh tâm lý, cho nên khi cần nhấn mạnh cái gì thì ông không biết lấy gì để nhấn mạnh. Sự dàn trải đơn điệu các sự kiện đã gây cho người đọc một ấn tượng nặng nề, ngưỡng tâm lý bị sâm hại, khóa cảm thẩm mỹ do đó cũng bị hạn chế phần nào. Chưa tương xứng với độ quy mô của bộ tiểu thuyết sử thi đồ sộ ấy.

Sự việc cũng xảy ra tương tự với các truyện vừa Vĩnh biệt Gulsarư và Con tàu trắng của nhà văn Ch. Aitmatov (Cộng hòa Kirghizia thuộc Liên Xô cũ, nay là Kưrgưzstan). Aitmatov đã thành công tuyệt vời ở chùm truyện ngắn như Giamylia, Cây phong non trùm khăn đỏ, Người thầy đầu tiên, Mắt lạc đà, với một sự cộng hưởng cảm xúc mãnh liệt. Nhưng đến hai truyện vừa nói trên thì sự dồn nén bi kịch đã đến mức quá ngưỡng chịu đựng tâm lý của người đọc. Ở đây, yếu tố tâm lý bị kỹ xảo nghệ thuật chi phối. Yếu tố kỹ xảo làm chủ trang sách và hình như đã trở thành mục đích tự thân hơn là một phương tiện. Đồng thời, sự dồn nén bi kịch dến mức quá ngưỡng chịu đựng đã làm lẫn lộn cảm xúc căm ghét và thương cảm, làm giảm cảm xúc  thẩm mỹ của người đọc. Điều này cũng xảy ra ở trường hợp đọc Mùa Tôm của nhà văn người Ấn Độ Th. X. Pillai. Ở cuốn truyện này, cái bi kịch bị dồn nén quá mức giơi hạn, vượt quá tần số rung động của cảm xúc người đọc.

Có thể nói, đứng từng góc độ tiếp nhận, phương pháp ngưỡng tâm lý là một phương pháp kiểm nghiệm sự tác động thẩm mỹ của tác phẩm, qua đó góp phần nào đánh giá giá trị của tác phẩm. Còn đứng từ góc độ hiệu lực thực tiễn sáng tác mà xét thì khái niệm ngưỡng tâm lý trong khâu tiếp nhận văn học có một ý nghĩa quan trọng. Nó tác động ngược lại đối với tác giả, góp phấn giải đáp cho câu hỏi; “viết như thế nào?”, qua đó thực hiện chức năng “đồng tác giả” của độc giả. Phương pháp ngưỡng tâm lý có tác dụng nhắc nhở các nhà văn khi viết không nên chồng chất các sự kiện đến mức “quá tải”, đi đến chỗ vượt quá ngưỡng chịu đựng tâm lý người đọc, làm giảm hiệu ứng tẩm mỹ của tác phẩm. Ở đây, bắt buộc nhà văn phải vừa là độc giả để kiểm tra hiệu ứng tâm lý của tác phẩm, thử nghiệm cơ chế cảm thụ thẩm mỹ của người đọc, từ đó chấn chỉnh lại cách viết văn của mình. Để làm được công việc này, nhà văn phải đứng từ một góc độ khác – góc độ độc giả – để kiểm tra công việc lao động nghề nghiệp của mình. Do đó, tôi xin đề xuất một khái niệm nữa là “tác giả – đồng đọc giả”. Khái niệm này có khi có hiệu quả thực tiễn hơn là khai niệm “độc giả – đồng tác giả” của W. Iser trong trường phái “mỹ học tiếp nhận” ở Konstanz (Đức) mà tôi sẽ nói kỹ hơn ở mục 9.b. Phương pháp “mỹ học tiếp nhận”.

Tóm lại, “phương pháp ngưỡng tâm lý” hoàn toàn có triển vọng trở thành một phương pháp có hiệu quả để bổ sung cho các phương pháp khác trong nghiên cứu văn học.

Nguyễn Văn Dân