Vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, ở Châu Âu xuất hiện một lý thuyết mới và cũng nằm trong tinh thần chủ nghĩa chủ quan, đó là thuyết trực giác của nhà triết học người Pháp Henri Bergson (1859 -1941). Với các công trình chủ chốt như Bàn về các dữ liệu trực tiếp của ý thức (1889), Vật chất và trí nhớ (1897), Sự tiến hóa của sáng tạo (1907), Bergson đã đề cao năng lực biểu đạt của người nghệ sĩ, cho nó là phi thường và khác biệt với khả năng biểu đạt của ngôn ngữ thường ngày.
Theo Bergson, nghệ thuật là một phương tiện giúp con người thâm nhập vào sự tồn tại khó nắm bắt của hiện thực, một hiện thực đứng đằng sau những khía cạnh cứng nhắc, đông cứng mà sự nhận thức bằng khái niệm muốn tách chúng ra khỏi cái dòng chảy không ngừng của các sự vật hiện thực để tạo khả năng tác động đến cái dòng chảy đó; tức là nghệ thuật giúp con người vượt ra khỏi cái nhãn mác mà sự nhận thức bằng lý trí đó đã dán lên cho các sự vật. Theo lý thuyết của Bergson, về cơ bản, con người có hai phương thức tiếp cận hiện thực: một phương thức tiếp cận khoa học, có nhiệm vụ đơn giản hóa và khơi thông cái dòng chảy phong phú và đa dạng của hiện thực để tác động đến dòng chảy hiện thực nhằm phục vụ những mục đích thực tiễn của con người; phương thức thứ hai hiếm hơn, có khả năng thâm nhập và tỏ ra tinh tế. Phương thức thứ hai đó chính là trực giác của các nghệ sĩ, của các vị thánh và tất cả những nhà phát minh về mặt tinh thần, những người đi vòng qua thế giới của khoa học và các hoạt động khai thác thực tiễn để thâm nhập vào những cõi sâu thẳm của các cá nhân: đó là những nhịp sống cá nhân trong thiên nhiên và những phẩm chất cá nhân trong con người. Theo Bergson, thông qua màu sắc, hình khối và âm thanh, người nghệ sĩ nắm bắt được “cuộc sống nội tâm của sự vật” và làm cho chúng ta nhận thức được chúng. Bergson cho rằng nận thức nghệ thuật – một loại nhận thức bằng trực giác – sẽ giải thoát chúng ta khỏi thói quen sai trái là chỉ nhìn thế giới vò những khía cạnh hữu ích và thực dụng của nó, và sẽ thực hiện được “một tham vọng cao quý nhất của nghệ thuật là bộc lộ cho chúng ta thấy được thế giới tự nhiên”, thấy được bản chất của hiện thực. Theo Bergson, nghệt thuật luôn luôn hướng tới cái cá nhân, cái duy nhất cái không thể lặp lại, qua đó cho phép ta nhận thức được cái đích thực, chống lại tính sơ lược, chống lại tính trìu tượng hóa và khái quát về mặt lôgic. Như vậy là tư tưởng mỹ học của Bergson phù hợp với chủ nghĩa phí lý tính trong triết học của ông. Triết học, đặc biệt là tâm lý học nội quan, cùng với mỹ học của Bergson, đã lưu ý đến mối nguy hiểm của xu hướng sơ lược hóa tư duy lý trí, tố giác tính chất cứng nhắc của nó.
Tóm lại ta có thể rút ra những nguyên tắc chủ chốt của mỹ học trực giác Bergson là: dòng chảy ký ức; độc thoại nội tâm; tự sự trữ tình; thăm dò độ lâu [“durée”] thuần túy… Những nguyên tắc này đã có ảnh hưởng đáng kể đến một số trào lưu văn học – nghệ thuật ở nửa đầu thế lỷ XX, nhưng chủ nghĩa ấn tượng và hậu ấn tượng, cũng như ản hưởng đến những nhà văn mà sau đó đã nhanh chóng trở nên nỏi tiếng vơi tư cách là những hà văn cách tân như: Marcel Proust (Pháp), Robert Musil (Áo), James Joyce (Ailen) và Kafka (người Séc gốc Do Thái). Đặc biệt là Proust, qua bộ tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất, đã vận dụng quan niệm về dòn ký ức của Bergson để mở đường cho lỹ thuật tiểu thuyết dòng chảy ký ức. Tháng giêng năm 1909, trong một lân ăn chiếc bánh mađơlen (“madeleine”) nhúng trà, vị bánh đã làm cho Proust nhớ lại một ký ức thời thơ ấu, và cứ thế, các kỷ niệm thời thơ ấu cứ thay nhau hiện về. Và thế là đến tháng 7 ông bắt đầu bắt tay viết bộ tiểu thuyết bảy tập nói trên, cho đến tháng 9 năm 1912 thì hoàn thành bản nháp lần đầu của tập đầu tiên mang tên Về phía nhà ông Swann [“Du côté de chez Swann”], để rồi sau khi ra mắt độc giả tập này vào năm 1913 và từ đó đến năm 1927, ông lần lượt cho ra mắt các tập tiếp theo, bộ tiểu thuyết đã nhanh chóng làm cho ông nổi tiếng thế giới. Trước đây, tiểu thuyết thế giới chưa chú ý nhiều đến vùng sâu của ký ức. Và bộ tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất đã nhanh chóng được công nhận là một tác phẩm cách tân vỹ đại của tiểu thuyết hiện đại.
Cùng thời với Bergson, nhà triết học người Italia Benedetto Croce (1866 – 1952) cũng đưa ra lý thuyết về nhận thức trực giác trong triết hoc và đã có ảnh hưởng không nhỏ đến giới nghệ sỹ. Croce phê phán quan niệm đề cao năng lực biểu đạt của người nghệ sỹ của H. Bergson. Ông cho rằng “Nghệ thuật và ngôn ngữ đồn nhất với nhau”, rằng nghệ sỹ và người bình thường đều có trực giác, họ chỉ khác nhau về mặt định lượng trong trực cảm và biểu đạt. Năm 1902, Croce đã cho xuất bản công trình Mỹ học, trong đó ông quan niệm nghệ thuật là trực giác thuần túy, nghệ thuật không phải là một sự kiện vật thể mà chỉ là sự biểu hiện (chính vì lẽ đó mà quan niệm thẩm mỹ của Croce còn được nhiều người [ví dụ ở nước ta có GS Phương Lựu] gọi là “chủ nghĩa biểu hiện”). Croce cũng phân biệt trực giác nghệ thuật với trực giác nói chung. Theo ông, chúng khác nhau về mặt định lượng và về mặt kinh nghiệm, tức là trực giác nghệ thuật mang tính bao quát hơn và có tính kinh nghiệm nhiều hơn so với trực giác thông thường. Và vì quan niệm biểu hirnj lsf hình thức chủ quan còn sự kiện vật chất là nội dung, cho nên ông khẳng định “hành vi thẩm mỹ là hình thức và chỉ là hình thức mà thôi”. Ở đây, cái hình thức của Croce không giống với cái hình thức của chủ nghĩa hình thức sau này, mà nó chỉ là cái hình thức biểu hiện của trực giác chủ quan.
Cơ sở của quan điểm nói trên của Croce chính là lý luận nhận thức của ông khi ông truyên bố: “Nhận thức có hai hình thức: hoặc là nhận thức trực giác hoặc là nhận thức lôgic; hoặc là nhận thức bằng tưởng tượng hoặc nhận thức bằng trí tuệ; hoặc là nhận thức cái cá thể hoặc là nhận thức cái phổ biến; hoặc là nhận thức các sự việc riêng lẻ hoặc là nhận thức các mối quan hệ giữa chúng; cuối cùng, hoặc nó là cái sản sinh ra hình ảnh hoặc là cái sản sinh ra các khái niệm.” Và tương úng với hai hình thức đó là nghệ thuật và khoa học.
Học thuyết của Croce đã có một thời gian dài ngự trị tư tưởng mỹ học của nước Italia và đã có ảnh hưởng rộng lớn trên thế giới. Lionello Ventura, một nhà phê bình nghệ thuật có tiếng của Italia, đã sử dụng cái định nghĩa về nghệ thuật nói trên của Croce coi thơ ca là một hành vi quan sát cá nhân “đã rũ sạch công tác phê bình khỏi những rác rưởi của nó”. Trong khi đó có nhiều người hưởng ưng Croce chỉ là theo phong trào. Ví dụ Edgar F. Carritt, một môn đệ người anh của Croce, năm 1932 trong cuốn sách Cái đẹp là gì?, đã viết về “học thuyết Croce” như sau: “Đây không phải là một quan niệm mới, và thực sự một trong những nguyên nhân làm cho tôi đi theo học thuyết này là có một số lượng lớn các nhà nghệ sỹ và nhà tư tưởng ủng hộ nó trước khi nó được trình bày một cách rõ ràng.
Song, như K. E. Gilbert (Hoa Kỳ) và H. Kuhn (Đức) đã nói, học thuyết Croce là một sự đón giản hóa chủ quan, và yếu tố chủ yếu làm cho nó bị lịch sử sau này phản đối là việc nó phủ nhận cái thực tại vật thể của tác phẩm nghệ thuật., coi cái yếu tố vật thể trong nghệ thuật là đối tượng nghiên cứu của vật lý học. Ở đây chúng ta cần nói rằng, hiện tại thì quan niệm cơ bản cỉa Croce về văn học và nghệ thuật đã bị nhiều người bác bỏ, nhưng những ý kiến cụ thể trong việc phân tích sự biểu hiện văn học – nghệ thuật của ông vaanc được coi là ít nhiều có giá trị khoa học. Croce đã coi trong yếu tố “tình cảm” trong nhận thức nghệ thuật, điều mà lúc bấy giờ nhiều nhà phê bình đã bỏ qua. Ông đã khẳng địn quyền tự chủ và tính thuần khiết của nghệ thuật, chính vì vậy mà trong suốt năm mươi năm, quạn niệm của Croce đã có ảnh hưởng áp đảo trong tư tưởng về nghệ thuật ở Italia.
Có thể nói thuyết trực giác của Croce cùng với của Bergson đã thổi một luồng gió mới cho sáng tác và nghiên cứu văn học thời bấy giờ. Áp dụng cho nghiên cứu văn học, phương pháp trực giác có khả năng khuyến khích óc nhạy cảm của nhà phê bình, có thể giúp ta phát hiện ra những khía cạnh đặc biệt và tinh tế của đối tượng thẩm mỹ, đồng thời nhắc nhở ta phải cảnh giác với những suy nghĩ giáo điều, sơ lược hóa. Tuy nhiên cần nhớ rằng phương pháp trực giác chỉ là phương pháp khởi đầu để gợi ý cho hướng nghiên cứu của chúng ta, chú nó không thể là phương pháp duy nhất và cuối cùng.
Căn cứ vào thực tiễn nghiên cứu và phê bình văn học trên thế giới và trong nước, chúng ta có thể rút ra một quy trình thao tác thực hành của phương pháp trực giác như sau:
Người phê bình theo lối trực giác trước hết dùng cảm giác và tin vào cảm giác để nhận thức và đánh giá hiện tượng văn học. Điều này đòi hỏi nhà phê bình phải có óc nhạy cảm tinh tế và có năng lực cảm thụ văn học một cách đặc biệt. Và để có được những cái đó, nhà phê bình phải có vốn kinh nghiệm và khả năng cảm thụ văn học phong phú. Sau đó nhà phê bình văn học phải ghi lại được những ấn tượng đặc trưng về hiện tượng văn học đó để diễn đạt thành những hình ảnh khi phê bình và đánh giá. Cuối cùng, nhà phê bình văn học theo lối trực giác thường có sự liên tưởng để làm cho sự diễn đạt và đánh giá của mình được phong phú và sinh động, từ đó tạo cho lời văn của mình có sức cuốn hút và có sức thuyết phục. Ba thao tác trên đây có thể coi là những thao tác chủ yếu của phương pháp trực giác. Chúng có thể được diễn giải theo một sơ đồ như sau:
Cảm giác trực tiếp —–> ấn tượng —–> liên tưởng.
Chính vì sự có mặt của ba thao tác nói trên mà nhiều người, thay vì gọi đó là phương pháp trực giác, họ đã gọi đó là phương pháp phê bình cảm hứng, hay có người gọi là phương pháp phê bình ấn tượng. Tuy nhiên theo tôi, tên gọi “phương pháp trực giác” sẽ có cơ sở khoa học hơn và nó có véctơ thuận chiều và bao quát được toàn bộ sơ đồ nói trên hơn so với tên gọi “phê bình ấn tượng”.
Trên tực tế, phê bình trực giác là một kiểu phê bình mang tính khởi đầu, rất phổ biến trong nghiên cứu văn học. Nó đã xuất hiện từ thời xa xưa và tồn tại thường trực trong mọi nền phê bình văn học và qua mọi thời đại của nhân loại.
ở nước ta, phương pháp trực giác cũng đã được nhiều người tiến hành. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu văn học của nước ta có thể đã không tuân theo những nguyên tắc lý thuyết của chủ nghiac trực giác Croce và Bergson – những người mà chưa chắc học đã đọc – nhưng việc thực hành nghiên cứu và phê bình theo lối trực giác thì ít nhiều họ đều có ý thức. Điển hình cho phương pháp phê bình trực giác ở Việt Nam là công trình bình thơ Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân (1942).
Trong công trình nói trên, Hoài Thanh và Hoài Chân đã tuyển và bình về một phong trào thơ ca hiện đại ở Việt Nam có tên gọi là phong trào ‘Thơ Mới”, mà ở thời điểm ra đời cuốn sách của hai ông thì nó đã diễn ra được 10 năm: 1932 – 1941. Theo quan điểm cho rằng phê bình phải căn cứ chủ yếu vào tác phải để cảm thụ và đánh giá, hai ông đã tuyên bố trong bài Nhỏ to… ở cuối sách như sau; “Mỗi bài thơ hay là một cánh cửa mở cho tôi đi vào một tâm hồn. Những tâm hồn không lối vào, những tâm hồn bưng bít, thì tôi còn biết gì mà nói. Chủ nhân không mở, cửa tôi đành chịu đứng ngoài. Cho nên gặp thơ hay, tôi triền miên trong đó. Tôi ngâm đi ngâm lại hoài, cố lấy hồn tôi để hiểu hồn người. […] Nếu bảo rằng tôi không ái ngại người này, không khinh ghét người kia, thì e không thực. Nhưng ái ngại hay khinh ghét, khi xem thơ tôi chỉ biết có thơ. Hai ông khẳng định rằng phê bình thơ chỉ là ghi lại cảm tưởng đối với tác phẩm thơ, và đã ghi là cảm tưởng thì nó là cảm tưởng chủ quan của người bình. Hai ông viết: “Có lẽ bạn đương chờ tôi phân ngôi thứ trong làng thơ xem ai nhất, ai nhì… Bạn sẽ thất vọng. Tôi chỉ ghi cảm tưởng xem thơ nên bài viết dài ngắn không chừng. […] Có lẽ bạn đương chờ những bài nghiên cứu vô tư và khách quan. Bạn cũng sẽ thất vọng. Vô tư thì tôi đã vô tư hết sức, nhưng khách quan, không.” Hai ông đã để cho lòng mình xúc động cùng với những vần thơ mà hai ông phẩm bình: “Có một lần viết về lịch sử phong trào thơ mới, tôi đã định bặm miệng – y như những nhà học giả tập sự. nhưng chỉ được vài trang, vui buồn lại cứ theo ngòi bút hiện trên trang giấy. Tôi dửng dưng sao được,”
Theo quy trình “ba thao tác” nói trên của phương pháp trực giác, cảm giác và cảm xúc của Hoài Thanh – Hoài Chân luôn dẫn hai ông đi đến việc thể hiện cảm xúc bằng những ấn tượng được ghi lại trong đầu; sau đó ông so sánh và liên tưởng đến một loạt hình ảnh khác để diễn đạt những cảm xúc nối tiếp nhau của mình. Ấn tượng là thao tác thiết yếu trong phương pháp trực giác, còn liên tưởng là theo tác tạo ra hình ảnh sinh động có sức truyền cảm. Ấn tượng là kết quả nhận thức, còn liên tưởng là khả năng và kết quả sáng tạo của nhà phê bình. Liên tưởng chính là cách làm cho phương pháp trực giác hoàn thành quy trình nhận thức và sáng tạo nghệ thuật.
Quả thực, trong suốt cuốn sách, ta thấy cảm xúc của tác giả cứ tuôn ra dào dạt khi bình thơ của 45 nhà Thơ Mới. Đọc thơ của các nhà Thơ Mới,m Hoài Thanh và Hoài Chân luôn liên tưởng đến những bức tranh, bản nhạc, rồi hai ông lại liên tưởng đến con người, đến cảnh thiên nhiên mây nước, thậm chí đến cả “hồn xưa của đất nước”,… Ở hai ông, ta luôn bắt gawoj những hình ảnh liên tưởng dùng để đánh giá thơ như: “bức tranh đẹp”, “bức tranh xinh xinh”, “bức tranh xinh tươi”. Rồi đến những lời dùng để đánh giá như thể để đánh giá một người thương: “câu thơ đẹp’, “những vần thơ hiền lành”, “những vần thơ dễ thương”, “lời thơ yểu điệu dễ thương”, “cái vẻ đài các rất hiền lành của điệu thơ”,… Hai ông đọc thơ Nguyễn Nhược Pháp mà lại liên tưởng thấy “lúc nào hình như cũng thỉnh thoảng thấy bóng một người đang khúc khích cười.” Đọc thơ Thanh Tịnh (mà hai ông viết là “Xem thơ Thanh Tịnh”), hai ông có “cái cảm giác trội nhất… là thấy một cái gì cứ dàn trải, dàn trải hoài mà lại lỏng. Có lẽ là một mặt hồ. Cũng chưa đúng. Hồ còn có bờ, có hình nhất định. Ở đây không có bờ, và nước – âu cũng phải gọi là nước – cứ chảy tràn lan.” Đọc thơ Đông Hồ hai ông lại hình dung và liên tưởng dến những “cái êm ái, cái mơn trớn, vuốt ve của tình ái”. Nghe Cô gái xuân của Đông Hồ “thỏ thẻ những lời đến dễ thương”, thì nà phê bình cảm thấy “Nghe nàng nói lòng nào không xiêu? Nhất là khi nàng kể cảnh ái ân trên bãi biển ta khó có thể không cùng nàng tơ tưởng đến những cảnh ấy.”
Trong những lời bình của Hoài Thanh và Hoài Chân, ta luôn luôn thấy có những câu cảm thán. Lời bình của hai ông cũng có giai điệu như một bài thơ; nó có thanh, có sắc, có nhịp, có điệu, đọc lên, ta như được “nhìn thấy” và “nghe thấy”, những cảm xúc, những ấn tượng, những liên tưởng của hai ông, chúng hiện lên một cách rộn rã, sinh động và tác động trực tiếp đến mọi giác quan của người đọc. Hai ông dường như coi trọng cảm xúc và linh hồn khi thưởng thức thơ hơn là quan tâm đến việc đánh giá thơ bằng lý trí. Chính vì vậy mà rất nhiều lần hai ông không nói nói là “đọc thơ” mà là “xem thơ”. Nói đọc thì có vẻ liên quan đến lý trí nhiều hơn, còn nói “xem” thì ám chỉ sự tham gia của cảm giác nhiều hơn.
Chẳng hạn như đối vơi thơ Nguyễn Bính, Hoài Thanh và Hoài Chân cho rằng các nhà thông thái sẽ khó tiếp nhận, rằng “Họ có ngờ đâu đã bỏ rơi nhiều điều mà người ta không thể hiểu được bằng lý trí, một điều quý vô ngần: hồn xưa của đất nước.” “Xem thơ Yến Lan’, hai ông “mơ màng như đi trong mây mù.” Ngay cả khi nói đến thời gian và không gian, như thời gian và khong gian tỏng thơ Huy Cận, hai ông cũng biến nó thành nhân vật có hồn sống: “Những con đường đi càng xa, càng cô tịch; tứ bề càng vắng lặng, mênh mông. Có lẽ thi nhân trong cuộc viễn du đã có lần nhác thấy cái xa thẳm của thời gian và không gian, có lé người ta đã nghe trong hồn hơi gió lạnh buốt từ vô cùng đưa đến.” Quả thực, sức liên tưởng trực giác của nhà phê bình thật là mãnh liệt!
Tất nhiên tôi không nói ở Hoài Thanh và Hoài Chân chỉ có phương pháp thuần túy trực giác. Ở hai ông còn có cả sự phân tích suy lý rất tỉnh táo và tinh tế. Trong bài nghiên cứu nhập môn “Một thời đại trong thi ca” in trong cuốn Thi nhân Việt Nam, hai ông đã phân tích theo quan điểm lịch sử – xã hội ba nguồn ảnh hưởng đối với Thơ Mới với những chứng cứ là lập luận khó có thể phủ nhận: đó là ảnh hưởng của thơ Pháp, của thơ Đường và truyền thống thơ Việt. Ở đây ta thấy có việc vận dụng phương pháp so sánh để nghiên cứu và phê bình Thơ Mới. Hoài Thanh và Hoài Chân đã so sánh rất cụ thể các nhà Thơ Mới Việt Nam với các nhà thơ và nhà văn phương Tây, đặc biệt là thơ Pháp, đối với Thơ Mới. Như thế thì phương pháp trực giác của Hoài Thanh và Hoài Chân có lẽ chỉ là một phương pháp khởi đầu để giúp cho hai ông có kinh nghiệm phục vụ cho bước suy lý tổng hợp cao hơn khi tổng kết một phong trào, một giai đoạn.
Ngoài ra, ở Hoài Thanh và Hoài Chân chúng ta còn thấy được bóng dáng của một trong những phương pháp tâm lý học tiếp nhận mà phương Tây gọi là phương pháp thấu cảm – một phương pháo có phần nào gần gũi với phương pháp trực giác và nó sẽ được chúng tôi giơi thiệu sau đây. Nguyên tắc của phương pháp thấu cảm là nhà phê bình truyền tình cảm của mình vào đối tượng để hiểu đối tượng. Trong bài Nhỏ to… mà tôi đã dẫn, hai ông đã tuyên bố cái nguyên tắc “thấu cảm” của mình là: “cố lấy hồn tôi để hiểu hổn người”.
Phù hợp với nguyên tắc trên, Hoài Thanh và Hoài Chân đã nhiều lần nói đến sự đồng cảm của nhà phê bình với các nhà thơ, đến việc phải chọn những thời điểm mà khi đó nhà phê bình có tâm trạng phù hợp với tâm trạng của nhà thơ để thưởng thức và bình thơ của họ. Chẳng hạn nói đến thơ Nam Trân, hai ông cho rằng, “muốn thưởng thức thơ Nam Trân ta cũng phải luyện lấy tâm trí bình thản.” Và hai ông tuyên bố: ‘Hãy xếp thơ Nam Trân lại những lúc lòng ta có chuyện xôn xao.” Hay đối với thơ Lưu Trọng Lư. Có những bài thơ cứ vương vấn trong tâm trí tôi hàng tháng, lúc nào cũng như văng vẳng bên tai. Bởi vì thơ Lư nhiều bài thực không phải là thơ, nghõa là những công trình nghệ thuật, mà chính là tiếng lòng thổn thức cùng hòa theo tiếng thổn thức của lòng ta.” Ở đây, phương pháp thấu cảm tỏ ra triệt để hơn bao giờ hết: nhà phê bình cũng “thổn thức” với nhà thơ.
Như vậy là ở Hoài Thanh và Hoài Chân, việc thực hành phương pháp trực giác (mà chúng tôi cho là tự phát) đã có một ưu điểm là nó phát huy được óc nhảy cảm tinh tế của nhà phê bình, làm cho những nhận xét và lời văn của hai ông có hồn sống. Lời văn phê bình của hai ông tỏ ra như thể mang hơi thở và nhịp đập của trái tim nhà phê bình. Chúng hiện lên sinh động, vui tươi như chính những bài thơ được bình. Lời bình và lời thơ được bình được tỏ ra như hai người bạn tâm giao đối đáp nhau, nhiều lúc người đọc không phân biệt được đâu là nhà thơ được bình và đâu là nhừ phê bình. Sự ứng đối của hai người làm cho người đọc bị cuốn hút vào cuốn sách và đi đến chỗ cảm thấy những lời bình như thế không thể thiếu được, rằng chúng đã trở thành bộ phận hữu cơ của bài thơ được bình, như một phần nối dài của bài thơ được bình. Đó chính là sức hấp dẫn và sức thuyết phục của phê bình bằng phương pháp trực giác mà chỉ có một số ít người có khả năng vận dụng. Hoài Thanh và Hoài Chân nằm trong số ít người đó.
Sự đồng cảm trên đây giữa nhà phê bình theo phương pháp trực giác với người sáng tác là có cơ sở thực tiễn. Những bậc văn nghệ sĩ vĩ đại đều có một khả năng trực giác rất nhạy cảm. Nhà soạn nhạc vĩ đại Mozart đã từng viết: “Tôi có thể nhìn thấy tất cả [toàn bộ bản nhạc] chỉ bằng một cái liếc mắt tinh thần, giống như thể tôi nhìn thấy một bức tranh đẹp, hay một người đẹp. Lúc đó tôi không nghe thấy bản nhạc của tôi như là một chuỗi kế tiếp – cái này về sua mới xảy ra – mà tôi nghe nó gần như toàn bộ và đồng thời. Thật là một sự thưởng thức tuyệt vời.” Ngày 18 – 3 – 1796, nhà văn người Đức Schiller khi viết thứ cho Goethe cũng nói rằng: “Quá trình tri giác của tôi lúc đầu không có đối tượng xác định rõ ràng; đối tượng này về sau mới được hình thành. Có một trạng thái tinh thần âm nhạc đã hình thành trước nó và làm cho tôi có được cái ý tưởng thơ ca.”
Tuy nhiên, phương pháp trực giác cũng có những hạn chế nhất định của nó. Từ năm 1927, một nhà mỹ học người Rumani tên là Tudor Vianu cũng đã khuyến cáo: “Làm phê bình còn có nghĩa là phải biết kiềm chế những cảm xúc trần trụi, nếu ta so sánh công việc phê bình với kỹ thuật của người nghệ sĩ. Bây giờ ta mới thấy rõ tại sao công việc phê bình theo lối ấn tượng chủ nghĩa [tức phê bình trực giác – NVD] là không đáp ứng, nhà phê bình ấn tượng chủ nghĩa đặt mọi hy vọng vào sự đồng cảm vơi tác phẩm, có khả năng mở ra lớp sâu lắng cuối cùng của tâm hồn người nghệ sĩ, trong khi đó sự đồng cảm chỉ được coi là một sự xuất phát, cần phải được bổ sung bằng việc phân tích về mặt kỹ thuật, chỉ có như vậy thì tâm hồn người nghệ sĩ mới bộ lộ cái bản chất thực của các quá trình diễn ra trong tâm hồn anh ta.”
Có thể nói, đúng từ góc độ thực tế, phương pháo trực giác ít nhiều đều có mặt ở hấu hết các nhà phê bình. Chỉ có điều, chúng ta không nên để nó chi phối một cách tuyệt đối, làm hại đến khả năng phán đoán minh mẫn của lý trí mà thiếu khả năng này, công tác phê bình sẽ có nguy cơ chỉ dừng lại ở ngưỡng cửa của lâu đài chân lý nghệ thuật.
Nguyễn Văn Dân
Xem thêm: Phương pháp luận nghiên cứu văn học: Phương pháp chú giải học
Xem thêm: Phương pháp luận và phương pháp luận nghiên cứu văn học
